web Robert DEROME

Portraits et autoportraits.

La découverte de soi et de l'autre à travers le temps et l'espace.

La série « Identités » par Guy Baillargeon.

Le portrait de R. Derome historien d'art par Guy Baillargeon.

Guy Baillargeon est diplômé de l'UQAM : baccalauréat en arts plastiques en 1989, suivi d'un certificat en arts d'impressions en 1990. Lors de la commande de ce portrait, il avait déjà à son actif plusieurs expositions collectives et solo, dont In Continenti (Les Continents), tenue en février 1992 à La Galerie de Trois-Rivières, la ville de son enfance et adolescence. Baillargeon avait déjà exploré la thématique du portrait dans sa série antérieure intitulée Identités. Celui que je lui ai commandé en mars 1992 se situe donc à la jonction de ces deux périodes de sa production. L'artiste l'a intitulé : R. Derome, historien d'art.

Les motivations de cette commande étaient multiples. Dès la fin de mon adolescence, j'ai éprouvé une profonde admiration pour les portraits des amateurs d'art, marchands, historiens de l'art, principalement ceux de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle. L'oeuvre d'art a toujours été pour moi un mode de connaissance de soi et des autres. Afin de mieux parler du portrait, objet de mon enseignement et mes publications dans ma spécialisation en arts anciens du Québec, j'ai voulu faire l'expérience d'être portraituré, donc substituer un vécu à la théorie puisque je ne peux rencontrer ni les portraitistes ni les portraiturés du passé.

Me faire portraiturer marque la réification d'une volonté de transgression des frontières de la mort en me survivant à moi-même, par le dépassement des barrières du temps et de l'espace, en laissant des traces derrière moi. Mais c'est également une façon de me montrer, à moi et aux autres, une forme d'identification et de repère. Faire faire mon portrait illustre également un goût de vivre avec des oeuvres d'art chez moi, tout en partageant avec un jeune artiste que je voulais encourager, dans la mesure de mes moyens, une forme de mécénat à petite échelle.

Guy Baillargeon, R. Derome, historien d'art, 1992, procédés mixtes, 56 x 31,5 cm, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome avril 2012)

La démarche de l'artiste, son lien avec le client.

Une fois la commande du portrait établie, l'artiste adresse quelques requêtes au client. Il lui demande d'abord de recueillir des objets chers ou significatifs, liés à son parcours exitentiel, ainsi que ses couleurs préférées. Celles-ci ont toutes été retenues dans mon portrait : les couleurs primaires et le blanc avec un peu de noir.

L'abdomen, ou le hara, s'inspire de la pochette de mon premier livre, Les orfèvres de Nouvelle-France, publié en 1974 par la Galerie nationale du Canada.

Au milieu du bassin et des hanches, trône une véritable cuiller en argent massif de Pierre Desbans maître orfèvre à Bourges au XVIIIe siècle (1). Porteur de l'usure du temps à travers ses multiples usagers, son cuilleron déformé et acéré ne peut plus être utilisé pour manger. La transmutation volontaire de la fonction première de cet objet d'art décoratif n'est-il pas un geste iconoclaste, surtout de la part d'un spécialiste de l'orfèvrerie ancienne : détruire ou transformer, l'art et l'histoire de l'art, pour les remplacer par une nouvelle forme d'art ? Ce geste n'est-il cependant pas similaire à celui du muséologue qui sort l'objet de son contexte d'origine pour mieux le conserver et le réinterpréter ?

Pour renforcer cette idée, lors de la fabrication du portrait, il avait été décidé de fixer de façon permanente la cuiller à la toile. Au fil du temps, cette option s'est avérée peu pratique, pour des raisons d'entretien. En effet, une cuiller en argent massif, totalement exposée à l'air libre, s'oxyde rapidement. Les opérations de nettoyages réguliers présentaient donc des défis de toutes sortes, afin de n'abîmer ni la cuiller ni la toile. En avril 2012, une opération majeure de conservation préventive a donc été décidée et effectuée. Un crampon de métal fixait la cuiller sur le manche et son frottement avait laissé de légères marques suite aux va et vient du nettoyage : il a donc été enlevé. Les deux trous laissés sur la toile, par les deux pointes de ce crampon, ont été réutilisés pour laisser passer un fin fil de nylon tranparent qui effectuera les mêmes fonctions sans risquer d'endommager la cuiller. La forte colle, qui unissait le manche et le cuilleron à la toile, a été délicatement découpée. Plusieurs parties de la cuiller, auxquelles on n'avait pas eu accès depuis 20 ans, ont pu ainsi être nettoyées en profondeur, afin de redonner tout son éclat d'origine à la matière précieuse, et prendre de meilleures photos de l'objet et de ses poinçons. La colle permanente a été remplacée par de la gommette, pour assurer une fixation facilement réversible du manche et du cuilleron à la toile. Toute cette opération permet donc de réconcilier les deux oeuvres d'art, l'ancienne et la moderne, en donnant à chacune son autonomie, tout en assurant à l'une et à l'autre de meilleures conditions de conservation.

Tout au bas du portrait, les fragments de matériaux de construction représentent mon intérêt pour les travaux manuels et la restauration de ma résidence victorienne du centre-ville de Montréal, sise au 1652-1654 rue Saint-André, dont j'ai été propriétaire de 1980 à 2007.

L'artiste a choisi de ne pas intégrer au portrait certains des objets que j'avais choisis : des souvenirs de voyage (une tasse achetée en Tunisie), des reliques de mon enfance, mon adolescence ou ma vie adulte (une soucoupe, une boîte de thé, etc.).

Il a en cependant réutilisé quelques-uns dans ses autres oeuvres, par exemple une petite brosse en métal pour souliers de suède que j'utilisais quand j'étais pensionnaire au cours classique au Séminaire de Saint-Jean-sur-Richelieu. Elle figure sur un petit panneau blanc, intégrée dans son grand tryptique intitulé Le centre-ville, qui faisait partie de l'exposition « L'authentique présent II », dont le vernissage a eu lieu le 17 février 1993 à la Galerie du centre à Saint-Lambert. Cette brosse fait figure de repère. Elle devait être positionnée sur la rue Saint-André, lieu de ma résidence, sise tout près de l'UQAM, institution pour laquelle Baillargeon continue à éprouver attachement et affection ; mais le projet de réaliser le quatrième panneau sur lequel elle devait figurer a été abandonné, ce qui lui a donc valu d'échoir sur la rue Saint-Denis.


Guy Baillargeon, Le centre-ville, 1992-1993, procédés mixtes,
Collection Guy Baillargeon. (Photo Robert Derome)


Détail de la partie à droite
avec la brosse.

Baillargeon a cependant ajouté à mon portrait plusieurs éléments qui n'avaient pas été discutés avec le modèle.

Lorsque l'artiste m'a révélé l'oeuvre après sa fabrication j'ai été très touché (les larmes ont coulé). Il avait visé juste et avait touché plusieurs éléments idiosyncrasiques qui, à mon avis, me décrivaient vraiment. Je me rends compte, après coup, de l'importance de la relation client-artiste. J'ai attendu très longtemps pour me faire portraiturer, car je n'imaginais pas mon portrait exécuté par un peintre figuratif de tradition académiste ou commerciale. La démarche devait avoir une dimension particulière et significative. Donc, compromettante dans ses choix et ses options.

Le portrait est composé de huit modules ou fragments, plus ou moins réunis ou séparés les uns des autres. Assemblés et collés sur le support de masonite, ils forment un portrait en plan américain tenant lieu de condensé de temps et d'espace. On y réfère tout autant à ma vie professionnelle depuis 1974 (l'orfèvrerie, le XVIIIe siècle, la France, les livres et publications), qu'à ma vie intime et personnelle, (mon enfance, mon adolescence et mes voyages, à la restauration et l'entretien de ma maison depuis 1980, à la naissance de mon fils Maxime en 1990, ou à la date de fabrication du portrait en 1992). Donc tous les éléments essentiels de la vie : l'identité personnelle, corporelle, physique, à travers un récit de vie, la carrière, l'habitat, la famille, la société, les loisirs, la vie intellectuelle.

 

Pas si loin du portrait ancien.

La démarche du portraituré et du portraituriste sont similaires à celles qui prévalaient dans la fabrication du portrait ancien au Québec. Un exemple significatif est celui du portrait de Marguerite-Alexis Mailhot, épouse de Eustache-Ignace Trottier dit Desrivières, peint en 1793 par François Beaucourt et conservé au Musée du Québec. Mme Desrivières y est entourée d'objets de sa vie privée, qui adressaient un message connu à ses contemporains, celui du goût des arts de vivre dans le partage de la nourriture en microcosme familial et social.

La miniature à son cou pourrait bien être le portrait de son fils Benjamin dont elle était séparée au moment de ses études universitaires aux États-Unis ; une telle miniature est en effet conservée aux Archives nationales du Canada, elle fut peinte en 1792 par James Peale, un artiste de Philadelphie (2). La boîte en or, dans les mains de Mme Desrivières, est identique à celle conservée à l'Archevêché de Québec et qui avait été fabriquée à Paris en 1762-1763. La fontaine de table, objet luxueux et rare à cette époque, présente un style et une morphologie que l'on pourrait qualifier d'internationaux ; elle aurait aussi bien pu être fabriquée aux États-Unis, en Angleterre, en France, et même en Allemagne ou en Autriche. Le pot à eau, ou aiguière, partage le même anonymat, tout comme l'exemplaire conservé à la fabrique de L'Ancienne Lorette. Et la cuiller, sur la table, est identique à celles fabriquées par les nombreux orfèvres de cette époque. Quant à la chaise, elle s'inspire du style Queen Anne créé en Angleterre dans les années 1720 (3).

François Beaucourt (1740-1994), Marguerite-Alexis Mailhot, épouse de Eustache-Ignace Trottier dit Desrivières, 1793, huile sur toile sur panneau d'aggloméré, 79,9 x 64,1 cm, Musée du Québec (56.298).

Anonyme JCD, France, Paris, Boîte en or vert, 1762-1763, Archevêché de Québec (photo Robert Derome)

Ce portrait composite, tout comme celui réalisé par Baillargeon, illustre donc une multiplicité de temps et de lieux : les influences de plusieurs pays réunies dans un tableau de 1793. Contrairement à certaines utilisations fréquentes de ces oeuvres pour illustrer un certain style de vie uni-temporel, le portrait de Mme Desrivières nous révèle donc sa multiplicité spatio-temporelle. Même plus, car ses riches référants ont été occultés et ce n'est qu'en 1956 qu'on a pu retrouver ces vestiges archéologiques à la suite d'examens radiographiques suivis d'une restauration en 1958 (4).

Chance que n'a pas partagé le magnifique portrait présumé être celui d'Angélique Cuillerier, épouse du notaire Claude-Cyprien-Jacques Porlier, qui a été entièrement repeint par des mains très malhabiles après 1973. Il a donc mal traversé les siècles et démontre une certaine futilité de vouloir transgresser le temps et l'espace par l'art, qui est aussi soumis aux réalités matérielles.

Anonyme fin XVIIe ou début XVIIIe siècle, Angélique Cuillerier, épouse de Claude-Cyprien-Jacques Porlier (1683-1744),
huile sur toile, 79 x 63,5 cm, Château de Ramezay, Montréal. (Photo Robert Derome vers 1973)

 

La représentation du livre, ou le savoir se mange-t-il ?

Plusieurs portraits anciens montrent des livres comme dans l'oeuvre de Baillargeon, soit leurs tranches lorsqu'ils sont classés en rayonnage, soit leurs couvertures lorsqu'ils sont tenus par le modèle, ou leur intérieur lorsqu'ils sont ouverts. Un portrait anonyme, très intéressant par son esthétique et sa mise en scène, mais que l'on a récemment abusivement identifié comme celui de Fleury Mesplet (5), date de 1793 et son attribution à Beaucourt, très incertaine, devrait être abandonnée. Le livre fermé y occupe une place importante, principalement au niveau de la tête du personnage, alors que le livre ouvert se positionne au niveau du bassin et du bas de l'abdomen.

Dans le portrait de l'Abbé Jacques-Guillaume Roque, peint en 1835 par Roy-Audy, le livre accentue le côté intellectuel du personnage, on pourrait même adjoindre des références exactes par l'indentification des titres apparents. Ce caractère intellectuel est renforcé par la proximité des livres au niveau de la tête, qui est penchée dans le même sens que le « D » dans le portrait de Baillargeon, alors qu'au bas de l'oeuvre on retrouve le livre ouvert accompagné de plusieurs objets divers. La quantité de rayonnages peut-elle décrire le statut social ou le caractère intellectuel du sujet représenté ? Un monseigneur, comme Rémy Gaulin, également portraituré par Roy-Audy (6), aurait-il plus de livres, donc d'autorité, qu'un simple clerc ?

Jean-Baptiste Roy-Audy (1778- avant 1848), Monseigneur Rémi Gaulin, 1838, huile sur toile, Québec, Musée du Québec, 56.469.

Jean-Baptiste Roy-Audy, Abbé Jacques-Guillaume Roque (1761-1840), 1835, huile sur toile, Religieuses hospitalières de Saint-Joseph, Montréal. (Photo Robert Derome 1972)

Plamondon montre, en 1836, l'intérêt de Louis Joseph Papineau pour les livres, par les rayonnages camouflés dans l'obscurité au fond de son portrait (7). En 1848, le grand homme fera construire son manoir de Montebello auquel il adjoindra, en 1856, une tour bibliothèque séparée afin de préserver ses livres et ses archives des risques d'incendie (8). Le livre tenu dans sa main, dans lequel un doigt est inséré, se trouve au même niveau de l'abdomen et du bassin que celui représenté par Baillargeon. Les gravures de Papineau (9), beaucoup plus officielles et publiques, délaissaient cependant le côté intimiste créé par Plamondon par les rayonnages et la table de travail.

Joseph Légaré a fait référence aux livres fermés et ouverts dans une vanité au buste du père Brébeuf, qui est également un tableau d'histoire visant à rappeler l'oeuvre des Jésuites au Canada (10). On y trouve juxtaposition éloquente entre une pièce d'orfèvrerie somptuaire et des livres non moins fondamentaux. Il y a également un profond rapport avec la construction : celle d'un mythe élaboré et durable.

Plusieurs variantes montrent des portraiturés avec seulement des livres fermés, par exemple la gravure du curé David Augustin Hubert en 1793 (11), le portrait de Joseph Papineau par Dulongpré (12), ou la gravure de Denis Benjamin Viger en 1832 (13). Plusieurs oeuvres n'utilisent que le livre ouvert, faisant ainsi référence aux arguments d'autorité du savoir, ou à l'activité d'écrivain épistolier ou mémorialiste.

Attribué à Louis-Chrétien de Heer (1760-1808) et un graveur non identifié, David Augustin Hubert, curé de Québec, noyé le 21 mai 1792 ; homme charitable et tendre, 1793, gravure à la ligne et au pointillé sur papier vergé, 15,1 x 12,1 Québec, Musée de la civilisation, dépôt du Séminaire de Québec, 1993.15151. Photo Robert Derome.

Attribué à Louis-Chrétien de Heer (1760 - avant 1808), Portrait de l'Abbé David Augustin Hubert (1751-1792), 1788, huile sur toile, 81,2 x 66 cm, Québec, Musée de la civilisation, dépôt de la Fabrique Notre-Dame de Québec, DT179.990. Photographie: Jacques Lessard.

Louis Dulongpré (1759-1843), Joseph Papineau (1752-1841), 1825, huile sur toile, 76,2 x 61 cm, Ottawa, Archives nationales du Canada, 1978-39-8.

C. Hamburger et Charles Hullmandel (Londres, Angleterre), publié par Adolphus Bourne, vendu chez A. Bourne et Édouard-Raymond Fabre (Montréal), L'honorable Denis-Benjamin Viger (1774-1861), février 1832, lithographie, papier bible, 33,5 x 27,3 cm, Montréal, Musée David M. Stewart (970-759-1). Photo Robert Derome.

Quant aux références à la table, illustrées par la cuiller et le plat couvert dans l'oeuvre de Baillargeon, elles sont plutôt rares dans nos arts anciens. Citons les fruits de la nature dans le portrait d'une femme noire par Beaucourt (14), ou un banquet de la Société Saint-Jean Baptiste en 1843 dans une gravure de Napoléon Aubin (15).

François Beaucourt, Portrait d'une femme haïtienne, 1786,
huile sur toile, 69,1 x 55,6 cm, Musée McCord.

 

La représentation de l'orfèvrerie et de l'enfant.

Comparé à l'art européen ou américain, nous n'avons conservé que peu d'exemples d'oeuvres anciennes qui illustrent l'orfèvrerie. En 1807 George Heriot dans son Menuet des Canadiens montre une théière (16). James Smillie illustre la vitrine du magasin de son oncle marchand d'orfèvrerie et de d'objets de luxe (17). John Henry Walker a gravé une annonce pour Robert Hendery en 1858 (18).


Heriot, George, Travels through the Canadas, Londres, Richard Philips, 1807, en regard de la p. 257.


Allodi, Mary Macaulay, et Rosemarie L. Tovell, An Engraver's Pilgrimage,
James Smillie in Quebec, 1821-1830,
Toronto, Royal Ontario Museum, 1989, fig. 23


Mackay, Mackay's Montreal Directory 1858-1859, Montreal, Printed by Owler & Stevenson, p. 466.

Dans le portrait on trouve parfois des références à certains objets. Médard Gamelin portraituré sous le régime français tient une boîte en or (19). Le marchand de fourrures James Woolrych arbore à la fin du XVIIIe siècle, en guise de boutons de veste, des couettes en argent utilisées dans le troc avec les amérindiens (20). En 1793 Mme Desrivières nous montre sa riche collection (voir ci-dessus). Mme Joseph Papineau, portraiturée par Dulongpré, nous montre elle aussi sa boîte en or (21). Plusieurs chefs amérindiens se sont fait portraiturer en déployant leur panoplie d'objets symboliques en argent (22).


Anonyme, Portrait de Médard Gamelin (détail), XVIIe siècle,
huile sur toile, Montréal, Musée du Château Ramezay,
diapositive Robert Derome vers 1973.


Louis Dulongpré, Portrait de
Rosalie Cherrier Papineau
(détail),
vers 1825, huile sur toile,
Musée des beaux-arts du Canada.

Zacharie Vincent,
Autoportrait, XIXe siècle,
Musée du Château Ramezay.

Anonyme,
Portrait de James Woolrych
(détail),
fin XVIIIe, huile sur toile, Montréal,
Musée du Château Ramezay,
diapositive Robert Derome vers 1973.

Le tableau de Baillargeon peut aussi être comparé au portrait de Mme René Édouard Caron, née Josephine de Blois, et sa fille, peint par Théophile Hamel en 1846 (23), puisqu'on y trouve également un objet en argent, un somptueux surtout protégé par une cloche de verre ; de surcroît le modèle est accompagné de l'un de ses enfants tout comme Baillargeon a choisi de me montrer avec mon fils Maxime. Hamel a également laissé d'autres portraits de parents accompagnés d'enfants, alors que Plamondon a peint en 1836 Mme Louis Joseph Papineau avec sa fille, parée d'un riche bijou en pendentif, tableau incluant une des rares références à la musique dans l'art ancien du Québec (24).

 

Théophile Hamel, Mme René Édouard Caron, née Josephine de Blois, et sa fille, 1846, huile sur toile, Musée national des beaux-arts du Québec.

 

Portraits et autoportraits, symboliques et messages.
Autoportraits par Derome.

Mon 920317 autoportrait éclaté en parcelles déboîtées a été dessiné le 17 mars 1992, soit durant la même période où Baillargeon a réalisé R. Derome, historien d'art. Plusieurs mois plus tard j'ai installé les deux oeuvres à proximité l'une de l'autre. J'ai alors été stupéfait des nombreuses concordances entres elles, sans qu'elles n'aient été planifiées consciemment ni par le portraituré ni par l'artiste. Citons : la facture abstraite du portrait ; la représentation en plan américain coupé en haut des cuisses ; la fragmentation du tout en parties plus petites, soit exactement huit modules pour chacun des deux portraits ; la représentation de l'intellect, sous forme de livre par Baillargeon, et dans l'autoportrait sous forme des catégories mentales de la pensée raisonnante pure quasiment kantienne, dans le dessin du haut extrait du recouvrement de la périphérie interne du suivant ; le grand vide au centre du thorax, blanc dans l'autoportrait, en grisaille dans celui de Baillargeon ; la présence de mon fils figuré par la lettre « M » par Baillargeon et par son dessin mêlé au mien dans le module en bas à droite de l'autoportrait.

Robert Derome, 920317 autoportrait éclaté en parcelles déboîtées, encre sur papier, 75 x 35 po, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

Ces concordances ne sont ni aléatoires ni fortuites. Je les interprète comme une incarnation dans la matière des mêmes composantes du temps et de l'espace de mars 1992 qui ont été perçues par deux sensibilités différentes, avec des écritures différentes, mais un même contenu. Tout en se rattachant à des problématiques antérieures et postérieures, ces oeuvres signent un moment unique du temps et de l'espace qui a permis une rencontre exceptionnelle.

En effet les autres autoportraits que j'ai exécutés s'éloignent du portrait de Baillargeon. 920317 autoportrait instrospectif, le hara, trop près pour tout voir, n'a plus la forme allongée du précédent.

Robert Derome, 920317 autoportrait instrospectif, le hara, trop près pour tout voir, encre sur papier, 25 x 35 po, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

Le grand autoportrait double nature, Mon Grand Bonhomme, mars-avril 1993, qui mesure 12 pieds de hauteur, montre un portrait de plain-pied et tient un tout autre discours.

Robert Derome, Mon Grand Bonhomme, mars-avril 1993, encre, aquarelle et gouache sur carton, H. 12 pieds, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

Quant à l'installation intitulée 921017 MOI, 17 octobre 1992, elle manifeste un cynisme absurde complètement absent des oeuvres précédentes.

Robert Derome, 921017 MOI, installation (1 dessin et 1 lit vide), Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

930228 H[au]ôtel des mânes, tout en intégrant certaines préoccupations d'auto-portrait référe surtout à un récit de vie conjugué à l'histoire de la famille et le poids du passé dans la détermination du présent, sans compter les archétypes religieux du culte des ancêtres à diverses époques dans différentes cultures.

Robert Derome, 930228 Hô[au]tel des mânes, paysage olfactif, gustatif et tactile, installation, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

L'autoportrait et le portrait sont de vieilles préoccupations chez moi, mais que je n'avais encore jamais affichées publiquement. Dès 1968 je réalisais des autoportraits, dont l'un en couple imaginaire, dont les formes et le sujet ont encore des échos dans mes dessins de 1992.

Robert Derome, Autoportrait, huile sur toile, 1967, localisation inconnue (diapositive Robert Derome)

Robert Derome, Autoportrait en couple imaginaire , huile sur toile, 1967, collection de l'artiste (diapositive Robert Derome)

Cette préoccupation me turlupine toujours dans l'autoportrait photographique ci-dessous d'octobre 2011. J’essayais en effet, depuis un certain temps, de rafraîchir (rajeunir ?) mon portrait. J’ai atteint mes objectifs dans cet autoportrait de mise en abîme incluant miroirs, caméra et œuvre d’art. Il n'y manque que le Memento Mori ! Tel le buste-reliquaire de saint Jean de Brébeuf, par exemple. Mais ce site web en est peut-être un à sa manière...?

Portraits et autoportraits, symboliques et messages.
La série
Identités par Baillargeon, et la cuiller / phallus.

R. Derome, historien d'art exécuté par Baillargeon se situe dans sa série Identités, qui s'articule autour de plusieurs portraits réalisés depuis 1992. Cette série se rattache également aux préoccupations antérieures de Baillargeon. Sa série/installation intitulée In Continenti (Les Continents), regroupait 250 modules. La cuiller en était le moteur et le référant utilisé sous forme de variations à l'infini. R. Derome, historien d'art en constitue l'un des derniers soubresauts, le plus luxueux par la nature même de la cuiller en argent du XVIIIe siècle qui en fait partie.

Guy Baillargeon, In Continenti (Les continents) (extrait de 14 modules sur 250), 1990-1992, procédés mixtes, 15,5 x 10,5 cm chacun, Collection Guy Baillargeon. (Photo Robert Derome)

La cuiller a également été utilisée dans le portrait de Nancy B. réalisé par Baillargeon. Fabriquée par Nancy, également artiste graduée de l'UQAM, la cuiller avait été donnée en cadeau à Baillargeon dont elle connaissait le goût pour cette thématique. Celui-ci l'a intégrée à ce portrait « non autorisé ». La reproduction photographique accentue le côté phallique de l'objet.

Baillargeon, Guy, Nancy B., artiste, 1993, 16 x 10,5 cm. [Portrait non autorisé.]

Nancy a par ailleurs donné à Baillargeon une autre de ses oeuvres à connotation sexuelle où elle illustre un vagin dans un commentaire pamphlétaire sur la place respective occupée par l'homme et la femme dans un vieux dictionnaire illustré : FEMME en haut à gauche ; HOMME en haut à droite ; VAGIN en bas à l'horizontale.

Faut-il également voir cet aspect à la fois génital et oral dans le Portrait d'une nature morte à la banane, oeuvre plus récente de Baillargeon ?

Baillargeon, Guy, Portrait d'une nature morte, 1993, 39 x 32 cm. [Signé en avant, post-portrait réalisé à la suite de la série sur les portraits. Pièce détruite.]

Le symbolisme sexuel, phallique et nutritif de la cuiller, se trouve encore renforcé par l'identification masculine dans le portrait qu'a réalisé Baillargeon de son père R. Baillargeon « The Fishing Boy » : il s'agit là de cuillers pour la pêche, référence au père nourricier. Il y a là convergence avec R. Derome, historien d'art, puisque je suis moi-même venu à l'étude de l'orfèvrerie par l'admiration que je portais aux travaux artisanaux de mon père dans le cuir et l'horlogerie.

Guy Baillargeon, R. Baillargeon « The Fishing Boy », 1992, procédés mixtes, 61 x 16 cm, Collection Guy Baillargeon. (Photo Robert Derome)

Ce symbolisme est également renforcé par la forme d'ensemble des deux autoportraits, 920317 autoportrait éclaté en parcelles déboîtées et G. Baillargeon, portraitiste, ce dernier étant également décliné en une autre version plus colorée.

Robert Derome, 920317 autoportrait éclaté en parcelles déboîtées, encre sur papier, 75 x 35 po, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)

Guy Baillargeon, Autoportait, 1992, transformé en 1999 tel qu'il apparaît à droite. (Photo Guy Baillargeon)

Guy Baillargeon, G. Baillargeon, portraitiste, 1999, procédés mixtes, 61 x 31 cm, Collection Guy Baillargeon. (Photo Robert Derome)

À force de vouloir insister sur cet aspect j'ai peur qu'on me réponde de cacher ce phallus qu'on ne saurait voir, tout comme on l'a fait à l'hiver 1994 dans un article du journal Le Devoir à propos de l'exposition Lukacs tenue au Musée d'art contemporain. La redéfinition du rôle social de la femme depuis quelques décennies oblige un repositionnement des deux sexes l'un par rapport à l'autre ; l'art, expression même de la vie dans sa plus intime et profonde pulsion sexuelle, permet l'exploration symbolique de cette thématique qui peut parfois prendre la forme d'une certaine guérilla.

La cuiller est toujours présente, sous la forme transmuée et symbolisée d'épinglettes d'indentification, dans le portrait de la compagne de Baillargeon, L. Trahan, résidente en psychiatrie.

Guy Baillargeon, L. Trahan, résidente en psychiatrie, 1992, procédés mixtes, 47,5 x 31,5 cm, Collection L. Trahan. (Photo Robert Derome)

 

Portraits et autoportraits, symboliques et messages.
L'intime, le social, le politique et le public : Baillargeon et Boisseau
.

Après avoir présenté les oeuvres de Baillargeon et mes réflexions au Congrès de L'ACFAS en 1994, plusieurs personnes présentes ont eu la même réaction : R. Derome, historien d'art peint par Guy Baillargeon ressemblait à ceux que Martin Boisseau avait exécutés d'autres historiens d'art bien connus. Les uns et les autres se retrouvent donc, dans la même quête de l'art, tant les portraiturés que les portraiturants.

Les deux artistes, diplômés de l'UQAM, partagent la même passion du portrait à travers le fragment et la relique, alors que les historiens d'art portraiturés partagent le plaisir de se voir faire partie de l'oeuvre d'art au lieu d'en rester simple spectateur ou interprète. Les deux portraituristes traduisent, par leurs lectures individuelles, les tendances de la société actuelle dans des esthétiques convergentes parce que contemporaines, qui ne sont cependant pas mimétisme mais concordance. Baillargeon se distingue pourtant, car s'il morcelle ses oeuvres, il ne les disperse pas : un seul client, un seul portrait, où tous les fragments sont unifiés. L'exemple de l'intégration de la Collection Lavalin au Musée d'art contemporain a démontré que la réalité du marché, la trajectoire des créateurs, les goûts des acheteurs, étaient infiniment plus riches et variés que les catégories interprétatives de certaines élites.

En fait peut-être vous ai-je menti comme j'aurais pu me mentir à moi-même par ces interprétations. R. Derome, historien d'art n'est peut-être pas en plan américain, il ne s'agit peut-être que d'une tête ! Peut-être n'est-ce pas un portrait ! Peut-être n'est-ce pas une oeuvre d'art ! Mais comment peut-on savoir ? Puisque l'histoire de l'art est morte, la peinture est morte, et le public ne répond plus ! Peut-être tout cela n'est-il qu'élucubrations et vanités ! Ou art de vivre...!

Plus récemment, Guy Baillairgeon a réalisé une autre exposition solo, Corpus Fragmentum, tenue à L'Oreille Recousue du 5 au 26 octobre 1997. Il y poursuit sa quête du portrait, surtout féminin. J'y ai acquis d'autres oeuvres, dont Eve au vestibule datée de 1997, sans savoir que certains de ses éléments avaient été réalisés en même temps et avec les mêmes matériaux que R. Derome, historien d'art...! Et dire, qu'à cette époque, mon portrait ornait le vestibule de ma résidence montréalaise jusqu'en 2007...!

Guy Baillargeon, Eve au vestibule, 1997, procédés mixtes, 58 x 48 cm, Collection Robert Derome. (Photo Robert Derome)


Voir cet article pour d'autres informations concernant le portrait de R. Derome, historien d'art :
Pierre Desbans maître orfèvre à Bourges au XVIIIe siècle

 

Sites Webs de l'artiste Guy Baillargeon

Mon nom est Guy BaillargeonTableaux de Guy Baillargeon

Notes et références bibliographiques.

L'auteur remercie Nicole Verlet-Réaubourg des corrections orthographiques suggérées.

1. Poinçon de décharge, une main droite à demi fermée pointant à dextre, et de charge, Y couronné, Bourges 1775-1781 ; poinçon de maison commune, N couronné, 1775-1776 ; le poinçon de maître orfèvre inédit, une couronne, un mouton, les lettres PD, un point, peut être attribué à Pierre Desbans, actif à Bourges de 1757 à 1793. [Verlet-Réaubourg, Nicole, Dictionnaire des poinçons de l'orfèvrerie provinciale française, II, Les orfèvres du ressort de la Monnaie de Bourges, Genève, Librairie Droz, 1977.]

2. Béland, Mario (sous la direction de), La peinture au Québec, 1820-1850, nouveaux regards, nouvelles perspectives, Québec, Musée du Québec / Les publications du Québec, 1991, p. 181, fig. 46.

3. Derome, Robert, Les orfèvres montréalais des origines à nos jours, catalogue chrono-thématique, Exposition présentée à la Galerie de l'UQAM du 30 mai au 22 juin 1996, Montréal, Université du Québec à Montréal, 1996, p. 56-57.

4. Major-Frégeau, Madeleine, La vie et l'oeuvre de François Malépart de Beaucourt (1740-1794), Québec, Ministère des affaires culturelles (Collection Civilisation du Québec n° 24), 1979, p. 78, fig. 12.

5. Lagrave, Jean-Paul de, Fleury Mesplet (1734-1794), imprimeur, éditeur, libraire, journaliste, diffuseur des lumières au Québec, Montréal, Patenaude éditeur inc., 1985, voir « Appendice II, Le portrait de Fleury Mesplet », p. 439-442, ill. coul. jaquette et couverture.

Martin, Denis, « Fleury Mesplet, un portrait fabriqué », Continuité, n° 31 (printemps 1986), p. 44-45, ill..

6. Cauchon, Michel, Jean-Baptiste Roy-Audy 1778-c.1848, Québec, Ministère des affaires culturelles (Collection Civilisation du Québec n° 8), 1971, p. 104, fig. XVI.

7. Hubbard, Robert Hamilton, Deux peintres de Québec, Antoine Plamondon (1802-1895), Théophile Hamel (1817-1870), Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1970, p. 129, fig. 21.

8. Commission des biens culturels du Québec (sous la direction de Jean Lavoie), Les chemins de la mémoire, monuments et sites historiques du Québec, tome II, Québec, Les publications du Québec, 1991, p. 507-510, 8 ill..

9. Villeneuve, Claudine, « Les portraits de Louis-Joseph Papineau dans l'estampe de 1825 à 1845 », sous la direction de John R. Porter, Questions d'art québécois, Cahiers du CÉLAT, n° 6, février 1987, p.  103-129, 14 ill..

10. Porter, John R., Joseph Légaré 1795-1855, l'oeuvre, Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1978, p. 74, fig. 52.

Derome, Robert, « Le buste-reliquaire de saint Jean de Brébeuf, histoires et mythes », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France 1995, Paris, Édition-diffusion de Boccard, 1997, p. 236-253, 6 ill..

11. Allodi, Mary, Les débuts de l'estampe imprimée au Canada, vues et portraits, Toronto, Royal Ontario Museum, 1980, p. 14.

12. Derome, Robert, Paul Bourassa, et Joanne Chagnon, Dulongpré, De plus près / A Closer Look, Montréal, Musée McCord d'histoire canadienne, 1988, p. 32, fig. 12.

Wilson, Bruce G., Identités coloniales, le Canada de 1760 à 1815, Ottawa, Archives nationales du Canada (Les documents de notre histoire), 1988, p. 177, fig. 80 (coul.).

13. Allodi, Mary, Les débuts de l'estampe imprimée au Canada, vues et portraits, Toronto, Royal Ontario Museum, 1980, p. 84.

14. Harper, J. Russell, Une imagerie canadienne, peintures et dessins du Musée McCord de l'Université McGill, Ottawa, Roger Duhamel Imprimeur de la Reine et Contrôleur de la Papeterie, 1962, p. 37 (coul.).

15. Allodi, Mary, Les débuts de l'estampe imprimée au Canada, vues et portraits, Toronto, Royal Ontario Museum, 1980, p. 170.

16. Heriot, George, Travels through the Canadas, Londres, Richard Philips, 1807, en regard de la p. 257 (exemplaire conservé à l'Université du Québec à Montréal).

17. Allodi, Mary Macaulay, et Rosemarie L. Tovell, An Engraver's Pilgrimage, James Smillie in Quebec, 1821-1830, Toronto, Royal Ontario Museum, 1989, fig. 23.

18. Mackay, Mackay's Montreal Directory 1858-1859, Montreal, Printed by Owler & Stevenson, p. 466. On en trouvera une reproduction dans Derome, Robert, « L'orfèvrerie au Québec, les influences française, anglaise et américaine », sous la direction de Catherine Arminjon conservateur général du Patrimoine, L'orfèvrerie au XIXe siècle, Actes du colloque international, Galeries nationales du Grand Palais, 12-13 décembre 1991, Paris, La Documentation française (XIes Rencontres de l'École du Louvre), Novembre 1994, p. 265-283.

19. Paikowsky, Sandra (édit.), Selected catalogue of work in the permanent collection of the Chateau of Ramezay, Montreal, prepared by students in the Master of Fine Arts Programme in Canadian Art History, Concordia University, Montreal, Montreal, Concordia University, Department of Art History, 1985, p. 53, n° 120.

20. Paikowsky, Sandra (édit.), Selected catalogue of work in the permanent collection of the Chateau of Ramezay, Montreal, prepared by students in the Master of Fine Arts Programme in Canadian Art History, Concordia University, Montreal, Montreal, Concordia University, Department of Art History, 1985, p. 8, n° 12.

21. Hill, Charles C. et Pierre B. Landry (sous la direction de), Catalogue du musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, Art Canadien, volume premier, A-F, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 1988, p. 286, fig. 18396.

22. Fredrickson, N. Jaye, et Sandra Gibb, La chaîne d'alliance, L'orfèvrerie de traite et de cérémonie chez les Indiens, Exposition itinérante du Musée National de l'Homme, Catalogue d'exposition, Ottawa, Musées nationaux du Canada, 1980, 168 p..

23. Vézina, Raymond, Théophile Hamel peintre national (1817-1870) Tome I, Montréal, Éditions Élysée, 1975, p. 121, fig. 61.

24. Hubbard, Robert Hamilton, Deux peintres de Québec, Antoine Plamondon (1802-1895), Théophile Hamel (1817-1870), Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1970, p. 130, fig. 22.

 

Cet article a été réalisé en août 1994 à partir de la communication
présentée le 20 mai 1994 au Congrès de l'ACFAS tenu à l'UQÀM.
1ère édition le 9 novembre 1997.
2e édition, ajout des images et modifications au texte, 29 juillet - 3 août 1998.
3e édition, entièrement remaniée et augmentée, 11 avril 1999.

4e édition, entièrement remaniée, 5 mai 2012.
5e édition, ajout d'un menu contextuel, 22 août 2016.

web Robert DEROME