Le luth en Nouvelle-France

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1642

1665

1680

Mythes

web Robert DEROME

Chomedey, né en 1612, militaire et luthiste.

     ◊ Bonne ou fausse, la corde du luth de Jacques Gaultier ?

Ce fort intéressant tableau, peint vers 1613,
illustre quelques-uns des intstruments en vogue
à l'époque de la naissance de Paul de Chomedey de Maisonneuve,
parmi lesquels le luth occupe une place de choix.

Attribué à Hendrick van Steenwijck (Steenwyck, Steinwick) dit le Jeune (vers 1580-1649),
Femme jouant du luth devant un virginal, luth, violoncelle, violon, cistre, cornet, flutes
(détail),
vers 1613, huile sur chêne, 65 x 64 cm, Nationalmuseum Stockholm Sweden NM 1520 (Edwards LIDB, #LI-1424).

« Elle [la Providence divine] lui [Paul de Chomedey de Maisonneuve] avait fait commencer le métier de la guerre dans la Hollande dès l'âge de treize ans, afin de lui donner plus d'expérience. Elle avait eu le soin de conserver son cœur dans la pureté, au milieu de ces pays hérétiques et des libertins qui s'y rencontrent, afin de le trouver, par après, digne d'être le soutien de sa foi et de sa religion en ce nouvel établissement [de Ville-Marie]. Elle le retint toujours dans une telle crainte des redoutables jugements derniers que, pour n'être pas obligé d'aller dans la compagnie des méchants se divertir, il apprit à pincer le luth, afin de pouvoir passer son temps tout seul, lorsqu'il ne trouverait pas d'autres camarades [Dollier 1992, p. 32-33 et 53-54]. »

François Dollier de Casson (1636-1701 DBC), dans son Histoire du Montréal, atteste que Paul de Chomedey de Maisonneuve (1612-1676 DBC) apprit à jouer du luth lors de sa jeune carrière de militaire en Hollande. Dollier arrive en Nouvelle-France en 1666 ; il n'y a donc pas rencontré Maisonneuve parti l'année précédente pour aller vivre à Paris jusqu'à son décès en 1676. On situe habituellement la rédaction de son Histoire du Montréal vers 1672-1673 alors qu'il est très affairé à la direction des sulpiciens dont il vient d'être nommé supérieur depuis 1971 (DBC et DOLQ 1978-, t. I, p. 364-366). Or, ce manuscrit est retrouvé à Paris en 1844 ! Dollier l'a donc apporté lors de son séjour de convalescence en France, de 1674 à 1678, et aurait donc pu y rencontrer Chomedey avec son luth ! Le récit de Dollier se base sur les témoignages des personnes qui ont connu Maisonneuve, principalement Jeanne Mance (1606-1673 DBC ; Laflèche 1995 et 2017.07.27), mais peut-être aussi Marguerite Bourgeoys (1620-1700 DBC) et Bénigne Basset (1639-1699 DBC). Il serait étonnant qu'on n'ait retenu qu'un fait divers de son enfance ! Dollier interprète la pratique du luth dans un contexte de foi et de dévotion, mettant bien en exergue les valeurs des dévots ayant fondé Montréal (Loyola 2022).

Dessin de 1647 montrant le village de Neuville, sur la rivière Vanne, avec le Château Chomedey (à droite sur le plan, mais à l'ouest du village), l'église avec son clocher au centre de l'agglomération, ainsi que deux moulins sur la rivière, dont celui d'Aiguebaude (Eguebaude sur Google Maps, web ou jpg), près duquel figure le vieux château (Bruley 2022, p. 57, se référant à Ms 2964, Médiathèque de Troyes).

Paul de Chomedey de Maisonneuve naît à Neuville-sur-Vanne, province de Champagne, où il est baptisé le 15 février 1612 (DBC). Son père Louis de Chomedey, seigneur de Chavane, de Germenoy-en-Brie et autres lieux, acquiert le manoir de cette localité en 1614, dans l'Aube à l'ouest de Troyes, près d'Estissac (DBC). Hormis quelques bribes sur sa fratrie, on ne sait rien de la vie du jeune homme, puis du militaire jusqu'à son départ pour Ville-Marie. Le château ou manoir familial à Neuville-sur-Vanne, entouré de ses jardins, aurait-il pu être un lieu d'apprentissage du luth ? Y était-on intéressé par les arts, la culture et la musique ?

« L'église de Neuville-sur-Vanne où fut baptisé Paul de Chomedey de Maisonneuve (Desrosiers 1967, p. 65, photo Armour Landry). »

« Plan du château de Neuville-sur-Vanne avec ses bâtiments, ses allées et ses jardins, dressé vers 1746 [Bruley 2022, p. 122, se référant à Archives nationales N II Aube IV]. »

« Du Château-fort de Maisonneuve, il ne reste d'intact que la TOUR qui flanquait au sud-est la masse des constructions (Desrosiers 1967, p. 33, photo Armour Landry). »

Frans Hals, Die singenden Knaben, 1623-1627, Gemälde Leinwand, 66,8 x 52,1 cm, Museum Kassel GK 215.

Thomas de Keyser, A Musician and His Daughter, 1629, Oil on wood, 74,9 x 52,7 cm, Metropolitan Museum 64.65.4.

Valentin de Boulogne, Lute player [young soldier singing a love madrigal], 1625–1626, oil on canvas, 128,3 x 99,1 cm, Metropolitan museum 2008.459.

Gerard ter Borch, Le concert, duo entre une chanteuse et une joueuse de luth théorbé, vers 1657, huile sur bois, 0,471 x 0,44 m, Louvre INV 1901.

Plusieurs tableaux de cette période montrent des enfants, adolescents et jeunes adultes entourés de luths : un jeune observé par un plus jeune encore chez Hals ; une jeune fille élève de son père chez Keyser ; un jeune militaire chez Boulogne ; une jeune femme chez Borch et Gentileschi ; ou d'autres jeunes en contexte d'ensemble à plusieurs instruments chez Spada et Tournier. Toutefois, le contexte militaire et religieux de Chomedey ne semble pas indiquer que cela aurait pu être le cas au manoir familial, ni dans la grande ville de Troyes sise à proximité.

« Je vous réponds justement de Troyes [...] Concernant le luthiste troyen, je n'ai aucune information à l'heure qu'il est, et je ne sais pas s'il sera facile à identifier. En tout cas, il ne reste à Troyes aucune source pour luth de l'époque en question [collaboration de François-Pierre Goy, voir aussi Goy 1995]. »

Leonello Spada, Le concert, vers 1615, huile sur toile, 143 x 172 cm, Louvre INV 681.

Nicolas Tournier, Le concert, 1630-1635, huile sur toile, 188 x 226 cm, Louvre RF 1938-102.

Orazio Gentileschi, The Lute Player, 1612-1620, oil on canvas, 143,5 x 129 cm, National Gallery of Art 1962.8.1.

Praetorius 1615,
planche XVI.

Johann Hauer (1586-1660), Stillleben mit Laute, Vanitas Vanitatum et omnia Vanitas, Ballet, b c d e f g h i k, 1606-1660, gravure, 107 x 127 mm, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig AB 3.1.

Attribué à Pierre Paul Rubens, L'homme au luth, 1610-1615, huile sur toile, 113 x 85,2 cm, Troyes, Musée des beaux-arts 892.5.1 (fiche).

Jan van de Velde II, after Esaias van de Velde, published by Claes Jansz. Visscher, [Trois luthistes dans un jardin], 1615-1641, etching engraving on paper, 167 x 252 mm, British Museum 1937,0915.316.

Dollier de Casson situe l'apprentissage du luth par le jeune Chomedey dans le contexte du début de sa carrière militaire en Hollande à l'âge de 13 ans, soit à compter de 1625. La France est alors alliée aux Provinces Unies des Pays-Bas lors de la guerre de Trente Ans qui déchire l'Europe depuis 1618. Chomedey y participe dans le cadre de cette entente militaire. Il peut donc y fréquenter des hollandais friands du luth en écoutant des oeuvres, entre autres, de Nicolas Vallet ou de Louis De Moy (collaboration François-Pierre Goy 11 juillet 2000). En 1615, Praetorius illustre diverses variétés de luths et cordophones alors pratiqués. La gravure de Johann Hauer, en forme de vanité, évoque les éléments d'apprentissage du luth avec son cahier ouvert où on peut encore y ajouter de nouvelles notes, ainsi que les indications des frettes. Rubens présente un homme mur, muni d'une épée, s'adonnant à cette pratique musicale, tout comme ces trois hollandais sur la terrasse de leur jardin, une femme entourée de deux hommes également munis de leurs épées. Le peintre flamand Louis de Caulery peint un luthiste bien en évidence au milieu d'un groupe de musicien animant un bal alors que Chomedey n'est âgé que de 8 ans. Pour sa part, Rombouts parodie un luthiste emplumé prenant beaucoup de temps pour accorder son luth à 8 choeurs, ce qui l'empêche de boire sa bière et de fumer sa pipe.

Louis de Caulery, Bal sous Heni IV, 1620, huile sur bois, 50 x 98 cm,
Musée des beaux-arts de Rennes INV 06.27.48.

Theodor Rombouts, Lute player tuning his instrument, c. 1620, Oil on canvas, 111,1 x 99,7 cm, Philadelphia Museum of Art Cat. 679.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, 1624-1626, huile sur toile, 1,73 x 2,14 m, Louvre INV 8253.

La datation proposée pour ce tableau est de 1624-1626. Sept personnes sont assemblées autour d'un bloc orné d'un bas-relief antique (Noces de Thétis et Pélée ?) servant de table frugale pour une tourte et un couteau. Le plus jeune, qui nous regarde, pose sa main gauche sur un cahier de musique. Il pourrait bien avoir le même âge que Chomedey, alors de 12 à 14 ans, période où il entreprend son service militaire. Bouche bée et pensif, la tête appuyée sur sa main droite, il s'ouvre à la musique du petit ensemble formé d'un violoniste, du chanteur feuilletant le même cahier de musique, d'une guitariste chanteuse aux yeux hagards et d'un luthiste portant l'épée. Le contexte honni par les dévots fondateurs de Ville-Marie s'incarne chez le militaire en armure à l'avant-plan qui se verse un verre, alors qu'un autre buveur, de dos à l'arrière-plan, s'y adonne goulûment à même la dive bouteille.

Michel Lasne, d'après Rabel, imprimé par Mariette, A woman caressing a man who is playing a lute, c.1620-1640, Engraving Cassiano Type A mount, 19.0 x 12.6 cm (sheet of paper), Royal Trust Collection RCIN 807538.
Hendrick Gerritsz. Pot, A Merry Company at Table [bordeeltje or brothel scene] (détail), 1625-1630, oil on oak panel. 58,5 x 81,4 cm, Wallace Collection P192.
After Adriaen van de Venne, Singing and dancing lady playing the lute, a erected dog at left, a maid and her masked lover at right, Etching, 142 x 143 mm, illustration of an unspecified edition of Jacob Cats' "Spiegel vanden Ouden ende Nieuwe Tijd", first edition published in The Hague 1632, British Museum 1952,0117.14.53.

En bon sulpicien défendant la probité des catholiques dévots fondateurs de Montréal, Dollier de Casson affirmait que Maisonneuve avait appris le luth pour fuir les hérétiques et libertins. Issu d'une famille de militaires, et l'ayant été lui-même été pendant trois ans (DBC), Dollier connaissait bien les frasques des jeunes soldats, ainsi que la réputation de la Hollande en matière de moeurs sexuelles où le luth occupait une place prépondérante.

Dès le XVIe siècles, l'art hollandais et européen abonde en célébrations des plaisirs de toutes sortes accompagnés du luth ; par exemple, la métaphore à double sens gravée par Frans Huys. Lasne illustre un luthiste caressé sans équivoque par une femme. Pot présente un luth bien en évidence, au milieu de la table d'un bordel, séparant deux groupes de postituées avec leurs clients soldats, où s'entremêlent les plaisirs illicites honnis par les puritains : la chair, la musique, les jeux, la table, les boissons et le tabac ! Un théorbe à plusieurs choeurs participe à des jeux sexuels plus explicites dans la gravure d'après van de Venne.

Frans Hals, Le bouffon au luth, 1623-1624, huile sur toile, 0,7 x 0,62 m, Louvre RF 1984 32.

Gerrit van Honthorst, Le Concert (instrument à 10 choeurs), 1624, huile sur toile, 1,68 x 1,78 m, Louvre INV 1364.

Jan Miense Molenaer, The Duet, flute and theorbo, c. 1629, Oil on canvas, 64,1 x 50,5 cm, Seattle Art Museum 61.162.

Hendrick ter Brugghen, Le duo, luthiste (instrument à 10 choeurs) et chanteuse, 1628, huile sur toile, 106,5 x 82,5, Louvre RF 1954 1.

Ces oeuvres flamandes, mettant en valeur luths et théorbes, datent de la période où Chomedey guerroyait dans ce pays. Elles partagent leur appartenance au monde théâtral, honni par les dévots. Tout d'abord dans le costume rayé porté par un bouffon.

Le concert sous les angelots, avec chateur, théorbe et luth, devait décorer le manteau d’une cheminée, d’où la présentation des figures en costume de théâtre à l’ancienne dans une sorte de balcon.

Le couple du duo de flûte et théorbe, qui ne tiennent pas leurs instruments comme de véritables musiciens, posent en costumes de théâtre dans l'atelier du peintre ; certains ont pu y voir une métaphore des raports sexuels.

Le duo des beaux emplumés relève également du monde du costume, du spectacle et de la sensualité.

Jacques Linard, Les cinq sens et les quatre éléments, 1627, huile sur toile, 1,05 x 1,53 m, Louvre DL 1970 12.

« Nature morte très ambitieuse qui constitue une allégorie des cinq sens et des quatre éléments : le luth, le flageolet et la partition pour l’ouïe, le miroir et le verre de vin pour la vue, les fleurs pour l’odorat, les fruits pour le goût, le mortier, le pilon et la boîte de copeaux pour le toucher ; les légumes pour la terre, le réchaud pour le feu, l’oiseau de paradis et le soufflet pour l’air, enfin l’aiguière pour l’eau. La nature morte a sans doute aussi valeur de vanité en raison de son sujet : les sens humains et animaux sont joints aux éléments terrestres, rappelant ainsi la fugacité et l’impermanence qui sont évoquées. En outre, quelques symboles habituels des peintures de vanités sont représentés : d’une part les cartes à jouer et les dés dans le tiroir, d’autre part l’iris, isolé au premier plan à gauche, près de la boîte de copeaux. Les armes visibles sur le gobelet et l’aiguière, aux trois chevrons, sont celles de la famille Richelieu. C’est peut-être là une tentative de la part de Linard pour se signaler aux yeux de Richelieu. La coupe chinoise qui contient les fruits est connue par plusieurs autres versions, notamment au musée Topkapi à Istanbul et au British Museum à Londres. La scène peinte sur la coupe montre le poète Su Shi buvant du vin sur son bateau auprès d’un poème de ce peintre-lettré intitulé La Falaise rouge. Peints dans une lumière très claire et égale et avec un naturalisme sans concession, les objets sont disposés selon trois plans successifs et superposés. La composition s’inscrit dans la tradition de la nature morte flamande des premières années du XVIIe siècle. On peut citer les noms d’artistes comme Osias Beerts et Clara Peeters [Louvre DL 1970 12]. »

Lucas Vorsterman I, after Adam de Coster, published by Lucas Vorsterman I, The backgammon-players, four men and a woman playing the lute in a candle-lit interior, c.1630-40, Engraving, 70 x 352 mm, British Museum 1949,0406.15.

La saisissante virtuosité de cette gravure flamande évoque une tranquille scène d'intérieur domestique où l'on s'adonne avec sobriété au jeu en profitant des douces mélopées du luth joué par une jeune fille. Chomedey aurait-il connu de tels délices lors de son séjour dans ce pays ? Tout comme celui de partager libations et bon repas en musique dans un bel intérieur !

Anthonie Palamedesz, Joyeuses libations à table et en musique avec chanteur, violon, violoncelle et luth, 1632,
huile sur bois, 47,2 x 72,5 cm , Mauritshuis 615 (Wiipedia).

Matteo Rosselli, Le Triomphe de David, 1630, huile sur toile, 2,35 x 2,95 m, Louvre INV 592.

La thématique de ce tableau peint en 1630 a été souvent traitée en peinture et autres arts. Lorsqu'il rapporte la tête de Goliath et sa gigantesque épée, David a ici droit à tout un concert avec au moins trois luths ou théorbes uchroniques, un triangle, une flûte et un tambourin tous joués par de jeunes et jolies femmes. Ce fastueux Triomphe de David contraste avec le discret retour de Chomedey des Flandres dont la date demeure inconnue. Par antithèse, les gains et pertes de cette guerre de Trente Ans, à laquelle Chomedey a participé, a par ailleurs donné prise à la création d'un savoureux pamphlet mettant en scène le Général Casseur de Luth !

Anonymous German, Broadside Wolbestalter Ligistischer General Lautenschläger [pamphlet du Général Casseur de Luth],
1631, Engraving, engraving 191 x 141 mm, printed area 230 x 325 mm, British Museum 1873,0712.152.

« A broadside satirising the military performances of Count Tilly by comparing them to those of a talented, though increasingly unsuccessful lute-player; with an engraving showing a knight in armour sitting on a drum, playing a lute with a broken lower string, in the sky a shining sun and on the left the figure of Icarus losing feathers, and on the right Daedalus flying underneath a layer of clouds; with engraved inscriptions, and with letterpress title and text in two columns. » « The broadside text likens Tilly to an ambitious lute-player, whose instrument was built in Italy, and who was taught by a Jesuit in a very short time. He managed to impress the Pope, the Emperor, and the Duke of Bavaria, but his success made him increasingly arrogant. When for the first time the King of Sweden wanted to hear him playing at Gartz, a string of his instrument broke. At the second attempt in Werben, another string broke. The lute-player travelled to Saxony, where he wanted to play his instrument for a third time. However, the King of Saxony had invited the Swedish King to attend the concert, and again a string of this lute broke. After these embarassing events, the lute-player retreated to 'Altorff'. The named places refer to key victories of the Swedes: the capture of the Imperial winter camp in Gartz and Greifenhagen (Christmas 1630), which was Gustavus Adolphus's first great success on German territory. Werben refers to the first direct confrontation between the King of Sweden and Count Tilly (Juli 1631), which ended with Tilly's retreat. The third place refers to the latest victory, the Battle of Breitenfeld. »

Jan van Bijlert, The Lute Player, 1630-1639, oil on panel, 18,3 cm × 18 cm, Rijks Museum 1391622.

Sebastian Stoskopff, L'été ou les cinq sens, 1633, painting, 114 x 186 cm, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg MBA 1695 (Wikipedia).

Jan Miense Molenaer, Self-Portrait as a Lute Player, 1637-1638, oil on panel, 38,7 x 32,4 cm, National Gallery of Art 2015.20.1.

D'après Dollier de Casson, Chomedey pratiquait le luth en solitaire, ce qui est fort bien illustré par Bijlert à la simple lumière de la chandelle. Molenaer s'est autoportraituré en luthiste également solitaire, mais avec une table où se trouvent aussi un violon, une flûte et diverses gourmandises, ce qui n'était peut-être pas le cas du frugal Chomedey. Ces deux solitaires encadrent une vanité, ode à la musique, au globe, aux fleurs et aux fruits tenus par une jeune femme ayant déposé ses partitions et son luth sur le riche tapis de table, près d'un damier, devant une fenêtre ouvrant sur un paysage où déambule une personne solitaire et un chien.

Abraham Bosse, L'ouïe, 1636, gravure, Musée de la musique E.982.1.26.

Graveur prolifique, les oeuvres d'Abraham Bosse sont largement diffusées. Chomedey aurait-il pu en prendre connaissance avant d'appareiller vers la Nouvelle-France ? Le luth occupe la place centrale de celle sur L'Ouïe, accompagné d'une viole de gambe et de chanteurs dans un somptueux salon. La légende se lit comme suit : A Bien considerer la douceur infinie Des tons de la Musique et leurs accords divers, Ce n'est pas sans raison quon dict que l'Harmonie Du mouvement des Cieux entretient l'Univers. La partition du gambiste laisse entrevoir le mot Cloris, poème reproduit sous le portrait d'un autre luthiste, oeuvre du même graveur. Il serait surprenant que ce genre littéraire et musical ait plu au futur gouverneur de Ville-Marie, imbu du mysticisme des dévots, et qui déciderait de se vouer à la chasteté.

Belle Cloris de qoy me sert D'accorder ma voix a la tienne ; Si de ton ame et de la mienne Ne se fait un mesme concert Pourquoy d'une bouche charmante Profere tu ces doux accens ; Tandis que mon luth se lamente Du mal que pour toy je ressens

Marin Mersenne, auteur du traité sur l'Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, consacre en 1637 un chapitre élaboré au luth et autres cordophones apparentés. Il y fait état de luths allant de six rangs de cordes jusqu'à 20, de grosseurs et longueurs variées qu'il fallait tester. Étant donnée son activité de militaire et ses incessants déplacements, Chomedey pourrait avoir opté pour un luth de petites dimensions, information non précisée à son décès.

Mersenne 1637, p. D89, luth.

Mersenne 1637, p. D46,
luth et théorbe.

Mersenne 1637, p. D93,
mandore
.

Mersenne 1637,
p. D53, pandore.

Mersenne 1637, p. D95b, guiterre.

Mersenne 1637, p. D95a, guiterre.

Mersenne 1637, p. D98b, cistre.

Mersenne 1637, p. D97b, cistre.

Mersenne 1637, p. D98a, cistre.

Mersenne 1637, p. D99b, colachon.

Jan Davidsz de Heem, Fruits et riche vaisselle sur une table dit autrefois Un dessert, 1640, huile sur toile, 1,49 x 2,03 m, Louvre INV 1321.

Bien sûr, l'odorat, le goût et le toucher en prennent plein la vue dans cette virtuose vanité, mais l'ouïe n'est pas en reste, la musique toute entière étant symbolisée par les reflets dans la pénombre de ce magnifique et solitaire luth à l'extrème gauche, faisant pendant aux explorations terrestres du globe géant en arrrière-plan, à l'extrême droite, en-dessous de son fidèle compagnon, le globe céleste, entouré de plans roulés et de gros atlas empilés.

Ce déployement ostentatoire de luxe, en 1640, ne peut que contraster avec la frugalité des dévots s'apprêtrant à prendre leur envol, tel l'oiseau surmontant ce hanap central, expédition accompagnée du luth de Paul de Chomedey de Maisonneuve jusqu'à sa future Ville-Marie en Nouvelle-France où il devra jouer le rôle du chevalier armé défendant cet établissement, tel celui coiffant l'autre hanap noir, tapi dans l'ombre au-dessus du grand plat central.

 

Bonne ou fausse, la corde du luth de Jacques Gaultier ?

État actuel des attributions.

Louis Le Nain, Anonyme, Antoine Le Nain ?, L'Académie ou Réunion d'amateurs, vers 1640, huile sur toile, 1,16 X 1,46 m, Louvre RF 701 (web ou pdf du 17 janvier 2024).

Anonyme XVIIe siècle (artiste nordique travaillant en France ?), L'Académie, vers 1640, huile sur toile, H. 56, L. 72, Paris, musée du Louvre, RF 701 (Piralla 2017, p. 332-337, cat. 69).

Nouvelle attribution d'après les discussions ci-dessous...

Attribué à Daniel Mijtens (Mytens) l'Ancien, Bonne ou fausse, la corde du luth de Jacques Gaultier ?, entre Noël 1625 et octobre 1629, huile sur toile, 1,16 X 1,46 m, Louvre RF 701.

Merci aux collaborations de François-Pierre Goy, Matthew Spring, Caroline M. Hibbard et Erin Griffey
dont les commentaires, informations et références ont considérablement enrichi cette notice.

Le luth occupe une place privilégiée dans cet énigmatique tableau, tout comme dans la vie de Paul de Chomedey de Maisonneuve suite à son apprentissage de cet instrument en Hollande. L'historique de cette oeuvre n'est connu qu'à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, d'abord attribué aux peintres hollandais Dirk Hals ou Bartholomeus van der Helst, alors identifié sous le titre Chambre de rhétorique, puis L'Académie ou Réunion d'amateurs. Les interprétations actuelles soulèvent de nombreuses et sérieuses raisons de ne plus attribuer l'oeuvre aux Le Nain, tant au niveau stylistique que des matériaux (Piralla 2017, p. 332-337, cat. 69). Sa datation s'ouvre donc à une période indéterminée du XVIIe siècle. Signalons l'habile composition rythmée par la couleur des différents habits et le jeu des regards de sept hommes, autour d'une table, sur un riche parquet carrelé et devant un luxueux décor mural d'entrelacs dorés rehaussé d'une portion de drapé rouge. Leur identité demeure inconnue, ainsi que leurs professions ou statuts, étant passés de rhéteurs, à académiciens ou amateurs. Son attribution controversée et ses appellations successives ne tiennent pas compte du principal objet focalisant l'attention : le luth et sa corde. À la lumière de cet état de fait et des analyses ci-dessous, un titre plus approprié, en lien avec l'action, la composition et le sujet de cette oeuvre, serait : Bonne ou fausse, la corde du luth de Jacques Gaultier ? Représentant les événements survenus entre Noël 1625 et octobre 1629. Mais à qui s'adresse cette question métaphorique, par qui et pourquoi ? Le tout dans une atmosphère sévère et solennelle, suscitant une sorte d'ennui exprimé par les faciès dubitatifs des protagonistes.

Détail du tableau ci-dessus.

Un groupe de trois hommes en noir occupe la partie gauche de la composition. Celui assis sur un tabouret surélevé, muni de plumes, encrier et deux grands livres, prend des notes sur une feuille de papier. Le regard de ce scribe est dirigé vers celui assis à l'extrême droite. Des deux debouts à l'extrême gauche, celui du fond regarde son collègue, alors que celui-ci se tourne vers nous.

La table, ainsi que la couleur des habits, séparent les trois protagonistes plus pâles des quatre autres en noir, se trouvant ainsi éclairés et mis en valeur malgré leur position en arrière-plan. Le seul habillé en brun, de la même couleur que le luth, en retrait derrière tous les autres, handicapé par son bras gauche en écharpe, sépare la composition, isolé entre deux groupes de trois, de part et d'autre. Son regard est tourné vers nous.

Celui assis avec un luth, derrière la table, lève les deux avant-bras en tendant entre ses mains une corde de l'instrument. Il est habillé en gris, comme celui qui le regarde, debout à droite derrière lui, la tête appuyée sur son avant-bras replié. Ce discoureur présente ses arguments d'un ton sérieux en regardant celui en noir, assis seul devant la table à droite, qui l'écoute (puisque son pouce sert de marque page au livre qu'il a refermé) même s'il détourne son regard vers nous, son visage se détachant sur la cape de l'homme derrière lui.

Détails du tableau ci-dessus.

Les jeux de regards dynamisent la composition en unissant ou séparant les protagonistes. Comment interpréter ceux des trois qui regardent vers nous avec des attitudes et airs différents ? Que faire dire à ceux que portent les uns sur les autres ? Quel est le rôle du luth entre les deux hommes en gris, celui en brun et les quatre en noir ? Et quel est le lien entre cet instrument, la corde séparée de son emplacement habituel et le bras en écharpe ? Qui sont ces hommes vêtus de noir ? Quel est leur rôle dans la société ? Leurs riches habits sont-ils judiciaires, académiques, corporatifs, professionnels, par exemple la ménestrandise alors très importante pour les musiciens français, ou ceux de simples amateurs civils ? Celui assis à droite, devant la table, attire les regards du discoureur et du scribe. Doit-il rendre une décision concernant le luth et le bras en écharpe ? D'où les notes prises par le scribe et les trois regards interpellant les spectateurs qui les regardent en attente d'une réponse.

Détail du tableau ci-dessus.

« The lute in the picture is single headed. This form is more commonly found in France c.1630/40 than that which was fashionable in the Dutch Republic or in Britain (which at this time favoured two heads and more strings). However, this does not mean that single headed lutes were not also known in the Low Countries – they were [collaboration Matthew Spring, 5 janvier 2024]. »

Détail du tableau ci-dessus.

« To put the laste hande to this woorke, I will not omitte to give you to understande, how to knowe stringes, whereof the best come to us of Almaigne, on this side the toune of Munic, and from Aquila in Italie: before ye putte them on the Lute, it is nedefull to prove them betwene the handes, in maner as is sette forth in figures hereafter pictured, whiche shewe manifestly on the finger, and to the eye, the difference from the true with the false: that is to wete, the true is knowen by this, that in strickyng hym betwene the fingers, hee muste shewe to divide hymself juste in twoo, and that for so muche as shall reche from the bridge belowe, to the top of the necke: because it maketh no matter for the reste of the strynges, that goeth emong the pinnes, notwithstandyng ye maie not bee satisfied in assaiyng the strynge, holden oneley at that length, but that you must also prove hym in strikyng hym, beyng holden at shorter lengthes, to bee well assured of his certain goodness and perfection. Also the false stryng is knowen by the shewe of many strynges, whiche it representeth, when it is striken betwene the fingers: so muste you continewe the same triall in strikyng the stryng, till you perceive the token of the good, to separate hym from the badde, accordyng to the figures followyng. [Le Roy 1574, p. 61, A good stryng. A false stryng.] »

« Ie viens au choix des chordes qui dépend de l'oeil, de la main, & de l'oreille, car l'on cognoiſt ſi les chordes sont bonnes ou mauuaiſes, ſelon qu'elles fendent l'air eſgallement, apres qu'on les a tirées auec l'vn des doigts, tandis que les deux mains les tiennent tenduës, & lors qu'elles le fendent ineſgaíement, & quelles troublent leurs tours, & retours par des ineſgalitez, & des mouuemens deſreglez, on les appelle fauſſes : ce qui se void en ces deux figures, dont la première monſtre la bonne, & la ſeconde fait voir la fauſſe chorde. Il y en a qui n'vſent point de la veuë, & qui ſe contentent de les taſter, & de les manier auec les doigts, qu'ils font courir & couler tout au long de la chorde, & tiennent qu'elle eſt bonne & eſgale, lors qu'ils n'y rencontrent point dlineſgalité [sic], & qu'ils la trouuent comme vn Cylindre poly. Mais s'il arriue que ces deux ſens ſe trompent, l'oreille iuge de la bonté, ou de la ſauſſeté de chaque chorde en dernier reſſort [Mersenne 1637, p. D51, BONNE CORDE — FAVLSE CORDE]. »

Le luth possède de nombreuses cordes, surtout à cette époque où en ajoute aux instruments devenant de plus en plus gros. Avant d'en installer une nouvelle, opération exigeante, on la testait afin de savoir si elle était BONNE ou FAUSSE. Fabriquées de boyaux, leurs gabarits n'étaient pas toujours exacts, ni uniformes, amenant donc un son harmonieux ou faux. Merci à la collaboration du luthiste Matthew Spring concernant l'article du luthier David Van Edwards (Edwards 2001.01, web ou pdf) décrivant cette procédure chez les théoriciens du luth et dans les oeuvres d'art de cette époque.

Détail du tableau ci-dessus.

Giovanni Girolamo Savoldo et Crispijn de Passe montrent des luthistes effectuant ce test de BONNE ou FAUSSE corde aux XVIe et XVIIe siècles. Mais, chez Lazzaro Bastiani, il prend une dimension métaphorique toute autre, en questionnant discrètement, dans ce petit détail, la véracité d'une relique de la croix. C'est dans ce sens symbolique que l'on doit donc interpréter ce geste ici, en l'étendant au sujet et à la signification de ce tableau. Mais cela signifie-t-il également que les trois personnages en habits pâles puissent être liés au monde du luth ?

Giovanni Girolamo Savoldo (c.1480 - later than 1548), Old Man stringing a Lute (detail), Universität Leipzig, Dauerleihgabe des Wilhelm Lehmbruck Museums, Duisberg.

Crispijn de Passe the Elder, published by Johannes Janssonius, Musica, scenes from academic life, Academia sive Speculum Vitae Scolasticae (detail), 1612, engraving etching on paper, 98 x 124 mm, British Museum 1972,0722.6.5.

Lazzaro Bastiani, Offerta della reliquia della Croce ai confratelli della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, The Relic of the Holy Cross is offered to the Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (détail), c. 1494, tempera on canvas, 324 x 441 cm, Gallerie dell'Accademia di Venezia 561 (Beniculturali ; Wikipédia français et anglais).

Jan Lievens (1607-1674), Portrait of luthenist Jacques Gaultier (born ca. 1600, fl. 1617-1652), etching third state, sheet 25,7 × 20 cm, Metropolitan Museum 24.63.1020. Daté vers 1632-1635 par le Rijks Museum, mais les dates varient légèrement selon les sources. L'exemplaire au Louvre (web ou pdf), identifié à « Jacques Gouter », n'est pas daté.

Détail du tableau ci-dessus.

Qui est le mytérieux personnage en brun, de la même couleur que le luth, et au bras en écharpe ? Un accessoire pictural plutôt inhabituel ! Serait-il un luthiste handicapé ne pouvant plus jouer l'instrument de son gagne-pain, avec un regard triste et vague tourné vers nous, appelant à l'aide ? Sa chevelure bouffante, au visage dodu, moustache aux extrémités retroussées et mince barbichette, pourrait-elle s'apparenter à la physionomie du luthiste Jacques Gaultier ?

Détail du chevillier :
Jan Lievens, Portrait of luthenist Jacques Gaultier
.

Ce bref résumé de la carrière du luthiste Jacques Gaultier (vers 1600-1656) a été rendu possible grâce à l'étude bien documentée de Spring 2016. Né vers 1600 en France, il est de la même génération que les luthistes homonymes Denis (1600-1672) et Pierre (1599-1638) qui ne lui sont pas apparentés. Encore adolescent, il s'enfuit en Angleterre, en 1617, après avoir tué un gentilhomme en duel. Pour son habileté comme luthiste, il est protégé par George Villiers, 1st Duke of Buckingham (1592-1628). L'intérêt de Constantijn Huyghens (1596-1687) pour le luth se confirme après l'avoir entendu jouer, vers 1621-1623, dans les salons de Robert Killigrew (1580–1633) et de son épouse Mary Woodhouse (-1603-1656) avec laquelle Gaultier demeurera en contact ainsi qu'avec Huyghens. En 1623, le luthiste voyage en Espagne avec la cour. Huyghens écrit :

« Gautier had told me that after having played for two hours on his excellent lute in the Cabinet of the King in Madrid, the Spanish grandes (grand assess) said ‘It is a pity that he does not play the guitar’, which almost made him hit them with his lute. And this makes me believe that there must be some connoisseur who knows how to make this instrument produce something good’. »

En 1624, Jacques Gaultier est rémunéré et pensionné comme l'un des musiciens de la cour. Enseignant le luth à Henriette Marie de France (1609-1669) après son mariage, en 1625, au roi d'Angleterre Charles Ier Stuart, il devient un musicien richement payé. Henriette pouvait donc se targuer d'avoir un Gauthier à son service, tout comme sa mère Marie de Médicis (1575-1642) avec le fameux Ennemond Gaultier (1575-1651) non apparenté. Désirant affaiblir l'influence française à la cour, Buckingham use de divers stratagèmes pour faire arrêter quatre serviteurs de la reine, dont Jacques qui est emprisonné. « Gaultier’s arrest may also have to do with the suggestion that he had made improper advances to the Earl of Carlisle’s daughter, another of his pupils at this time. » Mais, en octobre 1629, tous ses gages, incluant les arrérages depuis Noël 1625, lui sont remboursés et sa réputation est rétablie.

Il n'est pas clairement établi lequel Gaultier, de Jacques ou Ennemond, voyage en Hollande en 1630. Déclarant être âgé de 33 ans et résider dans la paroisse St Dunstan’s West de Londres, Jacques épouse en 1633 Elizabeth West. En 1635, il habite la paroisse St Margaret’s, Westminster. Le 10 mars 1637, le couple est mentionné parmi les serviteurs de la reine. Mais Jacques ne suit pas la reine qui, lors de la révolution de 1642, effectue un voyage aux Provinces-Unies des Pays-Bas où d'autres musiciens de la cour, Ditrich Steoffkens et Nicholas Lanier également correspondants de Huyghens, trouvent refuge. En 1647-1649, ce Gaultier d'Angleterre continue à recevoir des gages de la cour alors en exil de Londres. Il décède en 1656 dans une situation financière précaire, son luth appartenant même conjointement à son épouse.

En 1660, à la restauration de la monarchie, son poste de musicien à la cour est l'un des premiers à être réassignés, en l'occurence à John Rogers. Seulement huit compositions sont fermement attribuées à Jacques Gaultier, alors que quantité d'autres sont identiées au seul nom de famille des quatre luthistes le portant à cette époque.

Mais le luth 12 choeurs de son invention est illustré dans des oeuvres d'art des Pays-Bas, par exemple celles de Ter Borch, Van Mieris et Netscher, instrument par ailleurs souvent utilisé pour son symbolisme ou comme simple accessoire pictural.

Gerard ter Borch, The music lesson (detail), about 1668, Oil on canvas, 67,7 × 55,6 cm, J. Paul Getty Museum 97.PA.47.

Détail du visage : Jan Lievens, Portrait of luthenist Jacques Gaultier.

Détail du tableau ci-dessus.

Le portrait de Jacques Gaultier par Jan Lievens est réalisé lors du séjour de l'artiste à Londres, soit vers 1632-1635. D'autres portraits de lui ont pu être faits et circuler jusqu'à l'auteur de ce tableau. Jacques Gaultier n'avait donc pas besoin d'être physiquement présent pour que sa physionomie y soit reproduite.

Les caractéristiques de cette tête et de ce visage, liées aux autres éléments de la composition, sont suffisamment individualisées pour y reconnaître ce célèbre luthiste de la cour d'Angleterre. La métaphore de la BONNE ou FAUSSE corde peut donc être étendue au monde du luth comme sujet de ce tableau. Aux trois personnages en habits pâles, minoritaires face aux quatre en noir ? À l'ensemble des 7 personnages pour les 7 notes de la gamme ?

Mais qu'en est-il de son écharpe ?

« Jacques Gaultier was prone to violence. There are several incidents in his life that suggest this: the duel in France before he left in 1617; his reaction to the Spanish grandees while in Madrid in 1623; his biting the cheek of another lutenist in London with whom he was fighting with in 1643. He might have had his arm in a sling as a result of violence. However, it is not known that he damaged his arm at any particular point in his career. Why would the greatest player of the lute in Britain at the time have his arm in a sling and thus not able to play? This accessory may then be symbolic [collaboration de Matthew Spring, 5 janvier 2024]. »

« I have information about Gaultier's stay at the court up until 1642 (employment, remuneration, etc., based on financial records). Lute players, who were almost constantly in attendance on the queen and royal persons in general, were occasionally suspected of being spies, especially of course if they were of foreign background. Court musicians were rather like today's international sports teams: they were chosen for talent, were quite migratory (in this case going back and forth across the Channel) and were part of the display of magnificence by whoever employed them [collaboration de Caroline M. Hibbard, 18 janvier 2024]. »

Détail du tableau ci-dessus.

La carrière de Jacques Gaultier est intimement liée au règne de Charles Ier d'Angleterre. D'abord protégé, dès 1617, par le favori du roi, le duc de Buckingham, il participe à la vie de la cour à compter de 1623. Mais, il travaille davantage pour la reine Henriette Marie après son mariage en 1625. Buckingham l'écarte de celle-ci ; mais son décès, en 1628, marque le retour en grâce du luthiste en 1629.

Cet épisode d'emprisonnement, entre Noël 1625 et octobre 1629, semble bien être le sujet évoqué par ce tableau : le plus grand luthiste de la cour d'Angleterre, le bras symboliquement en écharpe, ne pouvant alors plus exercer son art ! Tout en questionnant le silence des hommes en noir, via la métaphore de la BONNE ou FAUSSE corde. Le luth de ce tableau est différent de celui illustré par Lievens, ce qui peut s'expliquer par le laps de temps écoulé entre les deux oeuvres ou par le fait que le peintre n'a pas eu accès à celui de Gaultier pendant sa réclusion.

Le reste des événements connus de la vie du luthiste présente moins de circonstances permettant de les relier au sujet de cette composition. Gaultier est rémunéré par la cour jusqu'à l'éxécution du roi en 1649, vivant par la suite dans la misère jusqu'à son décès en 1656.

Daniel Mijtens (c. 1590-1647), Charles I, Signed and dated 1628, Oil on canvas, 219.4 x 139.1 cm, Throne Room Palace of Holyroodhouse, Royal Collection Trust RCIN 404448.

After Daniel Mijtens (C. 1590-1647), George Villiers, First Duke of Buckingham (1592-1628), c.1620-28, Oil on canvas, 77,6 x 64,2 cm, Royal Collection Trust RCIN 405872.

Willem Jacobsz Delff after portrait of 1625 by Daniel Mijtens, Serenissiae Potentissimae, Excellentissimaegs Principis, Henricae Mariae Dei gratia Magna Brittaniae Franciae et Hiberniae Reginae..., c.1630, Engraving, 40.8 x 37.0 cm (sheet of paper), Royal Collection Trust RCIN 602031.

Née le 25 novembre 1609, Henriette Marie n'a que 15 ans lors de son mariage, le 1er mai 1625, avec Charles, de neuf ans son aîné. À cette occasion, les portraits des époux sont peints par Daniel Mijtens, puis envoyés à Willem Jacobsz Delff en Hollande pour être gravés en 1628 et 1630 ; celui de la reine présente, en effet, les traits d'une très jeune femme. Buckingham sépare les époux dont les relations sont alors distantes, tout en écartant de la cour de la reine ses serviteurs français, incluant le luthiste Jacques Gauthier, à compter de Noël 1625. On peut déduire l'état d'injustice, d'ennui et de tristesse dans lequel l'isolée jeune adolescente devait alors se trouver après la perte de son musicien de compagnie, du même âge que son époux. C'est le contexte de cette atmosphère que l'on retrouve dans ce tableau, symbolisé par le test de la BONNE ou FAUSSE corde du luth, ainsi que l'écharpe du luthiste, alors emprisonné en tant que possible espion français, trop proche de la reine. Ce n'est qu'après la mort de Buckingham, le 23 août 1628, que la reine peut se rapprocher de son mari. L'année suivante, en octobre 1629, son luthiste est dédommagé et réhabilité. Mais, qui est le peintre pouvant alors être l'auteur de cette oeuvre ?

Daniël Mijtens (I), Group portrait of Christian Bruce Countess of Devonshire (1595-1675) with her sons William 3rd Earl of Devonshire (1617-1684) and Charles (1620-1645) and her daughter Anne later Lady Anne Rich (1611-1638), c. 1629, canvas, oil paint, 243.8 x 287.0 cm (Meisterdrucke ; RKD).

Daniël Mijtens (I), Self portrait of Daniel Mijtens I (c. 1590-c. 1648), c. 1630, panel (wood), oil paint, 68.3 x 58.8 cm, Royal Collection Hampton Court RCIN 404431.

Le peintre flamand Daniël Mijtens (Mytens the Elder ou l'Ancien 1590-1647/48) travaille à Londres et pour la cour d'Angleterre de 1618 à 1632 (Wikipédia français et anglais). Il semble être le candidat idéal comme auteur de ce tableau entre Noël 1625 et octobre 1629, pouvant ainsi rallier les tenants de l'influence flamande sur cette oeuvre ! On retrouve de nombreuses similarités stylistiques (visages, mains, vêtements) entre cette oeuvre et celles de Mijtens à la même époque : portraits de Charles et Villiers, autoportrait, le groupe des Devonshire, celui jumelé de Charles et Henrietta, ainsi que plusieurs hommes avec de semblables dentelles sur les épaules.

Daniel Mijtens, Ernst von Mansfeld (1585-1626), Signed and dated 1624, Oil on canvas, 198.0 x 166.1 cm (support canvas panel stretcher external), Royal Collection Trust RCIN 404772.

Daniël Mijtens (I), Portrait of John Ashburnham (1603-1671), c. 1628-1630, canvas, oil paint, 224.8 x 134.6 cm, Melbourne National Gallery of Victoria E1-1972.

Daniël Mijtens (I), Portrait of James Hamilton, 1st Duke of Hamilton (1606 -1649), dated 1629, canvas, oil paint, 221.0 x 139.7 cm, Scottish National Portrait Gallery PG 2722.

Daniel Mijtens, King Charles I, oil on canvas, 1631, 85 in. x 53 in. (2159 mm x 1346 mm), National Portrait Gallery London NPG 1246.

Daniel Mijtens, Charles I and Henrietta Maria, c. 1630-32, Oil on canvas, 95,6 x 175,3 cm, Royal Collection Trust RCIN 405789.

Avec son époux (Wikipedia), la reine partageait un important mécénat artistique, logeant ses riches collections à la Queen's House de Greenwich (à gauche dans le tableau du XVIIe siècle ci-dessous), dont un immense plafond peint par l'italien Orazio Gentileschi et sa fille Artemisia. Elle commandite également les peintres Guido Reni, les miniaturistes Jean Petitot et Jacques Bourdier, Anthony van Dyck et Rubens, ainsi que les sculpteurs Hubert Le Sueur et François Dieussart, sans compter son implication dans le monde du théâtre (Wikipedia). « The story of Henrietta Maria's death, and the inventory that documents her possessions, offers new insight into the constant and indeed connected flow of political missions, confessional loyalty, finances and artworks during the middle decades of the seventeenth century. The assessment of the inventory itself, particularly the Queen's art collection, reveals a refined taste for old and ‘moderne’ masters, as well as a sense of her purpose as the handmaiden of the Catholic faith for a Protestant country. The inventory's significance to the history of collecting and display goes well beyond her space at Colombes, shedding new light on her rooms at the post-Restoration Somerset House, treasures she maintained from the 1630s, and possible acquisitions of the 1640s and 1650s [Griffey 2012.07]. »

Hendrick Danckerts, after Lemuel Francis Abbott, View of Greenwich and the Queen's House from the south-east (detail), 1670-1675,
painting, 865 x 1210 mm, National Maritime Museum, Greenwich, London, Caird Collection BHC1818.

Israël Silvestre, Veüe et Perspective de la partie du Louvre ou sont les apartemens du Roy et de la Reyne du coste du Jardin, 1650-1655, gravure, 124 x 242, Bibliothèques de Nancy, P-FG-AL-00039 (web).

Jean Boisseau éditeur, Representation du palais royal en la citte, 1632-1684, estampe eau-forte, 40 x 50 cm, Musée Carnavalet G.13246.

Auguste Alexandre Guillaumot (1815-1892), St. Germain-en-Laye, Château-Neuf, 1637, XIXe siècle, dessin, plume et encre brune sur traits à la mine de plomb et aquarelle, 40,2 x 65,5 cm, Gallica.

En 1642-1643, durant la guerre civile en Angleterre, Henriette Marie voyage à La Haye afin de lever des fonds et une armée. Mais, après avoir retrouvé son époux, elle doit se réfugier en France, en 1644, au Louvre, au Palais Royal, ainsi qu'au Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye (Wikipedia). À son décès, Henriette Marie avait encore des dettes impayées remontant aux années 1640 et 1650 (Griffey 2012.07, p. 165).

Deux ans après l'exécution de Charles, elle fonde en 1651 le couvent des Visitandines de Chaillot. À la fin de sa vie, Henriette Marie partage son temps entre ce couvent et son château de Colombes dont elle fait sa « demeure ordinaire [selon l’abbé Lebeuf en 1735, Etchart sd] ». « The furniture at Colombes provides fascinating insights into the richness of the interiors [Griffey 2012.07, p. 174]. »

Anonyme, Couvent des Visitandines de Chaillot, gravure, vers 1774 (Wikipédia).

 

Le château de Colombes. (Souces : Etchart sd ; Wikipédia.)

Les décors des salons et galeries, par Simon Vouet et son gendre Michel Dorigny, y avaient été exécutés probablement pour M. le Camus vers 1648. Le château est brièvement décrit lors de sa vente par le duc d’Orléans (gendre d'Henriette Marie) en 1698 : « une grande maison sise à Colombes, consistant en plusieurs corps de logis, bâtiments, cours et basse cour, colombier, pressoir, orangerie, écurie, cellier, grand jardin ». Un plan de 1780 en fournit davantage de détails.

« Dans l’axe de la rue Royale, un portail flanqué de murs de clôture donne accès à une vaste cour intérieure. Le corps de logis principal se trouve au fond, agrémenté d’une avancée en arc de cercle. Cette construction ouvre à l’arrière sur une terrasse ornée d’un bassin circulaire. Des annexes flanquent le bâtiment central, celle du sud suggérant par son plan une fonction d’habitation, sans doute d’un caractère luxueux. »

Louise Vigée-Lebrun évoque dans ses Souvenirs la « société la plus aimable, composée d’artistes, de gens de lettres et d’hommes spirituels » que les propriétaires ultérieurs y réunissent : la famille d’Asfeld, Monsieur et Madame de Verdun. Le château est démoli en 1793.

Anonyme, Plan de Colombes (détail du château), 1780, Archives nationales, CP-N-II Seine-88 (Etchart sd, p. 5).

Jan Kip, after Leonard Knyff, published by Joseph Smith, Somerset House in Britannia Illustrata, 1707, engraving,
353 x 489 mm, Government Art Collection GAC 6900 (noir et blanc haute définition au British Museum 1880,1113.1421).

À son décès, Henriette Marie possède une collection de 69 tableaux dont des oeuvres de qualité par plusieurs grands maîtres : Baen (Jan de), Bassano, Correggio, Fetti (Domenico), Gentileschi, Giorgione, Holbein, Hollandine (Louise a student of Honthorst), Lely (Peter), Manfredi, Palma Vecchio, Perugino, Pourbus the Younger (Frans), Reni (Guido), Romano (Giulio), Sarto (Andrea del), Tintoretto, Titian, Van Dyck, Wright (Joseph Michael) (Griffey 2012.07, p. 166-172).

Plusieurs de ces oeuvres sont rapatriées en Angleterre (Griffey 2012.07, p. 164-165, 167), mais d'autres sont acquises par Louis XIV ou offertes à Mazarin (Griffey 2012.07, p. 170, 179 note 114). La plupart de ses biens à l'Hôtel de la Bazinière de Paris échoient aux religieuses ; jugés trop luxueux, ils sont revendus (Griffey 2012.07, p. 164 et 178 note 77). Mais le plus gourmand est son gendre, « Monsieur », Philippe duc d'Orléans, époux de sa fille Henriette Anne, qui réclame tous les biens de la reine en France. Devenu propriétaire du Château de Colombes, il a pu s'accaparer de certains tableaux, tout comme Henriette Anne. Plusieurs autres prédateurs convoitaient les possessions de la défunte et pouvaient discrètement louvoyer pour se les approprier (Griffey 2012.07, p. 160-161).

Henry Browne, responsable de la Somerset House, a envoyé des tableaux et d'autres objets de valeur à Henriette Marie en France durant l'interrègne de 1649 à 1660 (Griffey 2012.07, p. 162 et 177 note 45). Après la restauration de la monarchie, la reine séjourne à Somerset House, de 1662 à 1665, où elle effectue des dépenses somptuaires. Elle en profite pour retrouver plusieurs biens spoliés durant la révolution, emportant ensuite en France de grandes quantités de tableaux et d'objets (Griffey 2012.07, p. 162-164). Celui-ci pouvait donc être de ces lots, échapper aux inventaires, puis demeurer incognito jusqu'à sa redécouverte à la fin du XIXe siècle.

Jean Marot, Veüe de la Maison de Mr de la Baziniere sur le quay du pont rouge, vers 1658, gravure (Wikipédia ; Google Maps).

Un siècle et demi de controverses stylistiques n'ont pas réussi à identifier l'auteur et le sujet de ce tableau. Une description systématique des éléments figurés en dévoile la trame et le contexte. Livres et oeuvres d'art de cette époque révèlent la désuète pratique de la BONNE ou FAUSSE corde du luth, ainsi que sa symbolique. Une gravure de Lievens permet d'y identifier le grand luthiste Jacques Gaultier. Sa biographie situe les événements sources de cette composition dans le cadre de sa pratique à la cour d'Angleterre, ainsi que ses liens avec la reine Henriette Marie, grande collectionneuse d'oeuvres d'art. Les circonstances la désignent comme la commanditaire de ce tableau, vraisemblablement auprès du peintre de la cour Daniel Mijtens. L'oeuvre aurait par la suite été importée en France, avant de changer de propriétaires jusqu'à sa réapparition au XIXe siècle. Cette oeuvre énigmatique, drapée d'un historique aussi mystérieux et élusif que son discret et symbolique sujet, telle une passion secrète et douloureuse, a été créée à l'époque de la très grande popularité du luth, alors que Paul de Chomedey de Maisonneuve apprend à en jouer, fidèle compagnon agrémentant ses loisirs. Pour ne pas tomber en panne musicale lors de ses nombreux déplacements, il devait donc se prémunir de plusieurs jeux de cordes assorties aux différents gabarits nécessaires, effectuer le test de BONNE ou FAUSSE corde avant de les installer, puis prendre le temps requis pour les accorder.

 

Le luth en Nouvelle-France

-3100

1534

1612

1642

1665

1680

Mythes

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