Textes traités le 24 février 2003, par Sophie MALTAIS, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peinture - Impressionnisme 1931.07.11
Bibliographie de Jacques Robert, n° 83
Le Devoir, 11 juillet 1931, p. 1 et 7; 13 juillet 1931, p. 1 et 2.
LETTRE SUR L'ART
L'Impressionnisme dans les musées parisiens
Le voyageur qui débarque à Paris, soit après une semaine de repos absolu sur un de ces trop luxueux paquebots qui sillonnent la mer, soit après une théorie de légers malaises dus à des causes diverses, n'est guère disposé à goûter le charme particulier de la capitale française.
A la gare Saint-Lazare, il subit des ennuis parfois ridicules avec ses bagages et à peine a-t-il pu échapper à la tyrannie toujours désagréable des douaniers qu'il se frotte maladroitement à la coutume sacro-sainte des pourboires. Tout contribue à augmenter son malaise : la topographie d'une ville où tout est compliqué, sauf le métro, la monnaie française avec ses centimes et ses sous, les habitudes de vie par trop dissemblables de celles de son pays, les termes d'argot qu'il entend à son grand effarement, et par-dessus tout, le cauchemar sans cesse renouvelé des pourboires.
Le lendemain de son arrivée, il procède consciencieusement à la visite de la grande ville. Qu'il se rende à Notre-Dame ou au musée de Cluny, à Saint-Germain-des-Prés ou à l'Ecole militaire, il est une constatation qu'il se fait gaillardement, parfois avec un brin de vanité, à moins que sa haute culture ne lui inspire un léger sentiment d'amertume : les monuments qu'il visite lui paraissent mal entretenus, enfumés ou trop délaissés.
S'il veut admirer les églises de la capitale et se rendre compte des œuvres d'art qu'elles contiennent, s'il fait par étapes prolongées, les pèlerinages historiques que doit entreprendre tout visiteur tant soit peu averti, la même remarque s'impose. A la propreté caractéristique des monuments d'Amérique, au charme quelque peu sec des édifices neufs ou fraîchement peints, se substituent à ses yeux la patine du temps, les méfaits d'un climat pluvieux, l'insouciante vénération des générations actuelles à l'égard d'un passé qu'elles comprennent de moins en moins et, en certains cas, la malpropreté non équivoque et le délabrement certain de maints édifices célèbres.
Il n'est pas facile de lutter contre cette impression pénible. Instinctivement, le visiteur procède par comparaison et alors, le plus authentique navet de son pays lui paraît être un chef-d'œuvre, à cause même de sa propreté. A la longue, il s'habituera à un peu moins de lustre, il essaiera sérieusement de comprendre les monuments et de les juger d'après leur valeur intrinsèque, indépendamment de la couche de poussière qui les recouvre. Question d'habitude...
Les musées
L'impression que le visiteur rapporte de la visite des musées parisiens n'est guère plus agréable [Note 1. Les musées dont il est ici question ne comprennent pas le musée [illisible] Il est déplorable que le terme "musée" désigne des galleries de peinture aussi bien que des collections de faux bonhommes de cire, traités en trompe-l'œil dans le plus affreux mauvais goût.].
Peu préparé à comprendre en bloc tant de si belles choses, souvent incapable de saisir par lui-même le fil qui relie entre elles les œuvres, peintes et sculptées, offertes à son admiration, ne disposant pas de tous les éléments nécessaires à la bonne intelligence d'une énorme quantité de portraits et de tableaux, le visiteur qui parcourt les salles des musées en sort avec une impression intense d'encombrement inutile et d'entassement désordonné.
S'il a le temps et le bon esprit de retourner plusieurs fois au même musée, il en arrivera à une compréhension relativement juste des œuvres qu'il aura vues.
Grâce aux connaissances historiques dont il aura préalablement muni son esprit, il en viendra à démêler les caractères prédominants de chaque époque et alors, il admirera, comme il convient, les chefs-d'œuvre des siècles passés et le zèle des intelligents collectionneurs qui ont permis, par leurs libéralités, la création et l'enrichissement des musées.
Mais il existe ici une source de difficultés : la trop grande disparité de métier entre des œuvres de valeur apparemment inégale.
La composition d'une œuvre d'art relève en grande partie de l'intelligence et peut être comprise par tout visiteur, à condition qu'il sache voir.
D'autre part, l'exécution d'un tableau ou d'une pièce de sculpture est une question de métier, susceptible de varier avec les procédés et les époques, les progrès techniques et même les préjugés d'école. La facture d'une œuvre d'art est donc un indice à peu près certain de sa chronologie et les critiques en tiennent compte, lorsqu'ils veulent dater une œuvre inconnue.
C'est d'ailleurs ce que font instinctivement les habitués des musées, même s'ils ne possèdent que des notions restreintes d'Histoire de l'Art. Ils en viennent à dater, à un demi-siècle près, les chefs-d'œuvre qu'ils admirent.
Mais depuis 1860 environ, il y a eu un tel chambardement des procédés picturaux, un si grand nombre d'Ecoles d'art, ayant chacune un corps de doctrine au nom de quoi elles se sont excommuniées mutuellement et périodiquement, qu'il est difficile de se reconnaître dans un tel fourbi et qu'on est tenté de répudier en bloc les tableaux et les sculptures exposés, à cause de leur exécution trop disparate.
Les trouvailles des peintres impressionistes ont été le point de départ, non seulement de discussions acerbes et de haines féroces, mais d'une rénovation picturale profonde, d'où est sortie la peinture moderne. Je voudrais, après ce trop long préambule, donner quelques indications sommaires sur le mouvement impressionniste et les artistes qui l'ont créé.
Les grands ancêtres
L'impressionisme, pas plus que les autres doctrines, n'a eu les honneurs de la génération spontanée. Il possède aujourd'hui un état civil parfaitement en règle et si tous ses auteurs ne l'ont pas reconnu, c'est qu'ils étaient morts, pour la plupart, à son éclosion.
L'un de ses ancêtres fut un homme du brouillard, né et mort à Londres, Turner (1775-1851) [Note 2. Avant Turner, trois peintres font prévoir les théories impressionnistes: VELASQUEZ, WATTEAU et GOYA. L'influence de ces maîtres s'est évanouie à leur mort, faute d'élèves.]. Jusqu'en 1819, Turner s'inspira de Claude Lorrain, à qui il avait voué un véritable culte. A la suite d'un voyage en Italie, il substitua, au métier d'emprunt qu'il avait adopté, cette facture large et nerveuse qui fut la sienne, l'emploi des couleurs presque pures, juxtaposées en touches fermement appliquées. Il nota, avec une extraordinaire maîtrise, les jeux de la lumière et les feux du couchant, les nuances variées de la mer et les infinies délicatesses de l'atmosphère. Il fut le premier plein-airiste qui planta son chevalet en plein soleil pour en étudier les effets les plus inattendus.
Turner, mort en 1851, n'a pas laissé d'élèves, pas plus d'ailleurs que Delacroix, un autre ancêtre de l'impressionnisme. Né à Charanton en 1798, Delacroix aurait peut-être été un fidèle disciple de Gros s'il n'eût connu, au Salon de 1824, les tableaux de Bonington et de Constable et s'il ne fût allé à Lodnres, l'année suivante, pour étudier chez eux les maîtres anglais. Dès lors, il changea sa manière et inaugura ce coloris à la fois brillant et profond et ce faire enfiévré qui devaient provoquer les fureurs des écoles régnantes.
L'un dit de lui qu'il "peint avec un balai ivre", un autre parla de "tartouillades" à l'égard de ses plus beaux tableaux. Mais Delacroix laissa aboyer la meute. Par la force de son génie et la constance de ses recherches, il rejoignit Turner et, parallèlement à lui, il en arriva à ces merveilleuses décompositions de lumières, base de l'impressionnisme, à ce métier libre et savoureux que s'approprieront timidement les réalistes et les indépendants.
A la mort de Delacroix, (1863), peu de peintres s'aventuraient dans la voie qu'avait tracée le grand romantique.
Les sous-davidiens et les sous-ingristes triomphaient, le genre historique semblait seul admis, la peinture lisse et léchée trônait à l'Institut aussi bien que dans les Salons. Millet était encore discuté, Corot n'était guère plus admiré, Puvis de Chavannes exposait au milieu de l'indifférence générale, les Réalistes et les grands paysagistes avaient peine à se faire admettre. Nombreux étaient les refus opposés aux artistes par le jury du Salon. C'est dans ces conditions et grâce à l'appui de Napoléon III que Manet, soutenu par Fantin-Latour, Cazin, Jean-P. Laurens, Pissaro, Harpignies, Whistler et quelques autres, rompit officiellement avec l'Académisme.
Une troupe d'indépendants
Manet fut essentiellement un indépendant. S'il s'insurgea contre les faux dogmes de l'Institut de son temps, il ne médita pas de remplacer une tyrannie par une autre. Il réclama simplement la liberté dans l'art et la faculté pour l'artiste de choisir les moyens les plus propres, fussent-ils nouveaux, à traduire sa vision.
Le sujet noble, tiré de la mythologie ou de l'histoire, lui parut une entrave trop rigide à l'inspiration de l'artiste. Il réclama le droit de traiter des sujets familiers, empruntés à la vie moderne, avec ses décors, ses costumes et ses traits distinctifs. A ceux qui l'avaient suivi dans sa rébellion, il apporta un métier nouveau, fait "d'oppositions de lumière et d'ombre, presque sans demi-teintes et brutalement, semblait-il, auprès du fondu et du léché alors en faveur." [Note 3. Camille MAUCLAIR: Le Musée du Luxembourg.]
Ce n'est pas sans difficultés de toutes sortes que Manet bouscula les idées reçues et les préjugés d'atelier. Il s'attira les fureurs des Académistes et le mépris de la critique. Le public, lui, riait sous cape. Il riait depuis 1861, date de l'apparition au Salon des peintures murales du musée d'Amiens, par Puvis de Chavannes [Note 4. Ces peintures murales, la Paix et la Guerre, durent leur entrée au musée d'Amiens à M. Diet, architecte de ce musée, le même qui, plus tard, bâtit l'Hôtel-Dieu de Paris et les Réservoirs de Montmartre.]. Il haussait les épaules et ne comprenait pas comme, d'ailleurs, toutes les fois qu'on dérange ses habitudes de vision.
Le mouvement créé par Manet et autorisé officiellement en 1867 fut momentanément suspendu par la guerre. Il reprit avec plus de vigueur en 1874, lors de la fusion du groupe Monet avec celui de Manet. Des adhésions, aussi précieuses que peu nombreuses, vinrent à l'un et l'autre groupe, tant de la part des artistes que de celle d'amateurs éclairés au nombre desquels il faut compter Degas, Caillebotte et Clemenceau.
Cette laborieuse phalange d'artistes indépendants, pauvres, décriés et pourtant obstinés à poursuivre leur labeur, connut la misère noire avant de s'imposer définitivement au public. Ils étaient pour la plupart peu cultivés, dédaigneux de la réclame, uniquement préoccupés à perfectionner leur technique individuelle, très peu enclins, enfin, à se copier les uns les autres. Leur constance au travail fit leur succès, admirable exemple à donner à la jeunesse d'aujourd'hui fourvoyée dans le fauvisme et à la soi-disant Ecole de Paris, esclave des mercantis.
Technique Impressionniste
On aurait tort de prêter aux impressionnistes une doctrine rigide, une collection de recettes variées. L'impressionnisme ne fut pas une école artistique nouvelle, mais un procédé nouveau, un moyen de peindre jusqu'alors inemployé. Ce procédé dont le temps a démontré l'excellence, tient en ceci : noter, le plus juste possible, les impressions fugitives de la lumière et du soleil et les traduire sur la toile, en touches distinctes de couleurs ou de tons. Au lieu de mélanger sur sa palette les couleurs dont il veut faire un ton, le peintre applique sur sa toile, en touches juxtaposées et dans la même proportion, chacune des mêmes couleurs, laissant à l'œil du spectateur le soin de faire le mélange. Ainsi, de la juxtaposition du rouge et du bleu apparaît le violet tandis que de simples touches de bleu et de jaune donnent naissance au vert. Le même procédé s'applique à tous les tons de la gamme chromatique.
De près, un tableau exécuté de la sorte semble une mosaïque désordonnée, un bariolage incompréhensible. A distance, les touches apparemment disparates, se fondent en un tout d'une fraîcheur inattendue, "le dessin est volatisé et les formes vibrent lumineuses dans l'atmosphère où elles paraissent flotter." [Note 5. C'est d'après ces principes que furent composés les admirables vitraux du moyen-âge.].
L'avantage de ce procédé est doublé : les couleurs employées pures échappent à l'action chimique des mélanges; le rayonnement de la lumière et les vibrations atmosphériques peuvent être réalisés avec la plus grande intensité.
A ces nouveautés de métier, les impressionnistes ajoutèrent la coloration systématique des ombres, l'étude poussée des reflets, et, par-dessus tout; l'habitude, inconnue alors, de peindre en plein air, d'où le surnom de plein-airistes dont on les affubla. Les paysages baignés de soleil, l'absence d'ombres opaques, le miroitement des touches colorées, les reflets accentués, tout cela devait donner comme résultat des tableaux clairs, sans contrastes savamment calculés et très éloignés des toiles bitumineuses et noires de la plupart des Académistes. Et Degas avait bien raison de dire : "Autrefois, la peinture était du café noir, puis du café au lait; aujourd'hui, ce n'est plus que du lait."
La technique impressionniste, [Note 6. "Le terme Impressionnisme ne signifie esthétiquement rien", dit Camille Mauclair. Claude Monet ayant exposé en 1874 une toile portant cette mention : Coucher de soleil, impression, les malins forgèrent d'abord le barbarisme Impressionnalistes, mais Impressionnistes, pour désigner [illisible] à la manière de Claude Monet.], chacun le constate, n'avait rien de révolutionnaire. Elle s'était approprié sans fausse gloire les trouvailles restées inexploitées de Titien, Rubens, Vélasquez, Watteau, Goya et Turner. Elle semble même aujourd'hui assez timide, si on la compare aux dérèglements de la technique des Fauves contemporains. Telle qu'elle était avec la liberté de son allure, elle devait être victime des théoriciens toujours avides de réduire en formules les idées et les procédés. C'est ce qui arriva vers 1886, alors que Signac, Seurat et quelques autres inventèrent le Pointillisme.
Le Pointillisme, c'est le dessèchement des procédés et des formes impressionnistes, la réduction en formules géométriques du métier de Monet. Voici en quoi il consiste : les touches colorées, régulières et fines, se juxtaposent en un ordre rigoureux et géométrique, à la manière d'une tapisserie ou d'une mosaïque. Les Pointillistes alignent sur leurs toiles des touches plus longues que larges, posées horizontalement comme la trame d'un tapis.
Il en résulte un art quelque peu figé et conventionnel et qui frôle, par la rigueur de ses formules, les poncifs académiques.
A l'Impressionnisme se rattache le Cézannisme. On me pardonnera l'emploi de ces termes, mais ils sont nécessaires pour caractériser les nuances subtiles de ces systèmes.
Cézanne, mort en 1906, fut d'abord un impressionniste. Retiré de bonne heure à Aix-en-Provence, vivant dans un isolement hautain, ayant constamment peur de perdre sa personnalité, il en est arrivé à se fabriquer une technique compliquée qui rappelle peu ses origines artistiques. Exalté par maints critiques, furieusement attaqué par les classiques, les indépendants et par tous ceux pour qui la peinture ne consiste pas uniquement à peindre inlassablement quelques fruits sur le bout d'une table de cuisine. Cézanne prit figure de pontife patriarche, entouré d'une tribu d'admirateurs prompts à la riposte.
Il est peut-être trop tôt pour porter un jugement sain sur l'œuvre de cet artiste dont les théories ont servi de base au cubisme et au fauvisme. Quant à ces deux derniers systèmes, je ne puis me permettre de les analyser, car il ne peut être ici question que d'art pictural.
(La fin lundi)
LETTRE SUR L'ART
L'Impressionnisme dans les musées parisiens
(Suite et fin)
La phalange
Qu'une dizaine d'artistes ignorés et timides aient pu briser la croûte d'indifférence et de mépris dont on a voulu les étouffer, c'est ce qui prouve la vigueur de leurs principes, leur acharnement au travail et, pour quelques-uns, la profondeur de leur génie.
Au premier rang de cette valeureuse phalange apparaît Claude Monet. Né à Paris en 1840, mort à Giverny en 1926, Monet a poursuivi sans défaillance le rêve de sa vie, avec une foi admirable dans le lyrisme de son inspiration. Il commença par peindre, à la manière de Corot, des tableaux aux harmonies sourdes, sans soleil, qui ne laissent rien deviner de la maîtrise qu'il acquit plus tard. Il se lia avec Eugène Boudin (1824-1898) et Jougkiud (1819-1891), le premier, paysagiste des côtes de la Bretagne et de la Normandie, le second, d'origine hollandaise, l'une des plus belles figures de l'Ecole de Fontainebleau. Auprès deux [sic] , il prit les premières notions du métier qu'il devait illustrer. Mais c'est devant les marines de Turner et les tableaux des Préraphaélites anglais - il était à Londres en 1871 avec ses amis Pissaro et Sisley - qu'il transforma définitivement sa manière et en fit ce procédé vif et poétique, souple et lumineusement clair dont il a enrichi la technique picturale. Rentré en France en 1874, il s'unit, et ses amis avec lui, au groupe de Manet et entreprit la lutte contre les Académistes, lutte courtoise et obstinée qui se termina par son apothéose.
L'œuvre de Claude Monet est immense. Une grande partie de ses tableaux de chevalet a été dispersée au hasard des ventes. Il y en a au Louvre, au musée des Arts Décoratifs, au Luxembourg, dans certains musées de province et surtout à l'étranger. Son œuvre maîtresse, les Nymphéas, est aujourd'hui exposée au musée de l'Orangerie des Tuileries, dans deux salles ovales spécialement aménagées. C'est celle-là qu'il faut aller voir, de préférence aux autres tableaux du maître, à cause de ses qualités de facture, de sa puissance évocatrice, des mille nuances de l'eau et de la lumière réfléchie. Les Nymphéas sont, en effet, un poème en l'honneur de l'eau, une sorte de symphonie aquatique extraordinairement puissante et colorée, aussi captivante pour l'intelligence que pour l'œil. "Tout n'est que silence, mirage, fluidité", dans ces huit panneaux décoratifs de 25 pieds de longueur environ sur 7 de hauteur chacun. Tout également est immatériel, éthéré, à la façon de la musique debussyste, intensément poétique comme le rêve à moitié vécu d'un homme simple.
Les autres peintres impressionnistes n'ont pas tous eu la forte personnalité de leur chef. Mais en chacun d'eux on distingue les qualités diverses qui font les grands peintres.
Pissaro, (1830-1903), rechercha la douceur par rapprochement, plutôt que l'éclat par opposition des valeurs chromatiques; Sisley, (1840-1899), peintre délicat des rives du Loing et notateur délicieux des effets de neige; Redom, (1842-1916), d'une imagination étrange, furent d'exquis paysagistes qui, à défaut d'une grande envergure, surent créer des poèmes profondément sentis, l'un à la gloire de simples cours d'eau, l'autre en l'honneur des fleurs. Berthe Morisot, belle-sœur de Manet, l'Egérie du groupe, et Renoir, (1841-1920), appliquèrent le procédé impressionniste au portrait et au nu. Degas (1838-1917) héritier direct d'Ingres et de Chassériau, n'adopta que rarement la division du ton. Mais il appartint au groupe de Monet à cause de la sympathie qui l'unit toute sa vie aux impressionnistes. Bazille, Van Gogh, Seurat, Signac, Rysselberghe et quelques autres, de talent secondaire, ont fait partie du mouvement, sinon durant toute leur carrière, du moins de façon intermittente. Il faut enfin mentionner, à titre de mécène plutôt que d'artiste, Caillebotte, le généreux donateur qui a doté le Louvre d'une de ses plus belles collections de tableaux, après avoir aidé les impressionnistes de ses encouragement et parfois de sa bourse.
Résultats et influence
Le mouvement artistique créé par Manet ressemble à une vague de fond. Il attaquait trop de sots préjugés, il apportait trop de changements dans le métier de la peinture pour que son influence ne se fit pas sentir de façon durable sur les peintres contemporains. De fait, peu d'artistes échappèrent à l'emprise de l'impressionnisme, sauf les membres de l'Institut et les Académistes de carrière, tout naturellement immunisés contre toute modernité. Gérome, Bouguereau, Cabanel et leurs sosies picturaux, les peintres officiellement talentueux et les critiques improvisés déclarèrent avec indignation que l'impressionnisme était "la honte de l'art français". Ayant ainsi protesté bien haut, maints d'entre eux ne se firent pas faute de verser petit à petit et à leur insu dans le mouvement et, tout en continuant de protester, d'emprunter aux impressionnistes quelques-uns de leurs procédés. Et Degas de les railler : "On nous fusille, mais on vide nos poches".
Ainsi, il y eut les indécis qu'une personnalité sans vigueur et sans relief fit balloter d'un système à l'autre; il y eut les amateurs en quête de procédés faciles; il y eut toute la troupe, sans cesse à l'affût, de ceux qui, ayant adopté les idées nouvelles, les convertirent habilement en source de copieux revenus; il y eut enfin les vrais artistes dont l'indépendance réelle et la bonne foi s'accommodèrent naturellement des procédés et du métier impressionnistes.
Parmi ces derniers, citons sommairement sans prétendre établir un dénombrement complet: Chéret (né en 1836), le premier et le plus grand des affichistes; Raffaelli (1850-1923), le "Millet parisien", Toulouse-Lautrec, porteur d'un des plus grands noms de France et physiquement disgracié, auteur de vigoureuses études dont le réalisme rappelle Degas; Forain, caricaturiste spirituel et mordant; Roll (1847-1929), peintre officiel de la troisième république qui, inconsciemment et au contact des impressionnistes, élargit sa technique et aéra ses peintures murales; Gagliardini, Ernest Laurens, Maurice Chabas, etc.
De la peinture bitumineuse et froide du milieu du siècle dernier, on passa à la peinture claire, au coloris brillant et chaud, à la touche libre et souple, à toutes ces qualités de fraîcheur et de spontanéité qu'on remarque, à des degrés divers, dans les envois aux Salons antérieurs à 1914. S'il fallait mentionner tous les peintres qui, à leur gré ou non, ont pris le pas, c'est par centaines que les noms s'aligneraient dans ces colonnes. Quelques-uns, cependant, méritent plus qu'une mention. Arrêtons-nous à leur personnalité qui déborde de beaucoup le cadre de l'impressionnisme.
Trois grands décorateurs
Albert Besnard, Ferdinand Humbert et Henri Martin se rattachent directement à l'impressionnisme. Sans lui, ils eussent produit des œuvres moins originales et moins colorées, ils eussent emboité le pas derrière les idoles du jour et fussent devenus moins grands.
Besnard, né à Paris en 1840, est le peintre des feux d'artifice, "le plus peintre de nos peintres modernes", suivant le mot d'Abel Fabre. Il a d'abord été un brillant élève de l'Ecole des Beaux-Arts, un Prix de Rome soumis à ses maîtres, puis, à son retour de Rome, un insurgé malgré lui, un impressionniste intermittent et le plus grand coloriste des temps modernes.
Ses tableaux de chevalet sont parmi les plus lumineux qui soient. Quelques pièces du musée du Luxembourg, Vue du port d'Alger, Femme se chauffant, donnent une excellente idée de la manière raffinée de ce maître. Ses portraits, non moins lumineux, sont faits de plus de hardiesse encore, surtout les portraits de femme.
Mais ses peintures murales font revivre avec plus de somptuosité et de souplesse d'exécution et avec des qualités de composition plus solides et mieux équilibrées, l'art insurpassable, semblait-il, des grands Vénitiens. Les décorations de l'Ecole de Pharmacie, celles de Berck Plage et du Palais des Beaux-Arts de la ville de Paris, le plafond du théâtre de la Comédie française, les peintures murales de la salle à manger de l'hôtel Rouché [Note 7. M. Rouché est directeur de l'Opéra de Paris.], l'Ile Heureuse du musée des Arts Décoratifs, l'Apothéose de la Science, à l'hôtel de ville de Paris, constituent la gloire la plus pure et la plus incontestable de l'art français moderne.
Ferdinand Humbert (Paris 1842) est, après Puvis de Chavannes, le décorateur le plus original du Panthéon de Paris. Il y a peint en 1894 quatre panneaux décoratifs d'une invention charmante: l'Idée de Dieu, l'Idée de Patrie l'Idée de Famille et l'Idée d'Humanité. L'Idée de Patrie est très exactement exprimée par l'appel aux armes. Dans le décor intime et neigé d'un hameau, deux cavaliers appellent les hommes à la défense de la patrie. Au premier plan, un guerrier, une lance à la main, dit tendrement adieu à sa femme et à ses enfants.
Henri Martin est l'un des derniers grands impressionnistes. Elève de Jean-P. Laurens, son concitoyen, il a d'abord fait de la peinture historique dans le genre mis à la mode par son maître. En 1889, stupeur et hauts cris au Salon. Henri Martin, délaissant les principes de l'Ecole des Beaux-Arts, exposait la Fête de la Fédération, vaste panneau décoratif peint au pointillé, selon le procédé de Signac et Rysselberghe. Depuis, il a constamment cherché à améliorer sa manière, à la rendre plus souple et plus poétique. Il y a pleinement réussi. En 1896, sa réputation était déjà suffisamment établie pour qu'on lui confiât la décoration d'un salon à l'hôtel de ville de Paris. Deux ans plus tard, l'elyséenne Sérénité arrachait ce cri à Puvis de Chavannes enthousiasmé: "Celui-là me continuera". En 1903, il entreprenait la décoration du capitole de sa ville natale, - il est né à Toulouse en 1860, - l'un des plus beaux ensembles décoratifs modernes. La villa d'Edmond Rostand, à Cambo, et la mairie de Marseille possèdent quelques panneaux décoratifs de Martin.
Si Besnard est le magicien des feux d'artifice, Henri Martin est le peintre des sous-bois et du soleil. Dans tous ses tableaux, la lumière solaire apparaît, parfois éclatante comme un chant de victoire, ou bien harmonieusement tamisée par l'atmosphère embuée. Toujours elle est analysée avec finesse, soit dans les mille nuances qu'elle crée dans le feuillage des pins. Chez cet artiste contemplatif et lyrique, point d'opacité de couleurs, point d'immobilité des personnages; chaque teinte vibre, chaque figure semble agir et se mouvoir.
* * *
Maints autres décorateurs doivent à l'impressionnisme, sinon leur métier, du moins l'éclaircissement de leur palette.
Maxence, dans ses décorations de Notre-Dame du Rosaire de Lourdes, Boutet de Monvel dans ses compositions sur la vie de sainte Jeanne d'Arc, Marret dans son chemin de croix de Saint-Louis de Vincennes, Breton à l'église Notre-Dame des Champs, à Paris, se sont souvenus de l'art de Claude Monet.
Chez les exposants annuels, la même influence apparaît, parfois dosée d'une modernité agressive: Martin Sauvaigo dans ses chauds paysages de Nice et de Cannes, Désiré-Lucas, peintre de la Bretagne qu'il a vue tout autre que Cottet et Simon, Louise Lavrut, portraitiste de mérite, Adier, Lesidaner délicats poètes des demi-teintes, Aséma, Lazslo, Gervais, tous ceux-là et d'autres encore bénéficient plus ou moins de la technique et de la vision renouvelée des impressionnistes.
Il faut insister sur l'un des plus grands peintres religieux de notre temps: Maurice Denis. L'ascendance artistique de Denis est double: disciple de Cézanne, héritier de la candeur et de l'esprit constructif cézanniens, il a emprunté aux impressionnistes les qualités qui lui font le plus honneur, la coloration des ombres et la luminosité de sa peinture.
Dans son œuvre considérable, les peintures murales prennent la première place. Celles de l'église du Vésinet et de la chapelle Sainte-Croix du Vésinet - ces dernières transportées en 1905 au musée des Arts décoratifs - sont les plus charmantes d'invention et d'exécution. Au Petit Palais, Maurice Denis a peint, en 1925, une Histoire de l'Art français qui vaut plus par la construction que par le coloris. Le siècle de saint Louis, à l'église de Vincennes, me semble la mieux construite et la plus colorée.
Conclusion
Le mouvement impressionniste, disais-je tout à l'heure, ressemble à une vague de fond. En effet, il a bousculé pour quelque temps les préjugés académiques et l'enseignement officiel, il a fait disparaître la peinture bitumineuse et anéanti la descendance encore vivace du jacobin David.
Mais il n'a pas fait que détruire. Son apport à l'art pictural, que certains ont cherché à restreindre, est considérable et de qualité appréciable. Il a fourni, il est vrai, aux artistes d'aujourd'hui une technique extraordinairement variée et qui se prêtait à merveille aux notations les plus subtiles des moindres aspects de la nature. Mais sa plus profonde innovation a été et reste encore sa parfaite compréhension du monde extérieur, du paysage.
Chez les impressionnistes, il y a du soleil, un soleil joyeux qui fuse en raies lumineuses entre les arbres et fait scintiller toutes choses à la surface du sol. Il y a la lumière, celle du matin légèrement enveloppée de buée, celle du midi, vibrante comme une hymne à la joie, celle du soir, chatoyante et douce comme un souvenir qui s'éteint. Il y a la mer et l'eau des rivières, le firmament tour à tour étincelant de clarté ou voilé de nuages, les arbres, enfin, ces personnages muets qui constituent parfois toute la poésie des simples, accessible à tous.
Après les impressionnistes de la première heure, d'autres sont venus, d'esprit mieux orné et de talent différent. Ils ont jeté sur les murailles de certains monuments leurs rêves étincelants de poésie et de clarté qui font mieux apprécier l'âge où nous vivons. C'est par ces œuvres de magnifique idéal que la civilisation moderne rachète ce qu'elle a de trop mécanique, de trop étourdissant...
* * *
Voilà pourquoi il faut s'arrêter longuement devant les œuvres de ces hommes simples et laborieux que furent les impressionnistes.
- Paris, 1931.
