Textes traités le 19 février 2003, par Sophie MALTAIS, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peinture - Collection Desjardins 1933.09.01
Bibliographie de Jacques Robert, n° 230
Le Canada français, vol. 21, n° 1, 1 septembre 1933, p. 61-67.
LA COLLECTION DESJARDINS
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Un brelan de tableaux
A la fin de l'hiver de l'année 1817, l'abbé Joseph Signay, alors curé de Notre-Dame de Québec et plus tard archevêque du diocèse, acquit de l'abbé Louis-Joseph Desjardins plus de douze tableaux [Note 1. La collection de l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins, vendue à l'Hôtel-Dieu de Québec en 1817 par l'abbé Desjardins cadet, comprenait plus de 117 tableaux. Ces œuvres d'art provenaient des édifices religieux de Paris et des environs, de la Belgique et même d'Italie.] destinés à orner la cathédrale et l'église Notre-Dame-des-Victoires, à la Basse-Ville.
Parmi ces tableaux d'inégale valeur, il y en a trois sur l'histoire desquels j'ai pu recueillir des détails inédits. Voici ces tableaux tels qu'inventoriés par l'abbé Desjardins cadet vers 1843:
16. - Le Christ outragé. Huret, Québec. 6 pds 10 pcs sur 3 pds 11 pcs.
67. - Élévation en croix. École de Rubens, à la Basse-ville. 9 pds 10 pcs sur 7 pds 7 pcs.
74. - Le Christ marchant au Calvaire. Huret, Québec. 7 pds sur 6 pds [Note 2. Bulletin des recherches historiques. Lévis, 1926. Vol. XXXII, p. 93 et s.
C'est à M. Hormisdas MAGNAN qu'est due la publication de ce précieux inventaire. L'original se trouve dans les archives des Ursulines de Québec. Il ne faut pas accepter sans vérification les dimensions de tableaux données par l'abbé Desjardins.]
Le premier tableau a décoré pendant un siècle - de 1817 à 1922, date de sa destruction - la cathédrale de Québec. James-M. Lemoine l'a signalé en 1872 dans son Album du touriste, sous le nom de Fleuret. Est-ce là une erreur typographique ou la déformation naturelle d'un nom peu connu? Je l'ignore. Toujours est-il que ce tableau fut attribué désormais à l'hypothétique Fleuret, et c'est sous ce nom qu'il fut reproduit dans l'Album-souvenir de la basilique Notre-Dame de Québec [Note 3. Publié à Québec en 1923. ], p. 27.
Les deux autres tableaux ornent, encore aujourd'hui, l'église Notre-Dame-des-Victoires, mais sous des noms d'emprunt. Vers 1910, M. J.-Purves Carter en fit l'examen et, selon son habitude, les attribua sans sourciller, l'un à Rubens, l'autre à Boeyermans [Note 4. Abbé J.-A. DAMOURS, Notre-Dame-des-Victoires. Québec, 1918, p. 78 et 79.]. Ces attributions ont été, pourrais-je dire, sanctionnées tout récemment dans le Guide-souvenir, Notre-Dame-des-Victoires [Note 5. Québec, 1929, avec reproductions.]. Examinons brièvement ce qu-elles valent.
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En parcourant attentivement les gravures de Grégoire Huret, à la Bibliothèque nationale [Note 6. Cabinet des estampes, éd. 35b. - Grégoire HURET (Lyon, 24 octobre 1606, Ý Paris, 5 janvier 1670) fut reçu académicien en 1663; il a laissé un grand nombre de tailles-douces, les unes de sa composition, les autres gravées d'après les tableaux des grands maîtres. Il a aussi gravé les portraits des Pères Jean de Brébeuf et Gabriel Lalement.], j'en ai vu deux qui m'ont intrigué. Elles font partie de la suite des vingt-quatre tailles-douces que cet artiste composa sur la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ et qu'il publia en 1664. Elles portent toutes les deux, gravée dans le sujet, cette inscription: Grég. Huret inv. et sculp. cum privil. 1664 [Note 7. Gregorius Huret *inv[enit] et sculp[sit] cum privil[elio Regis], 1664.]. L'une représente le Christ insulté par les soldats, l'autre la Montée au Calvaire.
Ce sont des compositions savantes et bien ordonnées, en dépit du grand nombre de personnages qu'on y voit. Le dramatisme éclate de toutes parts, dans les attitudes et les physionomies, rigoureusement calculé comme il convient par un artiste du XVIIe siècle. La vie circule aisément dans ces tailles-douces gravées d'une main sûre et délicatement modelées.
Dans le Christ insulté par les soldats, le Sauveur est assis au centre, les yeux bandés et les mains liées; à droite au premier plan, un homme au torse nu lui lance de l'eau à la figure; à gauche, un autre le frappe et lui crache au visage; en arrière, à gauche, un soldat le frappe d'une garcette, tandis qu'un autre, à droite, lui donne un soufflet; à l'arrière plan, on aperçoit d'autres personnages tenant des piques et un drapeau; la scène se passe dans le portique d'un palais d'ordre ionique.
La Montée au Calvaire représente le Sauveur ployant sous le poids de la croix; il est devancé par les deux larrons qui portent l'instrument de leur supplice; à droite, un soldat tire sur la croix, tandis que sainte Véronique, suivi d'un petit enfant, tient le linge avec lequel elle vient d'essuyer le visage du Christ; à gauche, on voit au premier plan le groupe des saintes Femmes, la Sainte Vierge en tête, qui sanglote dans ses mains; au fond, quelques soldats romains dont l'un, à cheval, frappe l'un des larrons; au loin, on voit une construction à coupole, des campaniles et une tour crénelée.
Décrire ces deux gravures, c'est décrire du même coup le tableau du soi-disant Fleuret et celui que le malin Carter a attribué à Boeyermans. A peine peut-on y relever de légères différences qui n'altèrent en rien la composition. Dans le Christ insulté par les soldats, il y a dans le tableau deux ou trois personnages de moins que dans la gravure et le portique où la scène se passe est percé au fond par une arche cintrée; dans la Montée au Calvaire, le groupe des saintes Femmes diffère quelque peu, l'édifice à coupole a disparu et la photographie indique, à n'en pas douter, que le tableau de Notre-Dame-des-Victoires a été agrandi, de douze à quinze pouces, à gauche et à droite [Note 8. Cet agrandissement est sûrement antérieur à la Révolution française.].
Grégoire Huret, je l'ai dit plus haut, a signé et daté ses gravures. Il est donc raisonnable de penser qu'il les a composées - invenit. Dès lors, nous sommes en présence de deux tableaux qui ont été peints après 1664 d'après les gravures de Grégoire Huret. Ces tableaux, l'abbé Desjardins les a attribués à Huret lui-même en raison des gravures que j'ai décrites [Note 9. Après les formidables chambardements de la Révolution française, on eut souvent recours aux anciens Guides de Paris et surtout aux gravures pour attribuer à tel ou tel peintre les tableaux qu'on ne pouvait identifier.]. Ces attributions - ai-je besoin de le dire? - sont toutes fantaisistes: Huret n'a laissé que des gravures et, d'autre part, les tableaux dont il est question n'ont aucune des qualités qui caractérisent les gravures du Maître: le dessin des tableaux est lâche jusqu'à l'incorrection flagrante, leur modèle est d'une banalité qui indique la touche d'un artiste médiocre. J'ai, devant les yeux, les gravures de Grégoire Huret et les photographies des deux tableaux de la collection Desjardins. Le contraste est plaisant. Si les sujets sont les mêmes, les tailles-douces l'emportent de beaucoup sur les tableaux.
Peu importe, d'ailleurs, le nom du petit-maître qui s'est ravitaillé chez Huret. J'ai simplement voulu indiquer que ces tableaux ne sont pas de Fleuret, ni de Boeyermans [Note 10. BOEYERMANS (Théodore); Anvers, 10 novembre 1620, Ý Anvers, janvier 1678. "Ses principaux tableaux, a écrit Adolphe Siret, sont dignes de Van Dyck."], mais qu'ils procèdent plutôt de l'art du graveur Huret. C'est dire que ce sont des tableaux français de la seconde moitié du XVIIe siècle et qu'il est impossible d'en connaître l'auteur.
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L'histoire du tableau de l'Érection de la croix (à l'église Notre-Dame-des-Victoires) ne manque pas d'intérêt, ni d'imprévu.
Ce grand tableau a été acquis à Paris, au printemps de 1803, par l'abbé Desjardins aîné. Il provenait de la collection d'un des nombreux banquiers qui, après avoir fait fortune pendant la Révolution et le Directoire, ont sombré sous les coups du Premier Consul, entre 1801 et 1804. Parmi ces banquiers, quelques-uns avaient tout simplement acquis, à vil prix, les œuvres d'art que la suppression des communautés religieuses avait mises sur le marché; d'autres avaient suivi les armées - ils en étaient souvent les fournisseurs peu scrupuleux - lors de la conquête de la Belgique et en avaient rapporté des monceaux de tableaux [Note 11. Chacun sait que la partie centrale du polyptyque de l'Adoration de l'Agneau mystique, des frères Hubert et Jean Van Eyck, fut enlevée de Gand en 1794 et exposée au Musée du Louvre jusqu'en 1815.] et de statues, parmi lesquels il faut sans doute mentionner l'Érection de la croix, de l'église Notre-Dame-des-Victoires.
C'est une grande toile où l'on voit sept bourreaux élevant la croix sur laquelle le Christ est cloué; à droite, la Vierge et saint Jean regardent le Sauveur et sainte Marie-Madeleine, accroupie, ploie sous la douleur; à gauche, la foule des Juifs est contenue par un centurion à cheval.
Au premier coup d'œil, un novice en histoire de l'art saisit sans effort la parenté évidente qui existe entre ce tableau et le triptyque de l'Érection de la croix que Rubens peignit en 1610 pour l'église Saint-Walburge d'Anvers et qui orne aujourd'hui la cathédrale de la même ville. Dans les deux tableaux, le sujet est le même, mais renversé: ce qui est à gauche dans le triptyque de Rubens est à droite dans la toile de Notre-Dame-des-Victoires et vice versa. Ce renversement du sujet ne va pas sans quelques changements notables, non dans la partie centrale, qui est la même, mais dans les parties latérales. Sur le volet de gauche - le tableau de la cathédrale d'Anvers est un triptyque - Rubens a peint le groupe des saintes Femmes et sur celui de droite, il a placé le centurion à cheval et les bourreaux crucifiant les larrons.
L'auteur du tableau de Notre-Dame-des-Victoires a tout mis sur la même toile, en réduisant, à gauche et à droite, le nombre des personnages et en attirant le groupe des saintes Femmes, qui n'a absolument rien de rubénien. Le centurion est relégué au second plan, à gauche, et le feuillage qui, dans le triptyque d'Anvers, sert de repoussoir au sujet principal, n'est ici qu'un accessoire quasi inutile.
La filiation est encore plus frappante entre le tableau de Québec et l'esquisse que Rubens brossa pour le triptyque de la cathédrale d'Anvers. Dans cette esquisse admirable [Note 12. Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Carton Rubens (grand format), no. 20188.], le sujet principal est représenté dans le même sens que dans le tableau de Notre-Dame-des-Victoires; mais le groupe des saintes Femmes est disposé à gauche, sur un fond de feuillage sombre et le centurion se tient à droite, au premier plan; tout près du cavalier est un chien qui aboie.
Le peintre du tableau de Notre-Dame-des-Victoires s'est donc inspiré à la fois du triptyque de la cathédrale d'Anvers et de l'esquisse de Rubens; il a peint le même sujet, non dans la même gamme de couleurs, - car le triptyque d'Anvers n'a pas cette rutilance joyeuse des couleurs que Rubens étalera plus tard sur ses toiles, - mais avec les mêmes recette picturales, avec ce coloris conventionnel qui caractérise les imitateurs du maître d'Anvers.
Là s'arrête la comparaison. Autant le dessin de Rubens est facile et abondant, nerveux et plein de vie, sa composition fortement équilibrée et profondément émouvante, autant la grande toile de Notre-Dame-des-Victoires est lâchement dessinée, mollement peinte et fabriquée à coup de réminiscences mal assimilées. On n'y reconnaît pas les fortes musculatures de Rubens, ni son dessin énergique, pas plus d'ailleurs que sa composition "tout enflammée de lueurs, palpitantes d'ombres transparantes et de demi-teintes" [Note 13. Gustave GEOFFROY, les Musées d'Europe. La Belgique. Paris, s. d., p. 126.]. Du reste, les types et les visages ne sont pas ceux du maître anversois, notamment les figures des saintes Femmes et de saint Jean. Pour s'en convaincre, qu'on rapproche du tableau de Notre-Dame-des-Victoires une grande et bonne reproduction du triptyque de la cathédrale d'Anvers [Note 14. Ibid., p. 125 et 127; André MICHEL, Histoire de l'art. Paris [1921] t. VI, 1e partie, p. 299.]. Les différences - je ne les ai pas toutes indiquées - frapperont les yeux les moins exercés et les critiques les plus bienveillants.
L'abbé Desjardins a attribué ce tableau à l'École de Rubens; c'est-à-dire à l'un des innombrables peintres flamands qui, du vivant même de Rubens et surtout après sa mort (1640), se sont amusés à démasquer le style du Maître et l'ont adopté d'autant plus facilement que le genre Rubens a joui d'une vogue aussi longue que méritée.
A mon avis, l'abbé Desjardins avait raison. C'est bien là une œuvre de l'École d'Anvers du XVIIe siècle, œuvre suffisamment inférieure pour que je n'aie pas le souci d'en rechercher l'auteur parmi les meilleurs élèves du Maître anversois. Ces élèves de choix, chargés par Rubens d'ébaucher ses propres tableaux et, parfois, d'en peindre certaines parties, nous connaissons leurs noms et leurs œuvres. Mais la tourbe des imitateurs serviles et des disciples de toutes nuances se confond dans l'appellation générique d'École d'Anvers. Et, chose étrange, cette école d'Anvers s'est perpétuée non seulement en Flandre, mais en France. Il n'est pas rare de rencontrer des peintres français de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe qui ont imité Rubens ou produit des œuvres d'inspiration rubénienne [Note 15. Tel Claude FRANÇOIS, dit frère LUC (Amiens, 1615, Ý Paris, 17 mai 1685) qui a peint avant 1670 des tableaux dans le genre Rubens. Ce peintre récollet a laissé des œuvres de bonne tenue à Québec et à Sainte-Anne-de-Beaupré. Je les ai étudiées dans un article qui paraîtra prochainement.].
Le tableau de Notre-Dame-des-Victoires est donc une œuvre flamande du XVIIe siècle, œuvre anonyme comme tant d'autres qui pendent aux cymaises des petits et des grands musées.
L'anonymat n'enlève rien à ses qualités décoratives; mais l'attribution à Rubens, si elle flatte notre vanité, ne correspond point au génie à la fois aimable et puissant, fougueux et dominateur du plus grand maître de l'École flamande.
Paris, mars 1933.
