Textes mis en ligne le 24 mars 2003, par Kawthar GRAR, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Historiographie - Barbeau, Marius 1935.04.22
Bibliographie de Jacques Robert, n° :066Le Canada, 22 avril 1935, p. 2.
Inexactitudes et erreurs En marge de Au cœur de Québec
Il faut glaner bien des inexactitudes dans Au cœur de Québec, de Marius Barbeau.
Il y est question (p. 101) des peintures qu'exécuta Samuel de Champlain: " … et Champlain lui-même brossait de mauvais tableaux, dont quelques-uns furent longtemps conservés à Notre-Dame-des-Victoires". Pourquoi M. Barbeau écrit-il que les tableaux du fondateur de Québec étaient mauvais? Les a-il-vus? Pourquoi écrit-il qu'ils ont été longtemps conservés à Notre-Dame-des-Victoires? D'abord, il s'agit, non de l'église Notre-Dame-des-Victoires, ainsi désignée depuis 1711 seulement, mais de l'église Notre-Dame-de-Recouvrance; puis chacun sait que cette église, élevée en 1633, fut incendiée en 1640 avec tout ce qu'elle contenait…
M. Barbeau ne s'attarde pas à étudier la peinture canadienne du XVIIe siècle. Il signale, sans y insister, le nom de l'abbé Hugues Pommier, en citant la paraphrase qu'a faite M. Pierre-Georges Roy de l'injuste commérage de Bertrand de Latour. Il écrit le nom du Frère Luc, récollet, sans mentionner l'une quelconque de ses œuvres et, après avoir constaté négligemment que la "peinture ne fit jamais fortune chez nous, peut-être parce qu'en France même elle s'étiolait dans une vaine imitation (…) des maîtres italiens", il passe à la sculpture.
Il ne nous apprend rien de nouveau au sujet de l'Ecole des arts et métiers de Saint-Joachim; on est beaucoup mieux renseigné sur les sctivités de cette école après avoir lu l'Instruction au Canada sous le régime français de l'érudit Mgr Amédée Gosselin. Il signale des noms, oui, mais des noms de serruriers ou d'élèves de qui on ne sait rien. Il décrit une seule œuvre, mais en commettant un quiproquo regrettable. A la page 106, il reproduit une description de l'Abeille (tirée d'ailleurs de l'Histoire de l'Amérique septentrionale, de Bacqueville de La Potherie), mais en l'appliquant à la chapelle du Cap-Tourmente (Saint-Joachim). Or il s'agit de la chapelle du Séminaire de Québec, ornée de 1690 à 1696 par les séminaristes sous la direction de Leblond de Latour et détruite dans l'incendie de 1701 (et non de 1703, comme il est écrit à la page 105).
Notons en passant que Mgr Taschereau est l'auteur d'une Histoire (manuscrite) du Séminaire de Québec et non d'une Histoire (manuscrite) des premiers évêques (p. 107); que les fabriques d'autrefois, loin d'engager l'avenir pour faire orner les églises, ne contractaient que peu de dettes, comme on peut s'en convaincre à la lecture de maintes monographies; que l'ornementation de l'église paroissiale de Saint-Joachim, exécutée de 1815 à 1825, ne fut pas la première entreprise de François Baillairgé après son retour de France en 1781, mais la dernière; que les autels sculptés par Pierre Emond, tout élégants qu'ils fussent, n'étaient pas dans "un beau style à la fois corinthien et naturiste"; [Note 1. Naturiste: néologisme créé par les docteurs Durville, de Paris, pour désigner un certain genre de vie très près de la nature.] qu'enfin un retable ne peut avoir pour fonction de supporter une voûte (p. 129), encore moins une voûte de latte accrochée à la charpente…
Je professe une grande admiration pour nos sculpteurs sur bois de naguère et d'aujourd'hui. Artistes d'un admirable désintéressement et d'une ténacité à toute épreuve, ils ont été les plus fermes soutiens de la tradition française, nos plus consciencieux artisans et, parfois, nos plus intelligents artistes.
Précisément parce qu'ils sont chargés de mérites professionnels sinon esthétiques, il ne convient pas d'exagérer la valeur de leurs œuvres, d'exalter leur personnalité à la taille des géants du moyen-àge et des temps modernes. Question de mesure et de justice…
Car si notre école de sculpture est digne de remarque - et personne n'y contredit, - il ne faut pas croire qu'elle soit le dernier mot de l'art du bois. Au XVIIe et au XVIIIe siècle, la sculpture sur bois fut florissante en Europe occidentale et même en Nouvelle-Angleterre. Les somptueuses boiseries sculptées des boudoirs Louis XV, les buffets d'orgues de Gibbons, les retables espagnols, les meubles anglais et français, l'ébénisterie américaine, tout cela égale, dépasse même les humbles ouvrages de Mallet, des Jourdain, des Levasseur, de Pierre Emond, d'Antoine Cirier, de Quévillon et de ses élèves, de François Baillairgé et de ses disciples. Tout en étant justes, soyons modestes; tout en admirant l'œuvre de nos sculpteurs sur bois, évitons la grandiloquence, forme détestable de l'amour de soi.
A l'égard de Louis Jobin, mort il y a quelques années, M. Barbeau n'exagère-t-il pas manifestement? Quand il fait du sculpteur de Sainte-Anne-de-Beaupré le "dernier de nos grands artisans", n'oublie-t-il pas, avec un peu d'injustice, d'autres sculpteurs moins sympathiques peut-être mais tout aussi bien doués? Bien plus, quand il écrit qu'avec Louis Jobin "tout dernièrement achevait de s'éteindre la Renaissance française (encore elle!), qui survécut chez nous près de deux siècles après sa déchéance en Europe", ne craint-il pas que le lecteur, même peu averti, voie là une plaisante galéjade?
L'auteur, je le sais bien, se retranche derrière des autorités: "Un peintre et critique comparait récemment (les Apôtres de Jobin) à des pièces de Michel-Ange, tandis qu'ils rappelèrent à M. Funck-Brentano, du Louvre (…) certaines œuvres de Donatello". Donatello, Michel-Ange, on croit rêver. Décidément, nous ne sommes pas très loin de Marseille…
Cet engouement, d'origine aussi sentimentale que littéraire, ne résiste pas à l'examen prolongé des œuvres de Jobin. Elles sont nombreuses et assez bien conservées pour nous faire comprendre la manière - si je puis dire - de leur auteur. Jobin avait suffisamment travaillé d'après nature pour indiquer sans trop de fautes une tête ou un bras, une jambe ou une attitude; il possédait assez de virtuosité manuelle pour animer son peuple d'anges et d'apôtres d'un léger souffle de vie. Ajoutons à cela une certaine recherche de la puissance, rarement atteinte, le goût du drapé académique, qui lui venait sans doute des images qu'il copiait, et une habituelle mièvrerie dans les visages.
Jobin, il faut l'avouer, manquait d'imagination. A-t-il créé quelque chose, comme les grands artistes à qui on le compare audacieusement? Je voudrais bien le savoir. Il semble, au contraire, qu'à l'instar de nos peintres, de nos sculpteurs et de nos architectes du XIXe siècle, il ait démarqué de son mieux des œuvres connues, qu'il ait répété non sans maladresse ce que d'autres avaient dit avant lui et beaucoup mieux que lui.
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Je voudrais qu'on saisisse bien le sens des pages de critique que je viens d'écrire.
Sans chercher à me gaudir aux dépens d'un de nos plus consciencieux érudits - ce qui serait tout à fait impertinent, - je tiens à attirer l'attention sur des inexactitudes pour qu'on ne les perpétue point.
J'ajoute ceci: l'histoire de l'art canadienne-française est déjà emmêlée de légendes tenaces; pourquoi en créer de nouvelles? Nous ne connaissons pas même la moitié des principaux éléments de notre passé artistique; pourquoi nous obstinons-nous à construire loborieusement nos synthèses? Ne serait-il pas plus sage d'amasser les matériaux avant de les mettre en œuvre?
Du reste, il est vain de nous leurrer. Nous savons fort peu de chose de nos artistes. A peine connanissons-nous leur noms; à peine pouvons-nous aligner quelques dates biographiques et citer de rares œuvres dont une bonne moitié n'existe plus…
Dans ce domaine longtemps négligé, presque tout est à faire. Encore convient-il de commencer par le commencement…
