Textes mis en ligne le20 février 2003, par Sophie MALTAIS, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peinture - Collection Desjardins 1935.04
Bibliographie de Jacques Robert, n° 239
Le Canada français, vol. 22, n° 8, avril 1935, p. 734-746.
LA COLLECTION DESJARDINS A L'ÉGLISE DE SILLERY [Note 1. Pour les études sur la collection Desjardins, voir le Canada français, novembre 1933, mai, octobre, novembre, décembre 1934, janvier et février 1935.] ET AILLEURS
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En 1817, les paroisses du Château-Richer et de l'Ange-Gardien avaient pour curé Pierre-Olivier Langlois-Germain. Celui-ci avait assisté à la fin de mars à l'exposition des peintures de l'abbé Desjardins aîné dans la chapelle de l'Hôtel-Dieu de Québec. Il désirait en acquérir quelques-unes, non pour l'église de l'Ange-Gardien, qui possédait déjà trois belles pièces, - l'une au maître-autel, qu'avait donnée Mgr de Laval vers 1670, les deux autres peintes en 1671 par le Frère Luc, récollet, pour les autels latéraux, - mais pour l'église du Château-Richer, qui alors n'était pas riche en tableaux.
L'abbé Langlois-Germain fit donc l'acquisition de cinq pièces, quoi qu'en ait écrit l'abbé Desjardins cadet. En effet, ce dernier signale, dans son Inventaire, huit toiles qui auraient été acquises par la fabrique du Château-Richer:
7 - Mages (VIGNON). Château. 4 pds 5 pcs par 6 pds 6 pcs.
22 - Annonciation (au Château). 4 pds 5 pcs par 3 pds 4 pcs.
50 - Mort de saint François (Andrea SACCHI), au Château. 8 pds par 5 pds 4 pcs.
66 - Annonciation (DORIGNI), Château. 8 pds 4 pcs par 7 pds 11 pcs.
73 - Annonciation (MARISSAL), au Château. 6 pds 10 pcs par 6 pds 1 pc.
75 - Apparition d'Emmaüs (PROBUS) [sic], à la Baie [Note 2. C'est un lapsus calami: la toile de la Baie-du-Febvre est par Michel-Ange Challes. Cf. le Canada français, janvier 1935, p. 433.]. 6 pds par 6 pds 10 pcs.
79 - Stigmates (CHRISTOPHE), Château. 7 pds 11 pcs par 6 pds [Note 3. Cf. l'Action Sociale, no. du 21 octobre 1909 et Bulletin des recherches historiques, vol. XXXII (1926) pp. 93 et suiv. - Est-il besoin d'ajouter que toutes les dimensions des toiles sont fausses?].
70 - Adoration des mages (EYKENS), Château-Richer. 6 pds 1 pc par 7 pds 10 pcs.
Trois toiles de l'Annonciation et deux peintures représentant l'Adoration des Mages à l'église du Château-Richer! Décidément, l'abbé Desjardins se livrait à l'exagération sur ses vieux jours...
De fait, les numéros 7, 22 et 66, que je n'ai pu retrouver, n'ont peut-être jamais existé que dans l'esprit fumeux du prêtre-collectionneur... Mais poursuivons.
L'abbé Langlois-Germain emporta ses cinq peintures, les fit restaurer - j'emploie ce mot à défaut d'un autre moins bien sonnant - et les fit suspendre aux murailles de son église, après les avoir bardées de cadres pimpants. Déparaient-elles les lignes (...) régulières de l'église par leurs proportions capricieuses? Offusquaient-elles, par leurs sombres couleurs, le goût délicat d'un homme qui taquinait consciencieusement la Muse au foyer de son presbytère? Ou, ce qui est plus simple, avaient-elles fini par lasser le regard? Chi lo sa...
Quoi qu'il en soit, le dix-neuvième siècle n'était pas terminé que d'autres peintures, dues au pinceau méticuleux d'une religieuse-artiste, prenaient la place des cinq toiles achetées en 1817. Celles-ci, après diverses transactions sur lesquelles il serait trop long d'insister, furent données à l'église de Sillery par un généreux amateur. Elles y sont depuis une trentaine d'années, environ.
Quatre d'entres elles (les numéros 50, 70, 73 et 79) ornent le sanctuaire de l'église; le no 75 se trouve dans la nef, à droite.
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Au point de vue chronologique, le numéro 75 passe avant les autres.
Il représente les disciples d'Emmaüs reconnaissant le Christ au geste qu'il fait:
Et l'on voit au centre le Christ vêtu d'un grand manteau rouge, tenant une moitié de pain dans sa main gauche levée et offrant l'autre moitié au disciple assis à sa droite. Sur la table, deux assiettes dont l'une contient un poisson. A droite, un disciple vêtu d'une tunique d'un vert sombre, avec col et poignets roses, porte sur ses genoux une draperie jaune d'or; il manifeste sa surprise en levant le bras gauche, tandis qu'il porte la main droite à sa poitrine. A gauche, c'est un vieillard à la Titien, chauve et barbu, vêtu d'une tunique orangée retenue à la taille par une ceinture rouge; en arrière de lui, un manteau de ton neutre. Par une fenêtre, on aperçoit un frais paysage. Au premier plan, une urne en terre cuite.
L'abbé Desjardins a attribué cette toile à Probus - lisez Franz Pourbus [Note 4. Né à Anvers en 1569 ou 1570, mort à Paris le 19 février 1622 (Écoles flamande et française).] - artiste flamand qui a passé quelques années de sa vie à la cour d'Henri IV. Cela n'est pas invraisemblable; en tout cas, moins énigmatique que l'attribution à Luca Signorelli [Note 5. Né à Cortone en 1441, mort en 1523.] que fit J. Purves Carter en 1908, après avoir abîmé tout à fait le personnage du Christ. Celui-ci, en effet, a été entièrement repeint par Carter. Mais, par un phénomène dont il existe maints exemples, la composition originale transparaît à travers les repeints. C'est la revanche de l'artiste contre les stupides indiscrétions du restaurateur!
En réfléchissant, on est en présence, semble-t-il, d'un tableau de l'École venitienne de la fin du XVIe siècle, de l'œuvre d'un artiste de troisième ordre, qui a voulu démarquer de très près la manière de Titien. Les draperies vigoureusement traitées, le coloris éclatant, les physionomies poussent à cette conclusion. Peut-on admettre le nom de Franz Pourbus? Peut-être pas. Puis-je en suggérer un autre? Pas davantage. Tout de même, il faut écarter sans remords le nom de Luca Signorelli, quelle que soit la crise d'hystérie qu'à faite Carter devant cette peinture [Note 6. Treasures of Laval University, Quebec, 1909, p. 22.]. Il eût pu la respecter en n'y touchant point.
Andrea Sacchi est l'auteur, dit-on, de la Mort de saint François d'Assise. Je n'y vois pas d'objection à condition d'admettre que le tableau a été fortement restauré.
Pas dans ses parties essentielles, car c'est bien la manière dix-septième siècle qu'on remarque dans cet homme étendu de droite à gauche, bras croisés sur la poitrine, dans ces franciscains contrits dont l'un s'essuie les yeux avec un mouchoir, dans ces autres fils de saint François, dignes et barbus, dans ce religieux qui, agenouillé au premier plan, baisse la tête en signe de désespoir et montre son dos, dans la magnifique urne de terre qui miroite discrètement. Mais le prêtre en surplis et étole qui administre le dernier sacrement au saint moribond, mais le fond du tableau où se voit une fenêtre, mais le détail des costumes et des objets, tout cela porte la marque d'un restaurateur malhabile, non rongé de scrupules.
D'autre part, la composition est confuse, le personnage principal est campé dans une attitude mesquine.
Ces réserves faites, il faut convenir que le métier est large, que les bruns sont chatoyants. Il ne faut pas s'en étonner: Sacchi, mort à Rome en 1661, - il y était né vers 1599, - fut un pasticheur des derniers grands Bolonais, en même temps qu'un virtuose du pinceau.
On ne peut en dire autant de Joseph Christophe, auteur du Saint François d'Assise recevant les stigmages.
Né à Verdun en 1662, - par conséquent, il était le contemporain de Rigaud, Largillierre, Santerre, Pierre Parrocel d'Avignon, Antoine Coypel, - il étudia à l'Académie royale de Paris et se fit fournisseur de tableaux de sainteté. Il mourut à Paris le 29 mars 1748.
Saint François est vu de face, vêtu d'une bure très sombre, les bras étendus, la tête levée et auréolée d'argent. A gauche il y a un énorme rocher noir au dessus duquel plane un séraphin. Ce petit ange, emprisonné dans trois paires d'ailes, lance des rayons argentés sur le Poverello d'Assise. A droite, dans l'ombre, est agenouillé un franciscain; au premier plan, un livre ouvert et un crâne. La scène se passe dans un paysage montagneux, sous un ciel qui ressemble à ceux du peintre Bonington [Note 7. Richard Parkes Bonington, né à Arnold, près Nottingham, le 25 octobre 1801, mort à Londres le 23 septembre 1828. Peintre romantique d'un talent robuste, il mourut trop tôt pour avoir pu donner sa mesure. ]. Aux parties laiteuses des nuages correspondent des ombres cuivrées, peintes largement. L'ensemble est légèrement romantique, avec un caractère anglais très accusé.
Ce caractère provient, je crois, du restaurateur. Une grande partie de la toile a été repeinte, notamment le sol a premier plan, la bure du saint personnage, le rocher et le ciel, à croire que la peinture entière n'était plus auparavant qu'une loque.
Les deux autres peintures, l'Annonciation et l'Adoration des mages, étaient en moins pitoyable état. Elle [sic] ont été, elles aussi, considérablement repeintes et par un expert...
L'Annonciation est une composition confuse, cahotante, mal équilibrée; les personnages sont trop nombreux, souvent mal dessinés.
La Vierge est à droite, agenouillée à un prie-Dieu sur lequel il y a un livre ouvert. Par une bizarrerie inexplicable, elle a le corps tordu, la tête vue de profil à gauche. Elle est vêtue d'une tunique rouge et d'un manteau bleu; sur l'épaule, elle porte un voile jaunâtre. A gauche, un grand ange ailé annonce à Marie qu'elle sera mère de Dieu et lui offre un bouquet de fleurs de lis; à demi-nu, il porte une tunique verdâtre et une écharpe mauve à reflets jaunes. Au-dessous, deux angelets dont l'un, très rouge, est vu de dos; l'autre semble vouloir soulever le grand ange annonciateur qui, lui, lutte contre la pesanteur; tout à fait à gauche, un ange-adolescent, tout en bleu, soutient avec peine un lourd nuage sur lequel est assis un vieillard. Ce vieillard, barbu et solide, est Dieu de Père, vêtu en jaune et bleu pâle, la main droite levée en un geste déclamatoire. En haut, à droite, est un grand ange qui, dirait-on, cherche à ne pas tomber sur le dos; de ses bras nus et robustes, il soulève un autre ange enveloppé dans un manteau verdâtre. Tout à fait à droite, un angelot tenant des roses.
L'auteur de cette composition touffue est Phlippe Marissal, né à Gand le 22 août 1698, mort dans la même ville le 14 février 1770. Élève de Leplat, il fonda l'Académie de peinture de sa ville natale en 1751.
Cette pièce médiocre devait être l'une des prises de guerre de la Campagne de Belgique, en 1793. J'ignore de quelle église elle provient.
L'Adoration des Mages de l'église de Sillery ne peut pas être de Claude Vignon, en dépit de la mention de l'Inventaire Desjardins (no 7). Ce n'est pas là sa manière; ce n'est pas son coloris, ni son style. Rien de français dans cette composition. Au contraire, tout est flamand.
La Vierge Marie, qui est assise à gauche, vêtue d'une tunique rouge et drapée dans un manteau bleu sombre, est une imitation certaine de Rubens. Sur ses genoux se tient l'Enfant Jésus. En arrière, saint Joseph est debout devant une construction de pierre ornée de ruines savantes; au dessus, l'étoile de Noël. Au centre, un vieillard barbu, frisé, les bras musclés, les épaules couvertes d'un riche manteau d'hermine, se baisse respectueusement pour déposer aux pieds de Marie un coffret de pièces d'or; à côté, une couronne. En arrière, un autre roi tient un bocal d'encens. Le roi nègre est à droite, somptueusement vêtu d'un manteau d'hermine, l'épée au côté, coiffé d'un turban. Le cortège comprend nombre de valets armés de piques, une tente à la mode orientale, un chameau et des chevaux. Le ciel est bleu vert, avec des nuages.
C'est, ai-je dit, un tableau de l'École flamande, et cela rend vraisemblable l'attribution à un peintre flamand du XVIIIe siècle, Charles Eyckens (ou Ykens). Son père, Charles-François Eykens, natif d'Anvers, s'établit à Bruxelles en 1718. C'est là que Charles naquit en 1719. Élève de son père, il passa quelques années dans la ville d'Anvers; il y orna le réfectoire du couvent des Bogards. De retour à Bruxelles, il fut doyen de l'Académie Saint-Luc en 1748. Il mourut à Bruxelles en 1753.
De Charles Eykens, on ne connaît guère que deux compositions tirées des Métamorphoses d'Ovide.
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Au printemps de 1817, la fabrique du Cap-Santé fit l'acquisition d'un tableau de la Sainte Famille pour le maître-autel de l'église. Cette fois, le livre des délibérations et l'Inventaire Desjardins sont d'accord:
90 - Sainte Famille (DUSAULTCHOY), Cap-Santé. 10 pds par 10 pds 8 pcs.
A la date de la vente Desjardins, Charles Dusaultchoy était un jeune artiste de trente-six ans. Né à Toul (Meurthe) en 1781 [Note 8. Dusaultchoy mourut à Montmorency (Seine-et-Oise), le 6 juillet 1852.], il avait fréquenté les disciples de Louis-Jacques David et acquis la facture sèche et brillante à la fois des peintres du Premier Empire. En quelle année avait-il peint la Sainte Famille du Cap-Santé? L'abbé Desjardins ne le dit pas. Cette composition devait ètre une œuvre de jeunesse de peu de valeur, car l'abbé Félix Gatien écrit avec une pointe d'humeur:
Ce tableau, qui n'est point achevé et qui n'avait été envoyé de France en ce pays que comme servant d'enveloppe à d'autres tableaux, leur fut vendu 25 Louis. Si les marguilliers avaient été obligés de se connaître en peinture, ils seraient bien à blâmer sans doute pour une pareille acquisition...[Note 9. Abbé Félix GATIEN, Histoire du Cap-Santé. Québec, 1899, p. 93. - L'abbé Gatien, curé du Cap-Santé de 1817 à la mort (1844), était un sculpteur de talent et, semble-t-il, un fin connaisseur... pour l'époque.]
Aussi bien voulut-il, à la première occasion, vider son église de cette toile encombrante. En 1825, il crut le moment favorable; il avait compté sans les prétentions artistiques de ses marguilliers. Je lui laisse la parole, ou plutôt la plume:
Peu de temps après avoir fait le tableau de sainte Anne, M. [Antoine] Plamondon, sachant combien le tableau du maître-autel déplaisait à M. le curé, fit généreusement les propositions suivantes à ce sujet: ce monsieur offrait de faire, à la place du tableau du maître-autel dont on a déjà donné une idée dans ces mémoires, et du mérite duquel chacun peut juger en le voyant, une copie fidèle du superbe tableau de l'Adoration des mages[Note 10. Il s'agit d'une composition de Michel-Honoré Bounieu (Marseille, 1740 † Paris, 1814). Cf. le Canada français, février 1935, p. 560.], qui est à la chapelle des Messieurs du Séminaire de Québec; à condition qu'on lui abandonnerait le tableau actuel à grands personnages [Note 11. Antoine Plamondon a souvent usé de ce stratagème pour obtenir des commandes. Malheureusement, il ne respectait guère les originaux...], qu'on lui donnerait trois Louis en dédommagement pour les frais des matières du tableau qu'il ferait; enfin à condition qu'on lui donnerait la préférence pour faire les deux autres tableaux qu'on avait résolu de faire peindre pour mettre dans les deux grands trumeaux du chœur, pour chacun desquels tableaux avec leurs cadres, on lui paierait vingt louis... Ainsi pour trois louis et le sacrifice peu pénible sans doute du tableau actuel du maître-autel, on pouvait se procurer une copie superbe [Note 12. "Une copie superbe!" Que l'abbé Gatien préférât une copie à un original, il ne faut pas s'en étonner. C'était le goût de l'époque. Ce goût - goût de l'imitation et de la grandiloquence - s'est propagé grâce à la collection Desjardins, grâce aussi aux nombreuses lithographies et gravures qui ont fait les délices de nos ancêtres. On sait que, sur ce point, nous avons conservé intacte la tradition...] d'un des plus magnifiques tableaux qu'il y ait certainement dans le pays. Aucune proposition plus généreuse et plus à l'avantage pour la paroisse ne pouvait être faite... Cependant ces propositions si avantageuses, bien loin d'être agréées par l'assemblée de Messieurs les marguilliers, furent rejetées avec dédain, pour ne pas dire avec indignation. Changés tout à coup et comme par enchantement, en admirateurs passionnés de leur tableau à figures gigantesques; et surtout charmés par ces couleurs qu'eux seuls y voyaient, et demandant avec une espèce d'inquiétude ironique, si le tableau qu'on leur offrait à la place du leur serait aussi brillant et aussi haut de couleur, car c'était les seules choses qu'ils paraissaient alors le plus apprécier; en un mot paraissant désespérer d'avoir jamais dans leur église rien de si parfait en fait de peinture, que leur grand tableau, MM. les marguilliers rejetant les propositions de M. Plamondon, refusèrent obstinément d'abandonner le chef-d'œuvre qui orne le maître autel [Note 13. Abbé GATIEN, Op. cit.].
Et Gatien dut officier jusqu'à la fin de sa vie devant le ...
Restaurée en 1857, la peinture de Dusaultchoy disparut en 1861. A cette date fut fondée la paroisse de Portneuf. Parmi les dons que la paroisse-mère (Cap-Santé) se hâta de faire à sa fille, il y eut la Sainte famille qu'avait si peu prisée l'abbé Gatien.
J'ignore où elle se trouve aujourd'hui.
Au retable central du Cap-Santé, elle fut remplacé en 1866 par une Madone au voile, peinte par Antoine Plamondon d'après le petit tableau de Raphaël au Musée du Louvre.
Ce n'est pas un chef-d'œuvre.
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, écrivait Mgr J.-Octave Plessis à l'abbé Jean Raimbault, curé de Nicolet, le 22 mars 1817 [Note 14. Cf. Rapport de l'Archiviste... pour 1928-1929, p. 101 et Bulletin des recherches historiques, vol. VI (1900), p. 56.].
Ce portrait est ainsi désigné dans l'Inventaire Desjardins:
40 - Pie VI. Québec. 4 pds 1 pc par 3 pds 1 pc.
L'évêque de Québec n'exagérait pas: le portrait de l'illustre Pie VI est une œuvre magnifique ou, pour employer la naïve expression de Mgr Têtu, une [Note 15. Histoire du Palais épiscopal de Québec. Québec, 1896, p. 292.]. Dans cette toile, un peu plus haute que ne l'indique l'abbé Desjardins, le rouge domine avec éloquence: rouge de la mosette admirablement modelée et fourrée de blanc, rouge du fauteuil carré recouvert de velours et rehaussé de motifs dorés, rouge sombre de la draperie qui ferme l'angle supérieur gauche de la composition, rouge de la table sur laquelle s'appuie le pape.
Le pontife, assis dans un fauteuil, légèrement tourné vers la droite, est ruisselant de santé; il semble tout heureux de vivre. Son visage rasé de frais est rosé comme celui d'un enfant. La figure est ronde, le front intelligent et haut, la chevelure bouclée, le nez fort et charnu; les yeux sont petits et bridés, les sourcis arqués, les joues pleines, les lèvres bien ourlées. Cet homme encore jeune, peut-être encore tout ému, tout joyeux de son récent avènement, - il fut élu pape en 1775, - ce grand seigneur aux gestes faciles et élégants se tient droit dans son fauteuil, sans un pli discordant de son costume; le drapé de sa soutane beige est impeccable; sa main droite, pendante, est une merveille de grâce; son étole rouge, nouée d'un ruban soyeux de même ton, glisse majestueusement jusqu'aux genoux du pontife. A droite, sur une table, il y a une pendule en céramique de style rocaille, un écritoire avec deux plumes d'oie et une clochette de bronze; au milieu de ces accessoires, on voit le bonnet rouge bordé d'hermine.
Pie VI appartenait à la famille Braschi. Élu pape en 1775, il régna sur l'Église durant vingt-quatre ans. On sait que ses dernières années furent assombries par les difficultés issues de la Révolution, notamment de la Constitution civile du clergé, et qu'il mourut en terre française, en exil, par conséquent, en 1799. Le portrait dont il est ici question date du début de son pontificat, peut-être même de 1775, si l'on en juge par la fraîcheur du visage et par la facture de la toile.
Du reste, l'inscription d'un parchemin que le pontife tient des jolis doigts de sa main gauche nous fait connaître le donateur ou l'auteur de cette peinture: Alla Santita di Nostro Sig. e / Papa Pio VI / per / Alb. Stônôr / [Note 16. On peut traduire ainsi: "A la Sainteté de Notre Seigneur le pape Pie VI, par [ou de la part de ] Alb. Stônôr. " La première partie de l'inscription indique qu'il s'agit d'une œuvre donnée au pape par Alb. Stônôr, le signataire. Il se peut que le signataire et l'auteur de la peinture soient un même personnage. Stônôr est, semble-t-il, un nom scandinave, danois ou norvégien.].
Ce portrait devait être l'une des prises de guerre de Bonaparte, lors de la campagne d'Italie (1797). Déposé au Musée des Monuments français, il était destiné à périr, s'il faut en croire Alexandre Lenoir:
Je te préviens... que conformément à l'arrêté de la Commune, j'ai remis, il y a cinq jours, aux commissaires de la section de l'Unité, cent quatre-vingts portraits environ de personnages proscrits pour être brûlés à la fête populaire... [Parmi ces portraits, il s'en trouvait deux de Louis XVI et un du pape [Note 17. Cf. Archives du Musée des Monuments français. Vol. 1, Paris, 1883, p. 12.].]
Inutile d'ajouter que c'était là une ruse de Lenoir: loin d'avoir été remis aux commissaires, les portraits en question avaient été bien cachés au dépôt de la rue de Beaune, à Paris.
Le portrait de Pie VI, on l'a vu, fut acheté par Mgr Plessis. A sa mort, survenue le 4 décembre 1825, il passa dans la collection du Palais épiscopal de Québec. Il y est encore, dans un couloir du premier étage, un peu dans l'ombre, face à l'effigie résignée du malheureux Pie VII...
Un autre tableau, trouvé naguère dans le grenier du Palais épiscopal et suspendu maintenant dans la chapelle vient tout probablement de la collection Desjardins. A la fin de l'Inventaire, on lit cette mention imprécise:
C'est en effet un Christ en croix que J.-Purves Carter, après une restauration plus ou moins respectueuse, a attribué sans l'ombre d'une hésitation à Nicolas Poussin [Note 18. Cf. J.-Purves CARTER, Trésors artistiques de l'Université Laval, Québec; A. D. 1909, p. 11 (partie française) et p. 12 (partie anglaise).]... Quelle belle chose que la certitude!
C'est une œuvre dont la mise en scène, un tantinet déclamatoire, révèle l'art superficiel du XVIIIe siècle avancé. Ce corps un peu lourd, trop gras, tendu en arc, ces bras musclés pendus avec élégance, ce voile beige soulevé par la brise, cette Marie-Madeleine qui pleure dévotement au pied de la croix dans un somptueux costume, cette ville pittoresque qui s'étage dans la vallée au pied des montagnes, cette touche large, ces plis indiqués par de simples coups de brosse, cet orangé éclatant du grand manteau de sainte Madeleine, tout cela nous reporte aux environs de 1775, alors que les artistes français et flamands achevaient d'épuiser, dans le tableau religieux, la sève de la tradition rubénienne.
En attribuant cette toile à Nicolas Poussin, Carter ignorait probablement qu'il y eut à la fin du XVIIe siècle une grande querelle esthétique entre les Poussinistes et les Rubénistes, c'est-à-dire entre les tenants de la composition sobrement classique (dans laquelle la couleur s'efface devant l'ordonnance et le dessin) et les partisans de l'École de Rubens qui prétendaient faire tenir toutes les qualités décoratives et expressives d'un tableau dans la distribution de la couleur éclatante et chaude. Or le Christ en croix est précisément de tendances rubéniennes. Rien dans cette œuvre ne rappelle l'art de Poussin [Note 19. Se rappeler que Nicolas Poussin, né en Normandie en 1594, mourut à Rome en 1665. Sauf un bref séjour en France de 1640 à 1642, sa carrière s'est écoulée dans la ville des Papes.]; ni la composition qui manque de sérénité et de mesure; ni la facture dont la mollesse n'a rien à voir avec la virtuosité contenue et la précision de pinceau du grand Normand; encore moins le coloris qui dérive nettement du rubénisme.
Est-ce à dire que cette œuvre manque de qualités? Au contraire. C'est un bon tableau religieux comme il y en a tant dans les musées provinciaux de France, suffisamment bien fait pour retenir le regard, propre à émouvoir grâce à un sentimentalisme légèrement appuyé. Veut-on en connaître l'auteur? On a le choix parmi les nombreux fournisseurs de tableaux d'églises qu'il y avait en France à la fin du règne de Louis XV.
L'attribution à Poussin est négligeable. Elle me rappelle un fait cocasse. Un avait attribué à Fra Angelico trois toiles qui ornent le sanctuaire de l'église de la Présentation, près Saint-Hyacinthe. Or ces peintures sont signées par un nommé Antoine Renou - qui peut se flatter de connaître, même de nom, le citoyen Renou? - et datées de 1775 et 1777. Le , par mégarde sans doute, s'était trompé de trois siècles...[Note 20. Cf. De surprise en surprise à l'église de la Présentation, dans le Canada (Montréal), 30 octobre 1934, p. 2.]
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Il existe bien d'autres obscurités dans l'Inventaire Desjardins, à croire que les souvenirs de l'abbé-collectionneur se fussent fortement estompés, sinon tout à fait évanouis.
Qu'est-ce, par exemple, que ce Festin d'Hérode (no 2), de l'École de Rubens, dont on ne retrouve plus la trace? Comment croire que la fabrique du Cap-Saint-Ignace ait acquis un Saint Louis (no. 13), de Claude-Guy Hallé, alors que l'annaliste de cette paroisse n'en souffle pas mot? Où sont le Saint Jean l'Évangéliste (no. 25), de Maître Roux, - il s'agit probablement de Giambattista Rosso, que François Ier fit venir à Fontainebleau vers 1531, - et l'Ange gardien (no 30), de Gaulli, le Saint Jean Baptiste (no 42), de Blanchet, et la Règle de saint François (no 51), de Poerson? Peut-être ces peintures sont-elles au Musée de l'Université Laval, assignées trop généreusement à des grands maîtres - qui, d'ailleurs, n'y sont pour rien du tout.
Que faut-il penser du numéro 86: ? Peut-être simplement ceci: l'abbé Desjardins voulait vendre cette peinture à la fabrique de Saint-Ambroise et, tout naturellement, il a pris son désir pour l'expression de la vérité...
Dimensions fausses, attributions souvent fantaisistes, erreurs fréquentes dans l'identification des acquéreurs et l'orthographe des noms d'artistes, oublis, omissions, telles sont les tares de l'Inventaire Desjardins. Aux difficultés issues de ces tares, s'en ajoutent d'autres encore moins aisées à résoudre.
A mesure que se poursuit l'étude, souvent laborieuse, des peintures de la collection Desjardins, une fatalité incompréhensible m'amène inéluctablement à dénoncer de fausses attributions, à constater le peu de respect que nous avons eu dans le passé pour nos œuvres d'art. Qu'on ne croie pas que j'y prenne plaisir, encore moins que je recherche l'occasion de prendre en défaut les rares érudits qui se sont occupés de cette pitoyable collection. Il est rarement agréable de relever des erreurs, surtout quand elles révèlent un manque de savoir qui s'ignore, une prétention que la réalité ne justifie point. Mais la fantaisie ne doit pas toucher à l'exagération, ni les hypothèses n'avoir point de limites; la vérité a bien quelque droit et la justice n'est pas qu'un vocable rimant avec son antonyme...
Donc, avant de procéder à des attributions, il importe de bien examiner les tableaux et, s'il y a lieu, bien lire les signatures qui peuvent s'y trouver. Les tableaux signés et datés sont plus nombreux qu'on ne le croit. Encore faut-il qu'on se donne la peine de les regarder avec attention, en bonne lumière, en les éclairant au besoin à la lumière artificielle. Mais les autres tableaux, ceux que leurs auteurs n'ont pas voulu signer, ceux qui ne possèdent plus de signatures par le fait d'un restaurateur peu scrupuleux ou parce qu'ils ont été altérés dans leurs dimensions, ne peut-on pas les attribuer à tel ou tel artiste? Oui, mais à certaines conditions; connaître parfaitement les traits distinctifs de chaque école de peinture, la manière de chaque maître, sa touche, ses procédés, sa cuisine picturale, les particularités de sa vision, les sujets qu'il a traités; se rappeler constamment que, depuis le XIVe siècle, les artistes se comptent par milliers, que dis-je? par centaines de milliers. S'il s'est trouvé parmi eux de grands maîtres, il y en a eu aussi de moins grands, il y a eu d'honnêtes artistes, il y a eu surtout des peintres médiocres. Ces cerniers sont peut-être les auteurs inavoués d'un certain nombre de nos chefs-d'œuvre...
Enfin, il faut se rappeler qu'on ne repeint pas une toile de valeur. On la restaure, ce qui est différent. Si nos artistes avaient compris cette vérité de la Palice, nous aurions à déplorer moins de stupides destructions.
