Textes mis en ligne le 24 février 2003, par Sophie MALTAIS, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peinture - Collection Desjardins 1935.05
Bibliographie de Jacques Robert, n° 240
Le Canada français, vol. 22, n° 9, mai 1935, p. 855-868; vol 23, n° 1, septembre 1935, p. 37-48.
LA COLLECTION DESJARDINS AU COUVENT DES URSULINES DE QUEBEC [Note 1. Pour les études sur la collection Desjardins, voir le Canada français, septembre 1933, mai, octobre, novembre et décembre 1934, janvier, février, mars et avril 1935.]
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S'il y a bien des obscurités dans l'articiel qu'on va lire, la faute n'en est pas aux Dames Ursulines de Québec. Au contraire. Avec une extrême bonne grâce, elles ont mis à ma disposition toutes les pièces d'archives susceptibles de jeter quelque lumière sur leur collection de peintures; elles m'ont ouvert leurs portes, me permettant ainsi d'examiner à loisir non seulement les pièces de la collection Desjardins, mais encore les autres peintures - et elles sont nombreuses - qu'elles ont su conserver. Qu'elles veuillent bien accepter l'expression de ma plus respectueuse gratitude.
Les Dames Ursulines possèdent une vingtaine de toiles provenant de l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins. Il ne peut être question de les passer toutes en revue dans un seul article. Étudions d'abord les peintures de la chapelle. Celles qui ornent le couvent viendront ensuite.
L'Inventaire Desjardins ne nous renseigne guère à ce sujet. Au numéro 78, il est fait mention d'une Pêche miraculeuse, par Antoine Dieu, ; à la fin de l'Inventaire, l'abbé Desjardins cadet aligne quelques titres de tableaux :
Repas du Pharisien, de Ph. Champagne.
Pêche miraculeuse, de Dieu.
Captifs rachetés, de Hallé.
Les Vierges sages et folles, d'Italie, P. de Cortone.
Visitation, Collin de Vermont.
Jésus prêchant, Ph. de Champagne [Note 2. La plupart de ces tableaux ont été expédiés de France en 1827 et en 1828.
Autres tableaux anciens dans le chœur:
Ste Pélagie et son pendant [Note 3. Ces deux tableaux proviennent de l'abbé Desjardins, comme on le verra plus loin.].
Communion de St. Jérôme [Note 4. Ces deux tableaux proviennent de l'abbé Desjardins, comme on le verra plus loin.].
Mariage de Ste Catherine.
Ange Gardien [Note 5. Ces deux tableaux proviennent de l'abbé Desjardins, comme on le verra plus loin.].
Découverte du Canada, du frère Luc.
St. Joseph (au maître-autel), de Le Brun [Note 6. Ce Saint Joseph est, en réalité, une Nativité (...); elle a été attribuée tour à tour à Vigneau (?), Restout et Le Brun...].
Ste Thérèse et Ste Catherine.
Sacré-Cœur. École de Le Brun.
Ste Face de J. C. (antique).
On aurait tort de se fier à ces mentions. Elles sont imprécises, voire fautives. Le prêtre-collectionneur ne savait plus bien où il en était avec ses tableaux ou bien ses fiches avaient été mêlées par quelque lutin malfaisant...
Laissons donc de côté l'Inventaire Desjardins qui ne nous peut être d'aucune utilité; étudions plutôt les toiles de la chapelle à la seule lumière des archives conventuelles et de l'observation.
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Quand on entre dans l'église, une peinture frappe le regard par la somptuosité de son coloris, la justesse de son dessin et ses grandes dimensions. C'est le Repas chez Simon le pharisien , par Philippe de Champaigne [Note 7. Bruxelles, baptisé le 26 mai 1602 † Paris, 12 août 1674.]. On connaît le récit de saint Luc (chap. VII, vers. 36 et suiv.):
36 - Or, un pharisien ayant prié Jésus de manger chez lui, il entra dans sa maison et se mit à table. 37 - Aussitôt une femme de la ville, qui était de mauvaise vie, ayant su qu'il était à table chez ce pharisien, y apporta un vase d'albâtre plein d'huile de parfum. 38 - Et se tenant derrière lui à ses pieds, elle commença à les arroser de ses larmes et elle les essuyait avec ses cheveux, les baisait et les embaumait de ce parfum...
A l'instar de Paul Véronèse, Philippe de Champaigne n'a pas suivi à la lettre le texte évangélique; de plus, le repas est devenu un festin solennel. Au centre, la table couverte d'une nappe beige, de ce beige éclatant où les tons argentés alternent avec les tons de couleur crème; sur la nappe, des vases d'argent, des coupes de fruits et des corbeilles de pain; autour de la table, les convives au nombre d'une dizaine. A droite, un grand vieillard barbu, l'air distingué , vêtu d'un manteau jaune: c'est l'amphitryon, le Pharisien prompt à crier au scandale; à gauche, lui faisant face, c'est le Christ portant une tunique rouge et un manteau bleu sombre; il est assis, la main droite levée, la gauche dirigée vers Marie-Madeleine, la figure vue de profil à droite; en arrière de lui, un domestique apporte un plateau de victuailles; tout près, d'autres domestiques. Au fond, une baie cintrée. A droite, la toile est sombre: l'on distingue à peine deux personnages qui entrent dans la pièce. Au premier plan, un solide gaillard, à demi caché par des haillons rouges, et un sommelier vident le contenu d'une outre dans un large et magnifique vase de cuivre ciselé. - C'est une nature-morte digne d'un maître espagnol. - Un degré sépare le premier plan du reste du tableau. On y voit, vers la gauche, Marie-Madeleine qui vient embaumer les pieds du Christ. La pécheresse a revêtu pour la circonstance son plus beau costume: une robe d'un bleu pâle ravissant, retenu à la taille, et un manteau jaune d'or, tout cela drapé avec une science et une fantaisie charmantes; sa main gauche, fort belle, s'approche d'un bocal de parfum; sa chair est resplendissante comme dans les meilleures toiles de Champaigne; ses cheveux sont châtains, son profil est très pur...
De toutes les pièces de la collection Desjardins, c'est l'une des plus belles et des mieux conservées. L'ordonnance est à la fois naturelle et savante, la couleur chaude, le dessin d'une exquise justesse; les détails sont savoureux, les harmonies chatoyantes.
Coupée en deux par les révolutionnaires de 1789, lit-on dans les archives des Ursulines, une partie [de cette peinture] fut portée au nord de la France, l'autre au sud. Vingt-cinq ans plus tard, un voyageur fortuné les découvrit et les réunit.
De fait, la composition de Philippe de Champaigne, peinte vers 1648 pour les Dames du Val-de-Grâce, à Paris, à la demande d'Anne d'Autriche, fut enlevée de là en 1791 par les commissaires du Gouvernement et déposée provisoirement au Louvre. Le 22 brumaire, an VII (le 12 novembre 1798), elle fut mise au dépôt de Nesle pour y être vendue [Note 8. Cf. Archives du Musée des Monuments français , t. 11 (1886), p. 270, no 625.]. Il est probable que l'abbé Desjardins aîné ne l'expédia à Québec qu'en 1828. Hawkins la signale dans son Picture of Quebec , publié en 1834; Jules de Longpré la cite également dans sa lettre à Philippe de Chennevière [Note 9. Cf. Nouvelles archives de l'Art français . Paris, 1887, p. 309-310.]; enfin, James-M. Lemoine en donne les dimensions dans son Album du touriste (1872).
Il en existe une copie peinte par un nommé Anderson, à Sherbrooke.
A gauche et à droite de la porte d'entrée, sur la muraille de la façade, sont deux peintures qui ne proviennent pas de l'abbé Desjardins aîné: une Sainte Famille , par le Frère Luc, et une bonne copie de la Dernière communion de saint Jérôme , dont l'original est dû au pinceau du Dominicain. La première de ces peintures, exécutée vers 1671, rappelle une vision de la vénérable fondatrice des Ursulines de Québec; l'autre, montée sur bois, provient de l'église des Récollets, détruite dans un incendie le 6 septembre 1796.
J'y reviendrai plus tard.
A droite de la nef, quatre toiles s'alignent à une quinzaine de pieds du parquet, le Rachat de captifs à Alger par les Pères de la Merci, la Visitation, les Vierges sages et les vierges folles , et la Pêche miraculeuse.
Dans la première, on voit à gauche trois religieux vêtus de blanc; là-haut dans le ciel, la Vierge, assise sur des nuages, les soutient dans leurs miséricordieuses transactions. On assiste en effet à une scène qui s'est maintes fois répétée sur les côtes d'Afrique avant la prise d'Alger en 1830: des pirates musulmans troquent des prisonniers chrétiens contre des sacs et des sacs de pièces d'or sonnantes et trébuchantes. Et l'on voit au centre, accoudés à une table recouverte d'un somptueux tapis rouge à l'orientale, deux Arabes en turban, l'œil féroce, le profil anguleux, la lèvre dédaigneuse, uniquement préoccupés à retirer le plus d'argent possible des chrétiens qu'ils ont capturés en mer. Du reste, les pièces de monnaie qui jonchent le tapis de la table et les sacs d'or qu'on voit au premier plan disent assez que l'astuce des marchands païens a souvent raison de la charitable ténacité des Pères. A droite sont les captifs, troupeau d'hommes à demi nus que des gardes farouches assomment à coups de bâtons - ou font semblant de le faire pour inciter les religieux à doubler leurs mises. Au fond, une grosse tour moyenâgeuse; au centre la mer, fermée au loin par de belles montagnes bleues.
On a vu que l'abbé Desjardins cadet assigne cette peinture à Claude-Guy Hallé [Note 10. Né à Paris le 17 janvier 1652, mort dans la même ville le 5 novembre 1736. Claude-Guy Hallé était le fils aîné de Daniel Hallé, peintre rouennais, dont il existe une belle peinture dans l'église de Saint-Henri de Lauzon. Cf. Le Canada français , décembre 1934, p. 322.]; au contraire, Hawkins, Jules de Longpré et James-M. Lemoine [Note 11. Ouvrages cités au cours de cet article.] la signalent sous le nom de Jean Restout (Rouen, 26 mars 1692 † Paris, 1er janvier 1768). L'attribution à Claude-Guy Hallé est plus vraisemblable que l'autre. Quoi qu'il en soit, cette jolie peinture a été expédiée de Paris en 1828 par l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins.
La Visitation est une toile enfumée, sombre, maintes fois restaurée, semble-t-il.
La Vierge est au centre, vêtue d'une tunique rouge viné et d'un manteau bleu; elle est tournée vers sa cousine Elisabeth qui la reçoit tendrement en lui prenant la main. A droite, Zacharie sort de sa maison en levant le bras droit comme pour faire signe aux visiteurs d'entrer. Saint Joseph est à gauche, vêtu d'un manteau sombre.
La composition est simple et aisée. C'est l'une des meilleures de ce peintre au talent facile que fut Hyacinthe Collin de Vermont. Né à Versailles le 19 janvier 1693, il fut élève à l'Académie royale de peinture et obtint le second grand prix de Rome en 1715. Agréé par l'Académie le 27 octobre 1724, reçu académicien l'année suivante sur présentation de la Naissance de Bacchus , il fut professeur à l'illustre compagnie à laquelle il légua ses dessins. Ses compositions mythologiques ressemblent à celles de François Boucher.
La tonalité du tableau suivant est moins triste; elle est, au contraire, gaie, pimpante, avec quelque aigreur dans les jaunes et un peu de fadeur dans les bleus.
Il représente la parabole des Vierges sages et des vierges folles , telle que la raconte saint Matthieu (chap. XXV):
1 - Alors le royaume des cieux sera semblable à dix vierges qui, ayant pris leurs lampes, s'en allèrent au devant de l'époux et de l'épouse;
2 - Il y en avait cinq d'entre elles qui étaient folles et cinq qui étaient sages.
3 - Les cinq folles, ayant pris leurs lampes, ne prirent point d'huile avec elles;
4 - Les sages au contraire prirent de l'huile dans leurs vases avec leurs lampes.
5 - Et comme l'époux tardait à venir, elles s'assoupirent toutes et s'endormirent.
6 - Mais vers minuit on entendit un grand cri: .
7 - Aussitôt toutes les vierges se levèrent et accomodèrent leurs lampes.
8 - Mais les folles dirent aux sages:
9 - Les sages leur répondirent:
10 - Mais pendant qu'elles allaient en acheter, l'époux arriva; et celles qui étaient prêtes entrèrent avec lui aux noces; et la porte fut fermée...
L'artiste a représenté l'époux sous les traits du Christ, se tenant sur le seuil de sa demeure et accueillant les vierges sages, tandis que les vierges folles, au loin à gauche, s'en vont alimenter leurs lampes chez le vendeur d'huile. L'époux porte une tunique rouge et un long manteau bleu. Les vierges sages sont richement vêtues et portent un voile sur leur tête; elles paraissent transportées de bonheur d'aller aux noces et de voir leurs compagnes victimes de leur sotte imprévoyance. Au centre, la masse sombre d'un gros arbre et le disque blanc de la lune se détachent sur le ciel blafard.
Ce tableau vient d'Italie, écrit l'abbé Desjardins cadet à la fin de son Inventaire ; et il ajoute le nom de l'auteur: Pietro da Cortona; Hawkins et Jules de Longpré ne le signalent point; Lemoine ne fait qu'en transcrire le titre sans nom d'auteur; mais dans le Journal de l'Instruction publique (avril 1871, p. 56), on trouve cette note:
L'attribution à Pietro de Cortona [Note 12. Né à Cortona en 1596, mort à Rome en 1669.] a des chances d'être exacte. Convenons que c'est un , suivant l'expression des Annales des Ursulines. Ces vieux papiers nous donnent d'ailleurs, un renseignement précis sur cette peinture:
... Dans ce mois de mai 1827, M. L.-J. Desjardins [il s'agit de l'abbé Desjardins cadet] a fait don à notre église d'un très beau tableau haut de huit pieds et large de sept, représentant les Dix vierges de l'Évangile.
La Pêche miraculeuse a été longtemps attribuée à Antoine Dieu [Note 13. Inventaire Desjardins, no. 78, avec attribution à Antoine Dieu. Celui-ci, né à Paris en 1662, mourut dans la même ville le 12 avril 1727; il était élève de Le Brun.]. Il y a peu d'années, la Mère Marie de Jésus, en restaurant la toile qui était fort enfumée, trouva la signature de l'artiste et la date de l'exécution: Tobias Birn, 1741, tout cela en caractères gothiques.
Il ne s'agit pas ici d'un peintre illustre: on ignore la date de sa naissance; on sait seulement qu'il est mort à Paris vers 1765. Né à Sedlitz, en Bohème, il a peint quelques scènes de la vie pénible de ses nomades compatriotes; peintre de cour, il a dû exécuter nombre de copies de portraits officiels. Il a sûrement composé des tableaux d'églises, témoin cette Pêche miraculeuse qui provient tout probablement de l'Abbaye de Montmartre, de même que les toiles de Lagrenée qui ornent l'église de la Baie-du-Febvre et une Adoration des mages , de Bounieu, qui a été détruite dans l'incendie de la chapelle du Séminaire, en 1888 [Note 14. Cf. le Canada français , janvier 1935, pp. 434 et 435; ibid , février 1935, p. 560.]. Toutes ces toiles ont les mêmes dimensions: cinq pieds et un pouce de hauteur sur six pieds et huit pouces de largeur. On lit dans les Archives du Musée des Monuments français cette mention: [Note 15. Tome 11 (1886) p. 88.] Cet pourrait bien être Tobias Birn, car sa signature à l'allemande n'est guère visible...
C'est un honnête tableau qui ressemble beaucoup à une composition analogue de Jean Jouvenet [Note 16. Jean Jouvenet naquit à Rouen en 1644 et mourut à Paris le 5 avril 1717. - La Pêche miraculeuse de Jouvenet est au Musée du Louvre.]. Le Christ portant le costume traditionnel, est au centre, les deux bras levés; à droite sont les apôtres au premier rang desquels est saint Pierre; les autres disciples sont à gauche. On aperçoit la grande voile et les cordages de la barque. Au premier plan, une femme est assise au milieu de poissons énormes; elle en offre un à un personnage vêtu en rouge. A droite, un marin à demi nu cherche à amarrer la barque en tirant sur un câble.
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Deux tableautins et deux grandes peintures ornent le côté gauche de la nef.
Les tableautins représentent le Christ tombant sous le poids de la Croix et la Madone de saint Luc. Le premier, attribué parfois - et avec une périlleuse assurance - à Van Dyck, est une toile fort abîmée dont il existe une copie, portant la signature de Joseph Légaré, au presbytère de Saint-Roch. Le second est l'une des nombreuses copies de la Vierge dite de saint-Luc ...
Les deux grandes peintures offrent plus d'intérêt. Elles rappellent la conversion de deux illustres pécheresses, Thaïs et Pélagie.
Thaïs, richement vêtue d'une tunique vert pâle et d'un manteau de couleur saumon, porte le genou droit à terre et joint les mains comme pour implorer son admission au couvent. Quatre religieuses la reçoivent sur le perron du monastère; elles portent une robe brune, une guimpe blanche et un voile noir. En arrière de Marie, l'ermite Paphnuce se tient debout, appuyé sur un bâton, le corps emprisonné dans une lévite jaune verdâtre. Trois religieuses l'accompagnent; une autre se tient à la porte cochère d'un mur d'enceinte qui, au fond, ferme le tableau. Au-dessus de la porte, une croix de pierre; au-dessus du mur, on voit la partie supérieure de l'église conventuelle, avec ses trois fenêtres cintrées.
La comédienne Pélagie, joliment attifée, vêtue d'une belle tunique jaune et d'un manteau rouge, la main droite sur son cœur, est à demi agenouillée devant le saint évêque Nonnus qui vient de la convertir. L'évêque, debout, porte une mitre dorée, une grande mosette rose et une aube beige; il a les deux mains levées. Derrière lui, quelques religieux assistent à la scène. A droite, d'autres religieux, de brun vêtus, reçoivent la pénitente, tandis que des moines, accoudés à une table recouverte d'un tapis vert, constatent par écrit sa conversion.
Ce sont deux compositions un peu vides, mal meublées; leur coloris est un peu fade, la touche est celle de la fin du XVIIIe siècle.
L'une et l'autre portent la signature de Jérôme Preudhomme; la première est datée de 1786, la seconde, de 1787.
Elles furent peintes à la veille de la Révolution pour les Dames du Bon-Pasteur de Paris, chargées de contenir les élans trop tendres des filles du Palais-Royal [Note 17. Le Palais-Royal, avec ses portiques ouverts, ses cafés et ses nombreuses boutiques, était un lieu de rendez-vous. On sait qu'il appartenait à la famille d'Orléans.]; cela explique le choix des sujets. Enlevées de là peu de temps après, en 1791, elles furent déposées au Musée des Monuments français et inventoriées par Alexandre Lenoir en 1797 [Note 18. Archives du Musée des Monuments français , t. II, p. 272, numéros 684 et 685.]. Furent-elles acquises par l'abbé Desjardins aîné en 1803, c'est-à-dire en même temps que les autres tableaux de sa collection? J'en doute. Toujours est-il que l'abbé Desjardins ne les expédia à Québec qu'en 1828. A cette date, les Annales des Ursulines contiennent cette mention:
M. l'abbé Desjardins, notre supérieur très généreux, a enrichi notre église et notre chœur de cinq [Note 19. C'est un lapsus calami ; il n'y a que deux peintures de Preudhomme chez les Dames Ursulines.] grands tableaux de Prud'homme:... Pélagie la pécheresse, une Pécheresse demandant l'entrée dans un monastère.
Ces toiles, Hawkins ne les signale point, Jules de Longpré non plus. Lemoine n'en mentionne qu'une dans son Album du touriste : 1737, c'est évidemment une coquille typographique; elle se retrouve, du reste, dans le Journal de l'Instruction publique (avril 1871, p. 56) et dans les périodiques de l'époque.
Si la date, 1787, est devenue 1737, Jérôme Preudhomme s'est transformé à la longue en P. Prud'hon. Et M. Pierre-Georges Roy a consacré cette métamosphose en ces termes:
Il y a dans le chœur des religieuses, au monastère des Ursulines de Québec, un tableau de valeur représentant la pénitente Thaïs agenouillée aux pieds d'un vénérable solitaire, et se vouant à la vie d'austérité qu'elle devait désormais mener. Un groupe de femmes vêtues en religieuses est là pour la recueillir. Or la tradition nous dit qu'on a donné à Thaïs les traits de Mme de la Vallière et que ce tableau est destiné à perpétuer le souvenir de sa conversion. Dans la chapelle publique, un tableau qui semble être le pendant du précédent, nous montre la pécheresse convertie que devait être plus tard sainte Pélagie se consacrant à la pénitence aux pieds de saint Nonnus évêque. Ce dernier tableau est de P. Prud'hon [Note 20. Cf. Bulletin des recherches historiques , vol. III (1897), p. 27. - L'attribution à Pierre-Paul Prud'hon a été maintenue par Doughty et Dionne dans Quebec under two flags (Quebec, 1903), t. II, p. 267 et suiv. et dans le Guide français de Québec (1908), p. 50.].
Mme de La Vallière, P. Prud'hon... Que vient faire ici Mme de La Vallière, morte en 1710, alors que le tableau en question porte la date de 1786? Au reste, en y regardant de près, on s'aperçoit que Thaïs, loin d'offrir quelque ressemblance avec la favorité [sic] de Louis XIV, fait penser aux jeunes filles, si jolies et si ingénues, peintes par Greuze de 1760 à 1785. C'est le même ovale du visage, la même expression équivoque du regard, la même chevelure soignée... Qu'on ne s'en étonne point: Preudhomme avait été l'élève de Greuze. N'insistons pas sur l'erreur du nom de l'artiste: ce n'est pas la seule dans notre histoire artistique...
Qu'était ce Jérôme Preudhomme détrôné si cavalièrement par Pierre-Paul Prud'hon? Voici le peu que j'en sais.
Bellier de la Chavignerie [Note 21. Tome II, p. 320.] nous apprend qu'il était membre de l'Académie Saint-Luc et qu'il habitait . Il signale ensuite quelques œuvres de Preudhomme:
Anatole de Montaiglon ajoute quelques détails intéressants.
[En 1847] M. de La Tour [Note 22. Il s'agit de Maurice Quentin de La Tour, pastelliste, mort en 1788.], conseiller de l'Académie [royale de peinture], ayant établi une école de dessin à Saint-Quentin, sa patrie, et s'étant réservé la nomination du directeur-professeur de cette école, a fait part à l'Académie du choix qu'il a fait du Sr Jérôme Prud'homme, peintre. La Compagnie, connaissant les talent du Sr Prud'homme a applaudi au choix de M. de La Tour [Note 23. Procès verbaux de l'Académie de peinture. Paris, 1889, t. IX, p. 188.].
Les mêmes procès-verbaux de l'Académie nous apprennent qu'en 1785, et jusqu'en 1789, Preudhomme écrivit aux Académiciens tous les ans pour leur souhaiter une bonne année.
Dans les Archives du Musée des Monuments français [Note 24. Tome 11 (1886), p. 272.], il est question de quelques toiles de Jérôme Preudhomme:
Tel est le curriculum vitae de Jérôme Preudhomme; en fait de détails biographiques, c'est plutôt maigre...
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Dans le sanctuaire de la chapelle, on voit aujourd'hui deux peintures: au maître-autel, une Nativité attribuée tour à tour à Charles Le Brun, à Vigneau (?) et à Jean Restout (...) et un Christ montrant son cœur à des Ursulines , assigné à l'École de Le Brun, puis à Le Sueur. Des attributions il y en a donc pour tous les goûts...
Dans la Nativité , le petit Jésus, fort gentil, est au centre, couché sur un drap blanc dans la crèche. Saint Joseph est au-dessus et paraît être le principal personnage de la scène [Note 25. C'est sans doute à cause de ce détail que l'abbé Desjardins cadet a intitulé la toile: Saint Joseph.]; il porte une tunique bleue et un manteau brun clair. La Vierge est à droite, à demi agenouillée, frappant le regard par son vêtement rouge et bleu. A gauche, sont les bergers dont l'un est vêtu en rouge et en vert, un autre, en violet. A droite sont quatre personnages, probablement des curieux attirés là par l'étoile de Bethléem. Dans le ciel, des angelets.
C'est l'une des premières arrivées des peintures de l'abbé Desjardins. On constate sa présence chez les Dames Ursulines avant 1817, date de la vente des toiles du prêtre-collectionneur. En effet, Wilhelm von Moll Berczy la restaura entièrement en 1809 et se permit même d'en repeindre des parties notables. Depuis cette restauration, la Nativité de la chapelle des Ursulines a une parenté très évidente avec l'Assomption que Berczy exécuta en 1810 pour Notre-Dame de Montréal [Note 26. Cf. Abbé MAURAULT, la Paroisse . Montréal, 1929, pp. 28, 33 et 34. - Wilhelm von Moll BERCZY, né en Saxe vers 1748, mourut à New York en février 1813.]. C'est dire que la question de l'attribution ne peut même plus se poser: la Nativité , assignée d'abord à Charles Le Brun, puis à Vigneau (?), enfin à Jean Restout, est en réalité une œuvre du Saxon Berczy. En 1809, elle a changé d'état civil en faisant peau neuve...
Pour le mieux? Qui le saura jamais? L'œuvre originale n'existe plus. Sans doute, l'ordonnance de la composition n'a guère changé; mais le coloris et la finesse de la touche ont disparu sous les coups de brosse de Berczy...
La dernière peinture dont je dois m'occuper aujourd'hui est, disons-le immédiatement, une copie.
Il existe en effet, chez les Oblats d'Aix-en-Provence - ils habitent depuis quelques années l'ancien couvent des Ursulines - une peinture représentant la Vénérable Marie de l'Incarnation en extase.
Le Christ est à droite, assis sur un nuage, la main gauche sur son cœur, le bras droit étendu, à moitié couvert d'un grand manteau blanc. Au centre est un cœur rayonnant de lumière rosée et surmonté d'une croix. A gauche est agenouillée la Mère Marie de l'Incarnation assistée de deux compagnes [Note 27. On a souvent écrit que ce tableau représentait le Christ apparaissant à des Visitandines . Ce ne sont pas des religieuses de la Visitation qui sont agenouillées à gauche de la composition, mais des Ursulines.]. Au-dessus, des angelets qui contemplent la scène.
Ce qui fait l'intérêt de cette toile, écrivait le Père Gohiet, oblat, à l'un de ses amis, c'est qu'elle donne le portrait authentique de la Vénérable, car la toile est contemporaine, ainsi que l'établit une longue inscription au bas du tableau [Note 28. Cf. Bulletin des recherches historiques , vol. V (1899), p. 365.].
Le Père Gohiet a, semble-t-il, interprété trop librement l'inscription du tableau d'Aix-en-Provence. Il s'agit bien d'une apparition du Christ à la vénérable Fondatrice des Ursulines de Québec, mais faite après coup, d'après des dessins ou des gravures. Le coloris et la touche de l'original accusent l'art du XVIIIe siècle; son auteur est sans doute un disciple de Jean Jouvenet, peut-être son neveu, Jean Restout.
Le tableau de la chapelle des Ursulines de Québec est une copie réduite mais fidèle de celui d'Aix-en-Provence. Il a été acquis en 1821, peut-être à la suggestion de l'abbé Desjardins. Il en existe une copie à l'Hôpital-Général: elle fut exécutée en 1839 par Joseph Légaré et vendue aux Hospitalières par un bourgeois de la basse-ville, Pierre Pelletier.
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L'église des Dames Ursulines ne contiendrait-elle que la somptueuse pièce de Philippe de Champaigne - cet inoubliable Repas chez Simon le Pharisien - qu'elle devrait attirer les amateurs de bonne peinture, même et surtout ceux qui ont eu la bonne fortune de visiter les plus beaux musées de l'Europe et de l'Amérique. Ces mêmes amateurs ne verraient pas avec indifférence les deux toiles de Preudhomme, à cause de leur intérêt historique, ni la composition de Pierre de Cortone, ni la charmante Sainte Famille que le Frère Luc a modelée avec amour en rassemblant dans sa mémoire les souvenirs raphaélesques de ses cinq années de séjour à Rome.
Toutes ces peintures, la première surtout, nous reportent à un âge révolu, à une époque où les artistes, après de longues années d'apprentissage, ne se livraient à la composition qu'après de patientes recherches. Ils multipliaient d'abord les croquis, les études; ils préparaient avec soin leurs toiles, faisaient les fonds en réservant les glacis; puis il peignaient avec cette bienfaisante lenteur qui ne concorde plus avec nos procédés contemporains.
Ainsi œuvrait Philippe de Champaigne dans son atelier de la rue des Escouffes, à Paris. Il peignait religieusement avec la même attention qu'il apportait à écouter ses amis de Port-Royal commenter la doctrice de Jansénius. Il parlait peu. Dans ses promenades silencieuses à travers les fermes et les maisons retirées du faubourg Saint-Marcel, il observait tout de son regard serein, notait les tons du feuillage, le bleu nacré du ciel parisien, la transparence scintillante de l'atmosphère. Rentré chez lui, c'étaient les visages qu'il scrutait discrètement, les étoffes qui le charmaient le plus; étoffes de laine lourdes et veloutées, toiles de lin d'un beige mat.
Ainsi travaillait le Frère Luc dans une haute pièce du couvent de la rue Saint-Martin, pendant que ses élèves pignochaient des esquisses et qu'un frère lisait d'une voix dolente la vie du Poverello d'Assise.
C'était à Saint-Quentin, dans l'École des arts fondée par le généreux Quentin de La Tour, que travaillait Preudhomme, tout en gardant bien vivace le souvenir de la manière de son premier maître, Greuze.
Pierre de Cortone, lui, peignait au hasard de ses courses à travers l'Italie.
Les autres, Birn, Collin de Vermont et Claude-Guy Hallé, étaient à Paris, au Louvre même, dans cette Galerie du Bord-de-l'eau qui était alors peuplée d'artistes, avant de l'être de leurs œuvres...
Et pendant que ces hommes fixaient sur la toile leurs rêves d'artistes sans savoir ce que l'avenir réservait à leurs ouvrages, d'autres peintres du Grand siècle ou du siècle suivant œuvraient pour telle ou telle église parisienne, ne se doutant pas que, plus tard, le tourbillon révolutionnaire disperserait leurs œuvres aux quatre coins du monde...
LA COLLECTION DESJARDINS CHEZ LES DAMES URSULINES DE QUEBEC [Note 29. Pour les études sur les tableaux de la collection, voir le Canada français : novembre 1933, mai, octobre, novembre et décembre 1934, janvier, février, mars, avril et mai 1935.
Dans les livraisons suivantes, octobre, novembre et décembre, nous terminerons cette série d'articles en étudiant quelques toiles du Musée de l'Université Laval et les peintures de Saint-Denis-sur-Richelieu et de Sorel, de Nicolet et de Verchères. Enfin, nous donnerons quelques détails biographiques sur les abbés Desjardins.]
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II
Dans un premier article paru dans le Canada français en mai dernier, nous avons étudié l'histoire, la provenance et la valeur picturale de certaines toiles que possèdent les Dames Ursulines de Québec et qui ont appartenu à l'abbé Desjardins aîné: le magnifique, somptueux Repas chez Simon le pharisien , par Philippe de Champaigne; les Vierges sages et les vierges folles , composition assignée à Pierre de Cortone; les deux pièces de Jérôme Preudhomme, médiocres au point de vue artistique, mais témoignages intéressants de l'art d'un élève de Greuze; la Pèche [sic] miraculeuse , joli pastiche signé par un Polonais, Tobias Birn, et daté de 1741; deux toiles du XVIIIe siècle, l'une par Claude-Guy Hallé, l'autre par le Versaillais Collin de Vermont; enfin la Nativité attribuée à Charles Le Brun et entièrement restaurée vers 1809 par Wilhelm von Moll Berczy.
Toutes ces toiles, de tenu fort inégale, - car il n'y a aucune comparaison possible entre la composition de Philippe de Champaigne et les toiles de Preudhomme, - ornent les murailles de la chapelle.
Il en exite [sic] d'autres que les amateurs ne connaissent guère. Elles se trouvent au chœur des Religieuses et dans certaines salles de leur monastère. Grâce à l'extrême bienveillance des Dames Ursulines, j'ai pu les examiner à loisir. Elles n'ont pas la même valeur. Les unes sont de belles œuvres d'art assez bien conservées; les autres, moins précieuses au point de vue artistique, le sont davantage au regard de l'histoire.
Avouons tout de suite que les peintures qui font l'objet de cet article n'ont pas une histoire limpide; elles ne se présentent pas à nous avec un état civil en règle. L'abbé Desjardins cadet n'a pas jugé bon de nous renseigner à leur sujet; d'autre part, les Annales des Dames Ursulines ne contiennent que des détails de peu d'importance. N'essayons donc pas, pour le moment, de débrouiller l'histoire et la provenance de ces peintures. Faisons-les connaître plutôt en les décrivant avec minutie.
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Voyons d'abord une Sainte Thaïs dans le désert [Note 30. Non inventoriée par l'abbé Desjardins cadet. On a remarqué que les Dames Ursulines possèdent plusieurs toiles qui illustrent la vie de certaines pénitentes illustres. C'est que ces toiles, après avoir orné la chapelle des Dames du Bon-Pasteur, à Paris, ont été transportées dans un refuge de filles publiques de la rue Saint-Jacques, dans la même ville; ce refuge, l'abbé Desjardins aîné en fut le chapelain durant quelques années.]. C'est une petite toile presque carrée - deux pieds et quatre pouces de hauteur sur une largeur de deux pieds et cinq pouces - dont les repeints ne se comptent plus. Tout de même l'œuvre n'est pas trop abîmée. La sainte pénitente est dans le désert ou plutôt au milieu d'une oasis. Vêtue d'une tunique d'un rouge viné, aigrelet, et d'un manteau bleu sombre, elle est agenouillée à la porte d'une masure qui qui [sic] lui sert d'abri; au fronton de cette cabane rustique, on lit cette inscription: CELUY - QUI - MA - FAICT - ET - FORME - AIE - PITIE - DE - MOI [Note 31. On sait que la pénitente dont Anatole France a relaté la vie se croyait indique de prononcer le nom de Dieu.]. La pénitente est gentille avec son costume très simple, sa figure candide et ses yeux ingénus; elle porte un voile sur sa tête. Un peu à droite, l'ermite Paphnuce est vu de dos, recouvert d'une bure brune, le corps tordu en un geste familier à certains peintres du XVIe siècle, la tête vue de profil à gauche. Au fond, c'est la campagne, avec des arbres, une rivière et des montagnes d'un bleu blafard.
A première vue, on ne sait à qui assigner cette étrange peinture. A l'École italienne? Elle manque d'élégance. A l'École flamande? Le coloris manque de fraîcheur et les visages, de réalisme. A l'École française? Oui, sans doute, à condition d'admettre qu'il s'agit d'un peintre imbu des traditions flamande et italienne à la fois. Et alors apparaît vraisemblable l'inscription que porte la toile à son revers: M. Desjardins, c'est l'abbé Desjardins aîné, ancien aumônier des Ursulines, retourné à Paris en 1803 mais resté en relations étroites avec les religieuses dont il avait eu la direction durant cinq ans; Boucher, c'est Jean Boucher, né à Bourges le 20 août 1568, mort dans la même ville en 1634. Il reste de cet artiste ignoré quelques bons tableaux dans l'église de Saint-Bonnet de Bourges et au Musée départemental du Berry. C'est pour nous une vieille connaissance. On se souvient que dans l'église de Saint-Michel-de-la-Durantaye, incendiée le 14 août 1872, il y avait un Saint Jérôme dû à la main de Jean Boucher et quelque peu restauré en 1823 par Plamondon et Triaud. Cette peinture n'existe plus; elle était sûrement de Jean Boucher de Bourges, puisqu'elle portait sa signature et la date de 1611. Le tableau de Sainte Thaïs n'est pas signé; mais à défaut des sept lettres du nom de l'artiste berrichon, il porte les traits de l'art de Boucher. Ce sont ses bruns solidement modelés, ses visages placides, son ciel cru, ses lointains d'un bleu froid et triste. Transcrivons ici ce que j'écrivais naguère de l'œuvre de Boucher: a fin du XVIe siècle. dans [sic] l'Adoration des mages de la chapelle des Le Roy, à la cathédrale de Bourges, la composition classique est relevée de détails savoureux: le peintre s'est portraituré en berger apportant une gerbe à l'enfant Jésus. Dans la même cathédrale, la partie centrale d'un Triptique , provenant de la chapelle mortuaire des Boucher, à l'église Saint-Bonnet de Bourges, représente Saint Jean-Baptiste ; sur les volets, exposés au Musée municipal, on voit l'artiste et sa mère peints d'une touche vigoureuse, un peu à la manière flamande... [Note 32. Cf. Le Canada français , février 1935, pp. 554-555.] "
La Saînte Thaïs est l'une des rares peintures qui restent de l'œuvre considérable de Jean Boucher; c'est une relique précieuse.
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Voici maintenant une grande toile qui provoque bien des points d'interrogation.
On voit au centre une belle dame à la Rubens, - elle fait penser à la sainte Anne de l'Éducation de la Vierge , - la chevelure opulente et sombre, le teint frais, les traits forts mais réguliers, le type même de ces Flamandes ruisselantes de santé et d'une humeur inaltérable; elle est plantureuse à souhait et richement vêtue. Elle tient un enfant nu, debout au premier plan. En arrière, un grand ange ailé, vêtu d'une tunique rouge - de ce rouge éclatant de l'École rubénienne - tient une admirable grappe de raisin esquissée d'une main à la fois légère et sûre; à droite, un homme et une vieille femme qui porte sur la tête un voile à carreaux; à gauche, un homme est assis à terre et lit distraitement; au-dessus de lui, un vase de pierre rempli de fleurs et un perroquet, tout cela peint avec une virtuosité étourdissante.
La toile a trois pieds et sept pouces de hauteur sur une largeur de quatre pieds et cinq pouces. Au revers est peint en noir le nombre quatre-vingt-dix. La toile porte quelques repeints: une main a caché l'enfant d'un petit tablier de toile blanche et voilé la gorge débordante de la grosse dame.
On n'examine pas longtemps cette toile sans qu'un nom se présente à l'esprit avec insistance: Jacques Jordaens. Dans la femme aux chairs blondes, on reconnaît sans peine Catherine Van Noort, l'épouse du peintre; l'homme à droite rappelle l'un des Évangélistes du Musée du Louvre, tandis que la vieille femme apparaît telle qu'elle est ici dans maintes compositions de l'artiste flamand. C'est le coloris de Jordaens, avec ses rouges de feu, ses chairs blondes, la truculence de ses visages, la largeur de son coup de brosse, l'extrême facilité du rendu. Et l'on songe à la Sainte Famille que décrit l'abbé de Calonne dans une lettre à Mgr Plessis, datée de juillet 1806:
... Dans l'espoir d'aller en Canada, j'avais acheté ici (à Londres) plusieurs tableaux, entre autres une superbe Sainte Famille de Jacob Jordaens. Ce tableau quarante-cinq pouces de haut sur soixnte-huit de large, contient outre la sainte Vierge, saint Joseph et l'enfant Jésus, saint Joachim, sainte Anne et le petit saint Jean. Il est d'un superbe coloris, d'un très beau dessein (sic) et toutes les têtes sont d'un très beau caractère, de grandeur naturelle. Ce tableau qui vaut cent quinées, je puis le laisser à vingt-cinq, c'est un superbe tableau d'autel... [Note 33. Cf. Vie de l'abbé de Calonne (tirée de l'Histoire des Ursulines des Trois-Rivières ). Trois-Rivières, 1892, pp. 79-80.]
Les dimensions données par l'abbé de Calonne ne concordent pas avec celles de la toile des Ursulines; et le petit saint Jean a disparu. Mais il est fort probable que la toile a été coupée... La Sainte Famille acquise à Londres en 1806 par le chapelain des Ursulines des Trois-Rivières fut apportée à Québec par l'abbé Desjardins cadet à une date qu'il est difficile à préciser. C'est ce que nous apprend l'annaliste des Ursulines des Trois-Rivières dans ces lignes:
Il (l'abbé de Calonne) invoquait avec amour et ferveur la Sainte Famille. Il lui dédia le petit autel de notre église et y plaça un tableau à l'huile de grande valeur. Ce don, le plus considérable que ce vénéré Père ait fait à notre chapelle, nous n'avons pas eu la consolation de le conserver. M. Desjardins vint un jour, plusieurs années après la mort de M. de Calonne [Note 34. L'abbé de Calonne est mort aux Trois-Rivières en 1822.], en demander le sacrifice à nos mères. Elles s'en séparèrent avec peine; l'acte capitulaire passé à cet effet dit qu'elles ne le font que parce qu'elles ne peuvent rien refuser à ce bienfaiteur insigne. M. Desjardins donna, en retour, plusieurs autres tableaux d'une valeur artistique moindre, mais on regretta toujours celui de la Sainte Famille [Note 35. Vie de l'abbé de Calonne , p. 144.].
L'abbé Desjardins cadet a donc transporté à Québec la Sainte Famille de Jordaens. Qu'il l'ait vendue aux Dames Ursulines, cela est presque certain, car de 1821 à 1830 les Annales de la communauté signalent plusieurs achats de peintures.
Ajoutons que la peinture décrite plus haut peut représenter une Sainte Famille aussi bien qu'une scène d'intérieur comme il y en a tant dans la peinture de l'École flamande. Jordaens, pour sa part, n'a presque jamais fait autre chose. Les sujets bibliques ou évangéliques qu'il a traités avec une verve éblouissante sont, en réalité, des scènes familiales ou publiques de tous les jours. Ses personnages sont les membres de sa famille, son père, marchand de couvertures de laine, sa mère, sa femme, fille du peintre Van Noort, et ses trois enfants. Il ne prend pas la peine de les orner de nimbes et d'auréoles, ni d'ennoblir leurs traits. Il les peint tels qu'ils sont, avec leur mine réjouie de Flamands ripailleurs, leur chevelure en désordre, leur visage huileux, leurs mains sales, leurs vêtements poudreux. Aussi bien, l'art de Jordaens est-il l'un des plus savoureux qui soient. Né à Anvers le 19 mai 1593, cet émule de Rubens eut une vie très laborieuse. Dans son atelier de la rue Haute, à Anvers, il multiplia les compositions mythologiques et religieuses, les portraits et les natures-mortes avec un tel entrain, une telle vie joyeuse et débordante, un tel réalisme brutal qu'il fut, après Rubens, le plus grand peintre de l'École flamande. Il mourut en 1678.
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Avec le Mariage mystique de sainte Catherine , c'est encore l'art du XVIIIe siècle mais mâtiné d'académisme. Pourquoi a-t-on attribué cette peinture à Pierre de Cortone? Je serais embarrassé de le dire. Ce n'est pas qu'elle soit dénuée de qualités ni qu'elle ait été repeinte avec trop de générosité. Au contraire. C'est une œuvre jolie, d'un modelé bien lisse, d'une couleur douce et sagement appliquée. Précisément parce que l'œuvre manque de caractère dans le coloris et de justesse dans le dessin, elle ne peut pas être de la main de Pierre de Cortone. Voyez la Vierge vêtue de rouge. Sa figure est suave, sa main gauche fort élégante; mais regardez sa main droite: on dirait qu'elle n'appartient pas au même personnage. Les figures de la sainte et de l'enfant sont tout aussi suaves. L'enfant blotti sur les genoux de sa mère est mignon avec son visage encadré de mèches blondes soigneusement bouclées. Sainte Catherine est une petite fille candide, tout étonnée que Jésus lui passe au doigt l'anneau nuptial. On chercherait en vain quelque vigueur dans cette toile. Tout est doux, maniéré, sans réalisme, même le paysage qu'on aperçoit à gauche.
N'essayons pas d'apposer un nom au bas d'une telle œuvre. Peut-être appartient-elle à l'École de Parme? Peut-être est-elle plus probablement l'ouvrage d'un peintre du XVIIe siècle, d'un de ces artistes qui se distinguaient dans l'imitation du génie des autres...
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Passon rapidement sur une tête d'ange découpée probablement dans un grand tableau de l'Annonciation , œuvre du XVIIe siècle qui rappelle de loin les harmonies du Guerchin; au revers on lit ces mots qui ne riment à rien:
En revanche, arrêtons-nous longuement à une magnifique peinture que l'abbé Desjardins cadet n'a pas inventoriée. Un chroniqueur du Journal de l'Instruction publique [Note 36. Numéro d'avril 1871, p. 56. - Cet article, entaché d'erreurs, a été reproduit par les journaux de Québec et de Montréal.] la désigne sous ce titre: Saint Pierre se cachant mais de manière à être témoin des souffrances du Sauveur ; et il ajoute cette attribution: École espagnole . D'autre part, J. Purves Carter y est allé d'une autre attribution non moins fantaisiste que celles que j'ai déjà relevées; d'après lui, cette peinture serait de Charles Le Brun. École espagnole, Charles Le Brun..., deux prétentions qui s'excluent.
La peinture provient tout probablement d'une église de Paris; il est donc vraisemblable qu'elle soit de l'École française. Restreignons le cercle de l'incertitude en affirmant qu'elle est du XVIIe siècle et que Charles Le Brun, le moins réaliste des peintres français, n'a pu produire une œuvre si près de la nature et d'une pâte si solide. Du reste, elle est antérieure de toute une génération à Charles Le Brun, comme en font foi la composition et le coloris. Son auteur serait donc un contemporain de Simon Vouet. Laissons de côté le Père de l'École française , qui s'est soucié rarement de réalisme. Mais parmi ses collègues de la première Académie de peinture, il y a un homme qui ne fait pas de bruit tout en poursuivant une carrière très féconde. C'est Claude Vignon. Né à Tours en 1593, il est vers 1640 un artiste recherché par les hommes d'église à cause de la douceur de son caractère, de son empressement à remplir les commandes qu'il reçoit et, sans doute, de l'excellence de ses peintures. Son art est inégal. Il brosse habituellement de bons tableaux de sainteté dans la tradition française altérée d'italianisme; il lui arrive même d'assouplir sa touche, de se livrer à des recherches de pinceau déconcertantes; enfin il est, par ses préoccupations de réalisme, le trait d'union entre les artistes du XVIe siècle et les peintures de l'École de Madrid.
La collection Desjardins comptait six peintures de Claude Vignon. Il n'en reste que deux conservées au Musée de l'Université Laval. Une seule est exposée: un Saint Jérôme que Carter avait attribuée à Luca Giordano (...). entre le Saint Jérôme et le Christ insulté par les soldats , il y a une parenté évidente. Le Christ nu succombant sous les coups des soldats est le même homme que le saint Jérôme à demi couché dans une grotte et tenant une croix; c'est la même coloration des chairs, les mêmes détails anatomiques, les mêmes tons neutres, les mêmes bleus verts rehaussés de jaune de Naples, des mêmes rouges un peu effacés. Dans le Saint Jérôme , il n'y a qu'un personnage, tandis que le tableau des Ursulines comprend le Christ, des soldats et, à gauche, l'apôtre Pierre tenant ses clefs et pleurant sa faute. Dans les deux compositions, les détails sont d'une vérité frappante. Cela explique, sans la justifier, l'attribution à l'École espagnole. Car chez les peintres madrilènes comme chez les artistes de Séville du XVIIe siècle, il y a plus de fondu dans les contours, moins de facilité dans la composition et plus de hardiesse dans la couleur.
Nous serions donc en présence d'un ouvrage de Vignon. Ou plutôt de l'un de Vignon, car il y en eut deux. Le père, né en 1593, mourut à Paris en 1670; le fils eut une carrière moins longue. Aussi bien doué que son père, il prolongea l'art paternel avec autant de succès. Aussi bien est-il difficile de faire le partage des œuvres de l'un et de l'autre, sauf quand ils ont bien voulu signer et dater leurs toiles.
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Voici maintenant le ou, pour être plus précis, l'Apothéose de sainte Ursule , petite toile à-demi cintrée, d'une largeur de trois pieds sur une hauteur de trois pieds et quelques pouces. Elle évoque immédiatement l'art sensuel du début du XVIIIe siècle, l'art de Versailles et de Saint-Sulpice [Note 37. Ne pas prendre cette expression dans son sens péjoratif...]. C'est une esquisse peu poussée, très habile, forte en couleur, avec des délicatesses étonnantes et une coloration exquise.
Dans la partie cintrée, c'est le ciel peuplé par le Père éternel, la Vierge et Dieu le fils entourés d'angelets. En bas, deux rangées de saints personnages glorifiant le Très-haut. Au premier rang à droite, on distingue dans une sorte de buée céleste sainte Ursule couronnée et tenant un livre, suivie de Marie-Madeleine et de religieuses ursulines; à gauche, sainte Angèle Mérici vêtue de bleu et de blanc, sainte Catherine avec sa roue, une Ursuline anonyme et sainte Philomène. Les personnages de la rangée inférieure sont indiqués avec plus de précision. Admirons à gauche saint Pierre vêtu d'une tunique bleue et d'un somptueux manteau jaune d'or, saint Joseph portant un grand manteau orangé et une robe bleu pâle, saint Étienne avec une dalmatique d'or brodée de rouge, puis saint Louis en costume royal; à droite, saint Paul apparaît assis, vêtu d'une tunique verte et d'un manteau rouge, tenant une épée, saint Jean l'évangéliste élevant un calice, saint Jean-Baptiste tenant une petite croix et saint Augustin portant ses vêtements épiscopaux.
C'est, encore une fois, une œuvre magnifique, bordée d'un cadre finement sculpté. On a cru qu'il s'agissait d'un ouvrage du Frère Luc. Il n'en est rien. La peinture lui est postérieure d'une cinquantaine d'années. Charles de La Fosse ou Louis de Boullongne eussent pu signer une telle composition...
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De la première moitié du XVIIIe siècle date encore une très grande peinture que l'abbé Desjardins aîné expédia aux Dames Ursulines en 1828. C'est l'Ex-voto de la peste de Marseille .
Dans le ciel, le Père éternel, solide vieillard barbu et bon enfant, est confortablement assis sur des nuages moelleux; une couronne de têtes d'anges ailés l'entoure. Tout près de lui des angelets lui font escorte; l'un, voletant, regarde au ciel, un autre joint les mains, un troisième à gauche, s'appuie commodément sur une nuée, un quatrième roupille à l'ombre du Très-haut. Une colombe blanche relie la partie céleste de la composition à la partie terrestre.
En bas à gauche, le Christ demi-nu apparaît à Madeleine de Rémusat agenouillée à droite; il tend les bras vers un gros cœur rouge enflammé et rayonnant. Au loin à droite, c'est une scène qui s'est déroulée dans les rues de Marseille lors de la terrible épidémie de peste de 1720 [Note 38. Cette épidémie coûta la vie à quarante mille Marseillais. La ville en comptait quatre-vingt-dix mille avant l'apparition du fléau.]. En bas, une longue inscription nous explique en partie le tableau: TOUS CEUX QUI PRIERONT ET ADORERONT LE SACRÉ CŒUR DE JÉSUS. OBTIENDRONT TOUT CE QU'ILS DEMANDERONT. SI TOT / QUE L'ON EUT INVOQUÉ CE SACRÉ CŒUR POUR ARRETER LA PESTE DE MARSEILLE. ELLE S'ARRETA L'AN 1720. LE PAPE CLÉMENT XI A ATTACHÉ DES BULLES ET INDULGENCES EN 1706. L'ON EN CÉLEBRE LA FESTE LE PR VENDREDY QUI SUIT L'OCTAVE DU ST SACREMENT.
Cette peinture provient probablement du couvent des Ursulines de Marseille. Elle porte les traits de l'art de Michel-Ange Challes, notamment de la Résurrection de cet artiste, qui se trouve aujourd'hui dans l'église de Saint-Roch, à Québec. C'est le même Christ que dans l'Ex-voto de la peste de Marseille , avec la même vulgarité dans l'anatomie, les mêmes maladresses dans les attitudes, la même saveur dans le rendu des draperies. Pour être sûr de l'attribution de cette peinture à Michel-Ange Challes, il faudrait consulter les anciens Guides de la ville de Marseille, ouvrages qui ne se trouvent pas dans nos bibliothèques les mieux fournies... Remettons donc à plus tard l'éclaircissement de ce détail.
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Signalons encore un tableau de Philippe de Champaigne, le Sauveur prêchant , que l'abbé Desjardins cadet mentionne à la fin de son Inventaire .
Le Christ est debout au centre de la composition; il est vêtu d'une tunique brune à reflets violets et d'un manteau rouge sombre; il est vu de face, les bras écartés en un geste large comme s'il voulait attirer à soi toute l'humanité; ses pieds sont nus. Au fond, on aperçoit un beau paysage flamand: de grands arbres se détachant sur un ciel serein et de belles montagnes bleues. Les rouges sont veloutés, caressants, finement nuancés; ils mettent en valeur le vert sombre du feuillage et les teintes effacées des lointains.
Cette peinture provient de l'église du Port-Royal, à Paris. Enlevée de là en 1791, elle fut remise au Muséum central le 24 juillet 1793 [Note 39. Cf. Archives du Musée des Monuments français , t. II (1886), p. 144.], puis vendue en 1800; l'abbé Desjardins l'acquit au printemps de 1803 d'un banquier en déconfiture.
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Terminons par une peinture de l'École française du XIXe siècle, la Mort de sainte Ursule . Au revers de la toile ovale, on lit ces mots: L'abbé Desjardins aîné l'expédia de Paris vers 1828. Il l'avait commandée à l'un des élèves de David qui n'a pas voulu inscrire son nom. C'est en effet la manière davidienne qu'on reconnaît tout de suite dans cette œuvre. La touche est menue, la couche picturale a une apparence d'émail, la couleur est claire, les harmonies sont aigres.
La patronne des Ursulines est au centre, debout sur un tertre; un ange descendant du ciel à toutes ailes s'apprête à la couronner. Les bourreaux sont à gauche, les uns à cheval comme Attila, les autres à pied et portant des piques. A droite sont les compagnes d'Ursule. On voit au loin la mer sur laquelle vogue une barque.
Ces peintures sont, pour la plupart, encadrées de fort belles bordures dues au ciseau de François Baillairgé. Celui-ci a voulu imiter, dirait-on, les cadres sculptés de l'ancienne chapelle des Récollets, détruite le 6 septembre 1796. Les ornements sont dorés, tandis que les moulurations sont laissées au naturel. L'effet est tout à fait agréable; cela repose des bordures entièrement dorées d'aujourd'hui. On ne se lasse pas de regarder les roses fouillées par une main experte qui s'était formée dans l'atelier de Jean-Baptiste Stouf, à l'Académie royale de Paris, de 1778 à 1781; l'œil s'amuse à voir les entrelacs fort élégants et le feuillage d'un naturel aimable.
Une dernière remarque. Les peintures dont il a été question aujourd'hui sont mieux conservées que les autres. On n'y voit pas de repeints ni de restaurations malencontreuses. Il faut s'en louer. Elles n'en ont que plus de charme...
