Textes mis en ligne le 5 mars 2003, par Stéphanie MOREL, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peintre - Plamondon, Antoine 1935.08.24
Bibliographie de Jacques Robert, n° 198
La Renaissance, vol. 1 no 10, 24 août 1935, p. 5; vol.1, no 11, 31 août 1935, p. 5.
DEUX CHEFS-D'ŒUVRE DE PLAMONDON
L'œuvre d'Antoine Plamondon, ai-je écrit récemment, est d'une inégalité choquante. Passe encore à l'égard des ouvrages de peinture qu'il a faits antérieurement à ses études en France; il ne connaissait alors de son métier que les bribes qu'avait pu lui communiquer son maître Légaré - et c'était fort peu de chose. Après son retour de Paris, c'est-à-dire après 1830, l'artiste aurait du normalement produire des œuvres d'une perfection sans cesse croissante, tout au moins d'égale tenue. Or il n'en est rien. Prenons un exemple: en 1832, il appose sa signature au bas d'un Baptême du Christ [Note 1. Toile conservée dans l'église des Ecureuils; c'est une copie d'après une toile de Mignard gravée par Audran] dont les qualités de dessin et de coloris font un contraste étrange avec la pitoyable Duchesse d'Aiguillon [Note 2. Conservée à l'Hôtel-Dieu de Québec.] datée du même millésime. Les années suivantes et jusque vers 1840, la même inégalité subsiste, déconcertante chez un homme qui possédait des dons artistiques peu communs.
Jusque vers 1840, viens-je d'écrire. On constate , en effet, qu'entre 1840 et 1845, Antoine Plamondon, alors dans la force de l'âge, a signé ses meilleures toiles sans qu'il se glissât de ces navets bâclés d'une main paresseuse ou négligente. Faut-il attribuer cela à l'arrivée d'un concurrent sérieux? Peut-être bien et voici pourquoi. En 1839 débarque à Québec un Français, Victor Ernette. C'est un artiste nomade. Il a, un moment , l'idée de s'établir au Bas-Canada et d'exploiter une patente dont il a le secret: la peinture au [Note 3. J'avoue ne pas savoir ce que c'est, en dépit des nombreuses recherches que j'ai faites dans les ouvrages spéciaux.C'est dans le Journal du pensionnat de l'Hôpital-Général qu'on trouve quelques maigres renseignements sur la peinture au théréum. On y voit notammement que la Mère Saint-Joseph prit quelques leçons de Victor Ernette et peignit au Théréum un devant d'autel qui existe encore. La même religieuse a laissé d'autres peintures qui ne sont pas dépourvues de qualités.] théréum. Ce procédé nouveau. Ernette veut en faire profiter les religieuses de l'Hôpital-Général et leurs jeunes pensionnaires. [Note 4. Le pensionnat de l'Hôpital-Général n'existe plus depuis de nombreuses années] Plamondon voit celà avec d'autant plus de mauvaise humeur qu'il offre lui-même ses services aux Hos'italières et que celles-ci hésitent à les accepter. De là une heureuse émulation entre les deux artistes. Ernette vante de son mieux son procédé, tandis que son ombrageux rival tend de toutes ses forces à lui prouver que la tradition dans le métier est une bonne chose et qu'un - c'est le titre que prend Plamondon avec orgueil - peut fignoler de belles peintures sans l'aide des inventions louches comme le théréum... *
Cette concurrence entre Ernette et Plamondon a les meilleurs effets. Le premier confie son secret aux religieuses moyennant quelques louis d'or; Plamondon soigne ses peintures comme s'il s'agissait d'envois au Salon de Paris. En 1841, il signe et date avec satisfaction deux portraits de religieuses, les Mères Saint-Joseph et Sainte-Anne.
Elles étaient soeurs, toutes deux filles de Joseph Guillet dit Tourangeau, boulanger au faubourg Saint-Roch. L'aînée, Flore, avait vu le jour en 1821; entrée à l'Hôpital-Général le 22 juillet 1839, elle fit profession le 19 octobre de l'année syuvante, et prit le nom de Saint-Joseph. Lorsque Plamondon la portraitura en 1841, elle avait donc vingt ans à peine. Elle eut une carrière assez courte; elle mourut à l'Hôpital-Général le 16 novembre 1850.
Plamondon l'a représentée assise dans un fauteuil de velours écarlate, vêtue du costume réglementaire des professes de l'Hôpital-Général, tenant dans sa main droite un livre à couverture rouge; elle est tournée un peu vers la gauche.
Elle est songeuse. On dirait même qu'elle souffre, qu'elle est consumée par une fièvre intense, tant son expression est douloureuse. Les yeux fixes, sombres et brillants comme des billets de marbre brun, sont veloutés et caressants; le nez fort,charnu, bien dessiné par un filet de lumière, projette sur la joue et la lèvre une ombre que le peintre a rendue avec un réalisme parfait.
Au reste, tout est réalisme dans ce portrait extrêmement vivant: le voile et le manteau noirs, disposés tous deux avec grâce et naturel; la toile blanche de la guimpe mise en relief par des ombres crues et de larges plis créant de jolis reflets et des dégradés savoureux; la robe et les manches d'un beige chaud, d'une texture à la fois lourde et souple; la petite croix d'argent poli qui pend sur la poitrine et brille avec discrétion; la main nerveuse tenant un livre et ce livre même faisant une éloquente tache de vermillon dans cet ensemble de tons neutres; enfin, le fond de la toile , assez sombre pour faire valoir les masses blanches et beiges, assez éclairé pour rendre au noir tout leur effet, teinté, vers la droite de ce mauve que l'artiste aimait et qu'il a distribué généreusement dans un grand nombre de ses œuvres.
Le réalisme n'est pas la seule qualité de ce portrait. Il y a la souplesse du modelé tour à tour large et menu, rehaussé par la trame apparente de la toile; la savante distribution de la lumière qui frappe le bandeau blanc du front, illumine les paupières inférieures, glisse sur le nez et les lèvres, , s'étale complaisamment sur la guimpe avec des reflets laiteux et s'accroche aux plis de la robe en une gamme dorée. Il y a surtout un relief extraordinaire. Tout tourne. On dirait que la toile épouse les formes du modèle, qu'elle s'arrondit pour laisser voir, non une surface plane, mais une image en relief...
En peignant cette toile, Plamondon pensait-il à telle ou telle peinture qu'il avait admiré à Paris? A-t-il voulu imiter les admirables portraits de religieuses que Philippe de Champaigne a peints avec tant de conscience et de poésie? Bref, a-t-il démarqué délibérément le style du portraitiste de Port-Royal? Il est périlleux de l'affirmer.Car si Plamondon empruntait volontiers aux grands-maîtres l'ordonnance de leurs compositions, il ne cherchait pas à pasticher leur manière de peindre, ni leur touche, encore moins leurs coloris. Au contraire. Il déformait souvent certaines compositions connues en altérant les couleurs et les tons, en apportant à leur exécution sa manière à lui, son coup de brosse fort inégal, ses harmonies souvent aigres mais personnelles, ses manies de coloriste ordinairement médiocre. Ses copies, en un mot, étaient des transpositions plus fortes en couleur que les originaux et portaient la marque de fabrique, pourrais-je dire, de l'artiste.
Ce qui fait le charme du portrait de la Mère Saint-Joseph, c'est précisément le coloris de Plamondon débarrassé de ses outrances et de ses maladresses, son dessin considérablement épuré, son esprit d'observation aiguisé par l'espèce de séduction que dégageait le modèle, sa touche enfin, méticuleuse en même temps que fantaisiste, parfaitement adaptée au sujet, fondue quand il le faut, large au besoin, à la fois facile et très étudiée.
Il y a mieux que le portrait de la Mère Saint-Joseph: c'est celui de sa soeur, la Mère Sainte-Anne.
Marie-Mathilde Guillet dit Tourangeau, née à Saint-Roch de Québec en 1824 suivit l'exemple de sa soeur aînée et voulut se faire religieuse. Elle entra à l'Hôpital-Général le 28 mai 1840. C'est dans son costume de novice que Plamondon la portraitura au printemps de 1841. La jeune hospitalière ne survécut pas longtemps à son entrée en religion. Atteinte de phtysie, elle ne devint professe qu'en prévision de sa mort prochaine. De fait, elle s'éteignit à la fin de l'année 1841, après avoir fait profession le 21 octobre.
Lorsque Antoine Plamondon peignit son portrait quelques mois avant sa mort, la Mère Sainte-Anne avait donc dix-sept ans. C'était alors une grande jeune fille, très jolie, enjouée, espiègle même, les traits réguliers et rieurs.
Sur son portrait, elle est sérieuse, ses yeux sont fixes et ses lèvres sont pincées comme si la novice réprimait un sourire. C'est qu'elle pose devant un célibataire de trente-sept ans - Plamondon était né en 1804 - et que cela la met un peu à la gêne. Avec son regard inquisiteur de portraitiste, son rictus sarcastique, ses réparties brusques et déconcertantes, Plamondon intimide ses modèles, surtout quand le personnage qui pose devant son chevalet est une novice qui n'a pas vingt ans.
Mais examinons bien la toile, si le regard est fixe, c'est que la Soeur Sainte-Anne porte les yeux dans la même direction depuis quelques heures; si la novice se penche un peu en avant, c'est que la fatigue envahit peu à peu son corps miné par la fièvre; si le visage trahit quelque inquiétude, c'est que peut-être la jeune fille pressent la fin toute proche de son existence. Le peintre a rendu à merveille ces défaillances physiques. Il a peint avec conscience l'être fragile qui était devant lui. Et à mesure que la fatigue de la pose se fait sentir dans ce corps qui n'en a plus que pour quelques mois à vivre, la main de l'artiste en suit les effets avec attention, avec scrupule. Lui qui se f...trop souvent de son modèle, lui qui peint de chic et qui s'en fait gloire, il éprouve bien quelque ennui à rendre sur la toile exactement ce qu'il voit,à analyser les tons, à penser d'avance où il appliquera le pinceau chargé de couleur. Cette tension de son esprit et de son regard lui vaut un chef-d'œuvre, tout au moins la plus belle pièce de l'École canadienne du XIXe siècle.
C'est une œuvre d'une vie discrète mais intense, d'une grande facilité d'exécution. On ne sait ce qu'il faut le plus admirer, les chairs modelés avec une extrême souplesse ou les étoffes peintes largement avec une exactitude de tons qui rappelle ce que Philippe de Champagine [sic], les Clouet et Fragonard ont laissé de plus parfait. La figure est séduisante. Elle attire par les Yeux noirs et brillants, encadrés de longs cils sombres; par les paupières humides et nettement indiquées; par le nez droit aux narines bien ourlées; par la bouche aux lèvres roses et aux commissures très fines, indiquée par un trait légèrement arrondi.Un peu allongé, le visage est plein, bien en chair, avec des reflets délicats et, aux joues, des taches de mauves . Physionomie intelligente et concentrée, mélancolique et soucieuse; regard profond et distinction des traits; carnation d'une joliesse un peu triste, comme le teint d'une phtysique...
Regardons en bas de la toile; les mains rappellent, dans cet ensemble discret, les tons du visage. De la manche dorée par la lumière au livre vermillon, la main droite est une transition d'un singulier effet décoratif. Main nerveuse recouverte de chair molle et brillante de sueur fiévreuse.
La novice est assise dans le même fauteuil que son aînée; on en voit le dossier à droite. C'est le même fond neutre rehaussé de mauve moins sombre, le même livre rouge, le même manteau noirâtre, la même robe d'un beige chaud. Mais au lieu du voil noir des professes, la Soeur Sainte-Anne porte un voile blanc drapé avec une fantaisie charmante.
Telles sont les deux plus belles œuvres de Plamondon. Dans le petit Musée que les Hospitalières de l'Hôpital-Général ont établi au premier étage d'un pavillon, récemment construit, de leur monastère, les effigies des Mères Saint-Joseph et Sainte-Anne sont comme deux pièces précieuses qui éclipsent par leur solide qualités toutes les œuvres d'art qui les environnent. Et pourtant, il y a de jolies choses dans ce musée trop peu connu. Il y a des sculptures du XVIIIe siècle, des pièces Laurent Amyot, de riches émaux, des céramiques de couleur, des vases d'or et d'argent, des peintures assez ternes, mais intéressantes de l'École canadienne, des gravures rares, des objets d'utilité pratique que les religieuses ont su conserver religieusement. Les deux peintures de Plamondon attirent le regard mieux que les autres pièces du musée. Même l'Ecce Homo de Séguy, qui est une belle chose de l'école française du XVIIe siècle, pâlit devant les portraits des deux Hospitalières.
Pourquoi? Tout simplement parce qu'elles sont vivantes, parce que l'artiste les a portraiturées après les avoir longuement observées. Leçon précieuse qui devrait servir à nos artistes d'aujourd'hui.
Jetez un coup d'œil sur les ouvrages de l'École canadienne . Que constatez-vous? absence d'observation. Nos artistes ont cru qu'il s'agissait d'emmagasiner quelques trucs de métier pour faire de belles toiles, tout comme nos littérateurs s'imaginent d'écrire de beaux livres parce qu'ils savent un peu de syntaxe et qu'ils ne sont pas tout à fait brouillés avec l'orthographe et la ponctuation. Erreur. Le métier, c'est le moyen, le truchement. Tandis que le génie consiste à voir, à observer longuement.
L'œuvre de Plamondon en est la démonstration péremptoire. Toutes les fois que l'artiste s'est borné à mettre en œuvre des recettes d'atelier ou des reminiscences livresques ou de musée, il a fait œuvre banale. Au contraire, chaque fois qu'il s'est abstreint à une observation méticuleuse et prolongée, il a produit des œuvres fortes. Celles-ci, en dépit de leur petit nombre, rachètent les authentiques navets que l'artiste a multipliés au cours de sa trop longue carrière.
Bas de vignettes:
[1] Portrait de Flore Guillet dit Tourangeau, en religion Mère Saint-Joseph, peint par Antoine Plamondon en 1841. (Conservé à l'Hôpital-Général de Québec.)
[2] Portrait de Marie-Mathilde Guillet dit Tourangeau, en religion, Mère Sainte-Anne, peint par Antoine Plamondon en 1841.
