Textes mis en ligne le 24 février 2003, par Sophie Maltais, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peinture - Collection Desjardins 1936.01
Bibliographie de Jacques Robert, n° 242
Le Canada français, vol. 23, n° 5, janvier 1936, p. 446-456; vol. 24, n° 2, octobre 1936, p. 107-118.
LA COLLECTION DESJARDINS AU MUSÉE DE L'UNIVERSITÉ LAVAL [Note 1. Voir le Canada français , septembre 1933, mai, octobre, novembre et décembre 1934, janvier, février, mars, avril, mai, septembre et novembre 1935.]
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I
Le Musée de l'Université Laval possède un certain nombre de tableaux - vingt-cinq plus ou moins - qui proviennent de la collection de l'abbé Desjardins.
Il y en a quatre qui, achetés en juin 1817 pour l'ornementation de la chapelle du Séminaire, ont été soustraits à la destruction lors du sinistre du premier de l'an 1888.
Voici leur état civil tel qu'on le trouve, avec quelques inexactitudes, dans l'Inventaire Desjardins:
43 - Anges. LE BRUN. Au Séminaire. 2 pds et 7 pcs sur 4 pds et 10 pcs.
60 - Saint Antoine de Padoue. PARROCEL D'AVIGNON. Au Séminaire. 7 pds et 10 pcs sur 4 pds et 6 pcs.
77 - Saint Jérôme. HULLIN. Au Séminaire. 9 pds et 2 pcs sur 6 pds.
97 - Thébaïde. GUILLOT. Au Séminaire. 7 pds et 11 pcs sur 5 pds et 6 pcs [Note 2. Cf. Bulletin des recherches historiques , vol. XXXII (1926), p. 93 et suiv. Inutile d'ajouter que les dimensions sont fausses. Ainsi le numéro 97 a six pieds six pouces de hauteur sur neuf pieds dix pouces de largeur; les Anges de Le Brun ont trois pieds neuf pouces de hauteur sur quatre pieds six pouces de largeur. Les dimensions des deux autres toiles ne sont pas plus justes.].
Toutes ces toiles ont été signalées par Alfred Hawkins dans son Picture of Quebec et par James-M. Lemoine dans son Album du touriste (2e édition, 1872). Elles l'ont été également par divers chroniqueurs dans le Courrier du Canada et dans le Journal de Québec , aux environs de 1870. On trouve encore leur signalement dans des pièces manuscrites, dont l'une, conservée à la bibliothèque Saint-Sulpice, à Montréal, paraît être de la main de l'abbé Lemoine, autrefois chapelain des Dames Ursulines et frère de Sir James-M. Lemoine.
Sauf les erreurs de transcription, - Pancel d'Avignes au lieu de Parrocel d'Avignon, - ces inventaires sommaires concrodent entre eux; il n'y a pas lieu d'en discuter les coquilles.
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La plus ancienne de ces peintures est celle que décrit le numéro 97: Thébaïde. GUILLOT ... Elle date vraisemblablement du premier tiers du XVIIe siècle. Son auteur Laurent Guyot - et non Guillot - est un artiste ignoré. De sa carrière, on ne connaît qu'un seul détail: en 1610, il est nommé par Henri IV peintre ordinaire du roi pour les tapisseries. Où et en quelle année a-t-il vue le jour? Quand est-il mort? On n'en sait rien. Son seul ouvrage connu aujourd'hui est la peinture qu'a inventoriée l'abbé Desjardins. La peinture ... C'était vrai en 1817. Depuis juin de cette année-là, il y en a deux. On a coupé la toile en deux parties égales pour orner les trumeaux qu'il y avait à l'entrée de la chapelle du Séminaire.
Dans le panneau de gauche, on voit au premier plan une femme qui sculpte dans un tronc d'arbre le monogramme I.H.S. Plus loin, sainte Marie Madeleine est en adoration sur un rocher, tandis que des anges descendent vers elle dans un rayon de lumière.
Dans le panneau de droite, deux ermites encapuchonnés sont à genoux au premier plan et contemplent un crucifix posé sur le sol. Près d'eux, une sainte femme baise une croix; un moine prie à genoux. Deux autres ermites sont dans une hutte et se livrent à la méditation devant un crucifix.
Hâtons-nous d'ajouter que ces ouvrages sont médiocres. Les harmonies de couleur sont aigres ou banales; l'ordonnance est vide, sans équilibre; le dessin est généralement incorrect. Nulle émotion dans le paysage. Même les maladresses qu'on y découvre n'arrivent pas à racheter le prétentieux italianisme dont les sujets sont imprégnés. On connaît cette fausse élégance du début du XVIIe siècle, rançon presque inévitable des voyages d'Italie. Si Guyot n'a pas étudié son art à Rome, il a voulu imiter les nombreux peintres français de l'époque dont toute l'ambition consistait à appliquer sagement des formules romaines comme des recettes infaillibles.
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Vers 1660, Charles Le Brun, alors dans toute sa gloire, peignit un tableau représentant des Anges destiné à l'ornementation de la chapelle du séminaire Saint-Sulpice, à Paris.
Les Guides du XVIIIe siècle signalent cette composition facile, froide, correcte et fort habile. Elle resta à Saint-Sulpice jusqu'en 1794, probablement avec la complicité d'un haut révolutionnaire, car elle eût dû quitter Saint-Sulpice en 1791. A la date du 7 germinal, an II (27 mars 1794), Alexandre Lenoir inscrivit dans le grand livre du Musée des Monuments français:
Comme les autres tableaux de la même collection, il fut acquis vers 1800 par un banquier, devint la propriété de l'abbé Desjardins aîné en 1803 et fut vendu à Québec en juin 1817. Le Séminaire en fit l'acquisition pour en orner sa chapelle. On le plaça au-dessus d'une grande toile qui a échappé elle aussi au sinistre de 1888: le Repos de la sainte famille pendant la fuite en Égypte [Note 3. Peinture attribuée à Carle Van Loo et conservée au Musée de l'Université Laval. On sait que nos artistes du XIXe siècle se sont plus à reproduire cette toile. Il en existe une trentaine de copies.].
La composition de Le Brun est un ovale de trois pieds neuf pouces de hauteur sur une largeur de quatre pieds six pouces.
A gauche, un ange, vêtu d'une robe bleu vert, muni d'une paire d'ailes rouges, joint les mains. Sa figure est jolie, suave et fait songer au fin minois de Madame de Grignan; son teint est frais, son maintien est d'une modestie un peu affectée. A droite, un autre ange vole avec grâce; il est blond et porte une robe rose; ses ailes sont d'un bleu vert effacé. Tout à fait à droite, il y a des nuages lumineux; au-dessus, ce sont de gros flocons gris sombre dans un ciel d'une transparence étonnante. L'ensemble est grisâtre, plus harmonieux que ne le sont habituellement les peintures religieuses de Le Brun.
Celui-ci, né à Paris en 1619, fut d'abord élève de François Perrier. En 1634, il travailla à l'atelier de Simon Vouet; puis il partit pour Fontainebleau. Il passa quatre ans à Rome (1642-1646). De retour en France, il ne tarda pas à s'imposer, plus par son caractère impératif que par son talent. Peintre de Saint-Sulpice, artiste favori de Fouquet, décorateur du château de Vaux, premier peintre du roi en 1662, chancelier de l'Académie, ordonnateur de l'ornementation du château de Versailles, Charles Le Brun exerça sur la peinture française de son temps une véritable dictature. La mort de Colbert (1683) marqua la fin de sa puissance. Le Brun s'accrocha à Louvois. En vain. Il se vit rejeter peu à peu dans l'ombre, malgré les efforts qu'il fit pour tenir l'affiche. Il mourut à Paris le 12 février 1690, après avoir vu couler en lingots les pièces d'orfèvrerie dont il avait donné le dessin.
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Les deux peintures - ou plutôt les trois - qu'on vient d'examiner, sans être en parfait état de conservation, ne sont pas trop abîmées, ni par les injures du temps, ni par les restaurateurs. Il n'en est pas ainsi des deux autres.
L'Extase de saint Antoine de Padoue , par Parrocel d'Avignon, avait eu beaucoup à souffrir de la chaleur et de la fumée lors de l'incendie de 1888. La toile était si méconnaissable qu'on la relégua dans un grenier. C'est là que J.-Purves Carter la découvrit en 1908. L'idée lui vint de s'essayer sur cette peinture. S'il ne parvenait pas à lui redonner, à coups de pinceau, une jeunesse illusoire, du moins ne pourrait-il pas la rendre en plus mauvais état qu'elle n'était alors. C'était son avis. Ainsi entendue, la restauration des tableaux risque de devenir un exploit manuel, une gageure d'adolescent, qui peut avoir des effets désastreux. C'est ce qui arriva. Carter restaura l'œuvre sans trop se soucier de ce qu'il y avait autrefois sous la couche de fumée et de charbon.
Il n'a presque pas touché au personnage de la Vierge assise à gauche sur des nuées, ni au paysage où l'on voit des arbres touffus d'un vert très sombre et un pan de ciel imité de Poussin. Mais il a repeint tout le premier plan.
Saint Antoine était encore visible; il l'a refait d'une touche mesquine et d'une couleur fade. C'est aujourd'hui un personnage peu intéressant. Il a une tête joufflue; il a l'air d'un jeune beau trop pommadé; il a des épaules formidables qui font contraste avec ses mains féminines et son maintien. L'enfant Jésus, lui, est un bébé tout aussi pommadé. Son expression suave et banale, sa chevelure faite de boucles trop régulières, son vêtement grisâtre qui laisse apercevoir le rouge dont l'enfant était autrefois vêtu, ses jambes mal indiquées et médiocrement peintes, tout cela donne l'impression pénible d'un ouvrage escamoté, bien plus, d'une belle œuvre gâchée. Enfin le restaurateur n'a pas vu qu'il y avait à gauche un prie-Dieu devant lequel saint Antoine priait. Il l'a recouvert de nuages gris. Mais par un phénomène qui se répète souvent, la couleur rouge du prie-Dieu transparaît aujourd'hui sur les nuages d'étoupe. Une fois de plus, l'original s'est vengé des privautés stupides du restaurateur...
A part ces réserves nécessaires, admettons que l'œuvre de Parrocel est une peinture académique charmante.
Pierre Parrocel, né à Avignon le 10 mars 1670, appartenait à la famille des peintres de ce nom. Il mourut à Paris en 1739.
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La Vision de saint Jérôme est aujourd'hui une peinture toute brillante de vernis, pimpante. On dirait une œuvre fraîchement faite. C'est qu'elle vient d'être restaurée aussi consciencieusement que possible.
Mais autrefois?
Peinte en 1717 par Pierre d'Ulin [Note 4. La peinture est signée et datée en bas à gauche: D'VLIN / Fecit 1717.] pour la chapelle des Dames Saint-Thomas, à Paris, la Vision de saint Jérôme fut longtemps considérée par les artistes et les amateurs comme l'une des meilleures compositions religieuses de l'époque. Les rapins allaient la voir dans la charmante chapelle Saint-Thomas et en admiraient l'ordonnance. Ils voyaient là les trucs d'atelier les plus parfaits; et ils étaient heureux de retrouver dans une église le coloris chaud et la touche libre des Rubénistes en même temps que l'ordonnance classique à la Poussin. Même un artiste canadien, en voyage d'étude en France, François Malepart de Beaucours [Note 5. Fils de Paul Beaucours, François Malepart de Beaucours (ou dit Beaucours) naquit à Laprairie le 25 février 1840 [sic] et mourut à Montréal en 1809. Il avait été élève de l'Académie royale de peinture de France vers 1770. Après avoir pratiqué son art à Bordeaux, puis en Russie, il revint en Canada et orna de peintures quelques églises de la région de Montréal. L'église de Varennes possède quatre de ses peintures; dans l'église d'Yamachiche, il y a une belle Sainte Anne due au pinceau de Beaucours fils. Au Musée McCord, à Montréal, un magnifique portrait d'esclave noire marque le talent solide de Beaucours.], fut frappé par les qualités attachantes de cette toile. Il ne l'a peut-être pas copiée sur place. Mais il s'en est procuré une gravure. Et quand le curé de Varennes lui demanda en 1793 quatre peintures pour son église, François Malepart de Beaucours reproduisit sur la toile la gravure qu'il avait acquise à Paris; quant au coloris, sans doute utilisa-t-il ses souvenirs, car on retrouve dans sa copie les mêmes harmonies que dans l'original.
La Vision de saint Jérôme orna la chapelle Saint-Thomas jusqu'en 1791. Six ans après, elle était au Muséum central (Palais du Louvre) [Note 6. Cf. Archives du Musée des Monuments français , t. II, p. 276, numéro 837.]. Elle avait besoin d'être restaurée. Elle le fut, paraît-il, mais on ne sait à quelle date. En 1817, la composition de Pierre d'Ulin, abîmée par la couche de plâtre dont on l'avait fait enduite [sic] à Paris avant son expédition au Canada, menaçait de s'écailler. Joseph Légaré la restaura de son mieux, c'est-à-dire la nettoya maladroitement, la repeignit sans discernement et la recouvrit de plusieurs couches de mauvais vernis. Puis il en tira des copies: l'une se trouve dans la chapelle de l'Hôpital-Général, l'autre, attribuée naguère à l'École de Rubens (...), orne de nos jours l'église de l'Ancienne-Lorette [Note 7. Cf. le Canada (Montréal), 12 septembre 1934 et 18 juin 1935.].
En dépit de la restauration de Légaré, la Vision de saint Jérôme continua de s'abîmer sur la muraille de la chapelle du Séminaire. Grâce au chroniqueur du Journal de Québec , nous possédons des détails précis sur l'état de la toile. Le 21 mars 1844, il écrivait: jambes de saint Jérôme même avait été réparée."
Que restait-il donc de l'œuvre de Pierre d'Ulin? L'ordonnance, sans doute; des bribes d'harmonies; le fond de nuages. Bref, la toile était si abîmée que l'abbé Jérôme Demers chargea Antoine Plamondon [Note 8. Antoine Plamondon naquit à l'ancienne-Lorette le 28 février 1804 et mourut à Neuville le 4 septembre 1895.], non de la restaurer, - ce qu'il jugeait inutile, - mais d'en peindre une copie aussi fidèle que possible. Plamondon dut se mettre à l'œuvre à la fin de 1843. Car en mars de l'année suivante il mettait la dernière main à sa copie. On en fit alors de grands éloges dans les journaux. On vanta l'habileté du copiste, la souplesse de sa main, la somptuosité de son coloris. Ensuite, on suspendit la toile de Plamondon dans la chapelle du Séminaire. Enfin, on relégua dans un grenier l'original de Pierre d'Ulin.
C'est donc la copie de Plamondon qui fut réduite en cendre le 1er janvier 1888. L'original continuait de s'abîmer sous les ravalements . On le tira de là vers 1900 pour l'accrocher dans le chœur de la chapelle qu'on venait de construire. En 1908, J.-Purves Carter l'examina, l'inventoria sommairement sans le décrire [Note 9. Cf. Catalogue Carter (1908), numéro 339.]. Il n'osa pas le restaurer.
Depuis 1933, la composition de Pierre d'Ulin, savamment restaurée, repeinte avec une rare conscience par la Mère Saint-Amédée, est suspendue dans l'une des salles du musée.
C'est une œuvre forte en couleur, d'une touche large, d'un coloris chaud, tour à tour éclatant et sourd. La composition est simple, bien trouvée; les masses sont réparties avec l'élégance propre à l'art du XVIIIe siècle; les détails sont bien observés, indiqués avec une largeur de pinceau qui fait pressentir Fragonard.
Au sentiment du chroniqueur du Journal de Québec , c'était le . Aussi harmonieux que le Saint Pierre délivré de sa prison par un ange , de Charles de La Fosse, plus habile que l'Adoration des mages , de Bounieu, plus expressif que le Christ et la Samaritaine , de Lagrenée le jeune, le Saint Jérôme de Pierre d'Ulin a toujours frappé les amateurs par la simplicité de son ordonnance, la richesse de son coloris et l'acuité de son expression. Lisons à nouveau la prose élogieuse du chroniqueur du Journal de Québec : e tête de mort, l'objet de ses méditations constantes,... et levant l'autre main vers le ciel en signe instinctif de protection. Un de ses genoux est encore appuyé sur la pierre pendant que l'autre jambe s'est redressée et à demi détournée. Sa figure, tout son corps musculaire qui est d'une anatomie parfaite, exténués, amaigris de jeûne et de pénitence, sont un contraste avec la pensée qui l'obsède, la crainte. Dans son regard se peint simultanément la frayeur du jour des justices et et [sic] l'espérance de promesses. A ses pieds se trouve un lion. Mais ce lion que ne sanctionne point l'histoire et qui est entièrement dû à l'imagination du peintre, n'est là que comme contraste. Il exprime une belle idée: il prouve combien puissamment saint Jérôme est dominé par la pensée du jugement. En effet, il ne le voit pas ou n'y fait pas attention. On dirait que le peintre a voulu lui faire dire: je n'ai pas peur des choses de la terre. Au-dessus de sa tête se trouvent des anges qui sonnent la trompette au milieu d'un nuage de tempête pour représenter l'idée du jugement. Ces anges semblent surpris de la surprise même de saint Jérôme, et lui dire de ne pas craindre; et pour faire un dernier contraste, d'Ulin représente un beau ciel dans le lointain."
Donc le chroniqueur s'étonne de la présence du lion . Il se trompe. En bonne iconographie, saint Jérôme est toujours accompagné d'un lion. Le compagnon obligé de saint Jérôme, d'Ulin l'a dessiné en virtuose. C'est une tête puissante, magnifique, couronnée d'une crinière brune où percent les pavillons des oreilles rondes; les yeux sont d'un brun jaune brillant; l'expression est sévère et attentive à la fois; les pattes sont croisées en un geste timide.
Le personnage même de saint Jérôme n'est pas tout à fait tel que le chroniqueur l'a décrit. Aujourd'hui, c'est un solide quinquagénaire au teint bronzé, à la musculature assez forte, un homme bien nourri et en santé; bref, un beau modèle d'atelier. Il a une tête expressive, caractéristique, fournie d'une abondante barbe grise...
Il faudrait appuyer sur d'autres détails. Le paysage, par exemple, fait de montagnes bleues et de ciel ombré de nuages cuivrés; la nature morte qui est à gauche; les anges dont l'un, vêtu d'une robe vieux rose, porte des ailes verdâtres; le ciel de tempête où dominent les gris et les bruns; le firmament d'un bleu si profond...
La Vision de saint Jérôme était - et est encore - une belle œuvre.
Son auteur, Pierre d'Ulin, né à Paris le 17 septembre 1669, mourut dans la même ville le 17 janvier 1748. C'était un artiste d'une imagination poétique, d'un métier à la fois large et scrupuleux. , écrit Siret dans son Dictionnaire des artistes . On constate en effet dans ses œuvres une certaine puissance qui étonna ses contemporains. Le plus bel ouvrage qu'il a laissé est l'ensemble des dessins du Couronnement de Louis XV .
LA COLECTION DESJARDINS AU MUSÉE DE L'UNIVERSITÉ LAVAL
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II
Dans une première étude [Note 10. Cf. le Canada français , janvier 1936, pp. 448 et suiv.], j'ai écrit d'assez longs commentaires sur quelques peintures qui ont été acquises en 1817 de l'abbé Louis-Joseph Desjardins pour l'ornementation de la chapelle du Séminaire et que l'incendie du premier janvier 1888 a peu touchées. On se rappelle qu'il s'est agi de deux toiles de Guyot, de la Vision de saint Antoine par Pierre Parrocel d'Avignon, de la Vision de saint Jérôme par Pierre d'Ulin et d'une peinture ovale représentant des Anges , par Charles Le Brun. On se rappelle aussi que l'histoire de ces peintures est en somme assez limpide.
En voici d'autres dont la provenance est incertaine; si incertaine même qu'il faut une foi solide en des textes peu clairs pour établir leur filiation sans crainte d'erreur. C'est que l'Inventaire Desjardins, si précieux soit-il, est parfois un instrument de travail débile, souvent faussé par des coquilles de transcription, fait en général de signalements trop vagues et trop peu sûrs à la fois. Cet Inventaire , on aurait tort de le prendre à la lettre. Quand il n'est pas corroboré par des pièces d'archives ou par des mentions précises étrangères à son texte, il peut nous tromper, il nous trompe. Par exemple: on a souvent écrit, sur la foi d'une indication sans consistance, que telle pièce provenait de la collection Desjardins, alors qu'il s'agissait d'une peinture acquise en Europe par Raffenstein ou par Balzaretti [Note 11. Commerçants étrangers établis à Québec vers 1820. Ils ont importé au Bas-Canada des meubles, des livres, des pièces d'orfèvrerie, des tonneaux de mélasse, des fruits, de l'alcool et, souvent, des peintures. Voir les réclames de la Gazette de Québec, du Canadien et de la Minerve .]. Mais comment dépister les provenances fautives? Le mieux est de s'en tenir à la tradition toutes les fois qu'elle ne se heurte pas à une affirmation vraisemblable; de suivre les attributions d'autrefois quand elles ne sont point trop cocasses. C'est déjà une consolation de pouvoir se dire que nos devanciers ont côtoyé l'erreur bien avant nous...
Étudions pour aujourd'hui quelques peintures. Mais n'exigeons point d'elles un état civil en règle, des papiers authentiques. Fermons plutôt les yeux sur leur provenance équivoque pour ne voir en elles que des sujets d'étude féconds en contraste. C'est le caractère de l'article qu'on va lire: trois peintures académiques s'y opposent à trois toiles où les trucs d'école disparaissent sous l'émotion. D'un côté, des œuvres froides, sages, correctes et - pour deux d'entre elles - un peu compassées; de l'autre, des peintures d'une vie intense, d'une composition émouvante, d'un réalisme robuste. Qu'on en juge.
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Voici d'abord une magnifique peinture d'un artiste qu'on ne connaît guère que comme sculpteur. Il s'agit de Pierre Puget [Note 12. Né à Séon, près Marseille, le 31 octobre 1622, mort en 1694.]. Les peintures de Puget sont, au dire d'un de ses biographes, au nombre d'au moins cinquante. Celles qui ornaient certaines églises de Toulon se sont perdues; d'autres aussi; il en reste quatorze au Musée de Marseille, les unes assez bien conservées, la plupart en fort mauvais état; d'autres courent le monde depuis le grand bouleversement de la Révolution...
L'une d'elles est à Québec, au Musée de l'Université Laval. Je me hâte d'ajouter que c'est une pièce sur l'authenticité de laquelle on ne peut longtemps ergoter: elle est signée P. puget et datée de 1671. Ne comporterait-elle pas ces dix signes conventionnels, qu'on reconnaîtrait sans peine dans le David tenant la tête de Goliath - c'est le sujet de la peinture qui nous occupe - l'œuvre du grand Provençal.
David est à gauche, accoudé à un tambour de colonne, à-demi vêtu d'une peau de lion, le bras gauche couvert d'un manteau bleu vert, la main droite tenant encore une fronde tressée; il tient par les cheveux la tête du géant qu'il vient de tuer. C'est une tête énorme, hideuse, encadrée de barbe brunâtre et d'une chevelure moins sombre; la bouche est ouverte, les yeux sont fermés, les lèvres livides; au milieu du front très bas, une plaie saignante. En bas à gauche sont les armes de Goliath: un grand sabre teint de sang, un fourreau d'acier et un bouclier d'argent, accessoires peints d'une touche grasse et large. Le fond est sombre.
Cette peinture est légèrement altérée par les repeints. Il y en a sur le visage de David, sur ses jambes et sur le sol, à droite. Tout de même, elle n'est pas trop abîmée. Et il convient d'admirer le corps du jeune homme, long, nerveux, peint dans des tons argentés, les extrémités fines, les bras musclés, l'épaule ronde, le cou solide, l'expression mélancolique de la figure. Les reliefs sont accusés, les ombres vigoureuses, conformément à la vision de tout sculpteur.
Quelle différence entre cette belle peinture et une toile de sujet analogue peinte par Guido Reni [Note 13. Cette toile de Guido Reni, conservée au Musée du Louvre, provient de la collection de Louis XIV.]! La composition est la même, sans doute; mais alors que Puget a modelé en sculpteur le corps demi-nu d'un jeune athlète, Guido Reni a peint des chairs molles et grasses, en sorte que son David apparaît comme un homme sédentaire trop bien nourri...
S'il faut en croire les catalogues du Musée de l'Université Laval [Note 14. Catalogue de 1913, numéro 73; catalogue de 1933, numéro 53.], cette peinture proviendrait de la collection Desjardins. Rien n'est moins sûr, car l'inventaire de cette collection est muet sur ce point. Elle a certainement appartenu au peintre Joseph Légaré, puisqu'elle figure sous le numéro I dans le catalogue de ses peintures publié en 1852. Acquise à la mort (1855) du collectionneur-peintre par M. Fletcher, elle entra dans la collection de l'Université Laval en 1875.
Nos collections publiques ne sont pas riches en œuvres d'art d'une authenticité parfaite. Dans nos catalogues souvent mal rédigés, il y a bien des noms ronflants; mais on sait que ces attributions, ordinairement dépourvues de vraisemblance, sont le fait de rentoileurs de quartier, qui ne sont pas précisément rongés de scrupules... Toutefois nous possédons quelques pièces anciennes dont l'authenticité ne laisse rien à désirer. Le David du Musée de l'Université Laval est de celles-là. Cette peinture est-elle mieux appréciée que les autres? Non pas. Parce qu'elle est entourée de navets au bas desquels sont inscrits des noms illustres, elle participe à la suspicion, pas toujours légitime mais explicable, qui pèse indistinctement sur les œuvres anciennes de nos musées...
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Le contraste est frappant entre le David de Puget et une toile de Jean-Baptiste Corneille, le Christ prêchant les béatitudes . Autant la première peinture est personnelle, autant la seconde est banale.
Le Christ prêchant les béatitudes se divise en deux parties distinctes: là-haut, la scène des Béatitudes; en bas, des personnages allégoriques.
Le Christ domine la composition. Il est assis sur un tertre ombragé d'arbres, vêtu d'une tunique rouge et d'un manteau bleu sombre. Il parle, il s'échauffe même, si l'on en juge par le geste oratoire du bras droit; sa figure est mélancolique. Autour de lui, les apôtres dans des postures diverses. On reconnaît Pierre, vêtu d'une houppelande rouge, qui réfléchit profondément aux paroles de son maître; Jean est accroupi à droite de Jésus, la figure attentive et tendre. En arrière, les autres apôtres: quelques-uns écoutent, d'autres ont l'air de poser. Aux pieds du Christ, un apôtre à chevelure blanche est étendu à terre.
La partie allégorique comprend neuf jolies femmes fort bien habillées. Elles symbolisent les béatitudes. L'une tient un globe terrestre; une autre, une branche d'olivier; à gauche, une femme baise un agneau; une quatrième porte un glaive et une balance; au centre, deux jeunes filles sont enlacées; une autre, aux pieds de laquelle sont une couronne et des pièces de monnaie, est vue de dos et à contre-jour.
L'ensemble est assez joliment peint, encore qu'il faille fermer les yeux sur des détails escamotés; les mains, par exemple. Mais les harmonies de couleurs n'ont rien de subtil; on dirait même que le peintre ne s'en est pas soucié.
En bas de la toile, on lit: J. Corneille Jeune Invenit (?). Né à Paris le 2 décembre 1649, Corneille le Jeune était le fils d'un peintre quasi inconnu aujourd'hui. Il fut reçu à l'Académie royale en 1675. Il fit un séjour prolongé à Rome et, à son retour, il fut nommé professeur à l'Académie. Il reste peu de ses ouvrages. Il mourut à 46 ans, en 1695.
Encore une fois, il n'est pas sûr que la toile de Corneille le Jeune ait appartenu à l'abbé Desjardins. Elle a sûrement fait partie de la collection Légaré (catalogue de 1852, numéro 29); puis elle a appartenu à Fletcher; enfin elle est entrée à l'Université Laval en 1875 (catalogue de 1913, numéro 78; catalogue de 1933, numéro 59).
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Nous retournons à une sorte de réalisme personnel avec l'Annonce aux bergers par Gerbrand van Den Eeckhout.
Au milieu d'une froide nuit d'hiver, des bergers gardent leurs troupeaux; ils causent entre eux dans le langage rude des campagnards, tout en contenant de leurs gaules la mer mouvante des dos de moutons. Tout à coup il se produit quelque chose de terrifiant: le ciel s'entr'ouvre, des nuées lumineuses fondent sur la montagne avec des bruits de tempête, les arbres se tordent sous la violence du vent, les animaux mugissent de peur, les hommes sont renversés par la crainte d'ils ne savent quelle catastrophe. Et dans le ciel éblouissant s'avance un ange tout blanc escorté d'angelets; il ouvre la bouche et laisse tomber, en langage hébraïque, bien entendu, cette phrase que le monde chrétien ne cesse de répéter depuis près de deux mille ans: Gloria in excelsis Deo ; et in terra pax hominibus bonae voluntatis . Les bergers, hommes simples et crédules, n'en croient point pourtant leurs oreilles; de leur vie de bergers ils n'ont été témoins d'un tel phénomène. Ils ont entendu la foudre marteler les montagnes; ils ont vu les avalanches de rocs écraser les arbres et bondir dans la plaine; ils ont souvent courbé le dos sous la pluis glacée... Mais c'est la première fois qu'ils sentent le ciel s'intéresser à eux avec cette évidence physique; c'est la première fois que Jéhovah se manifeste à eux sous la forme d'un ange étincelant de lumière. Y croient-ils encore? N'ont-ils pas plutôt l'impression d'assister à une scène de cauchemar, comme il leur arrive parfois quand, la nuit, leur digestion est laborieuse et l'atmosphère lourde...?
C'est donc une scène extraordinare, un événement insolite que le peintre a voulu rendre sur la toile: la nature en révolte avec elle-même, les hommes et les bêtes bouleversés par la peur. Et conformément à l'esthétique de son maître Rembrandt et à la plus pure tradition hollandaise des environs de 1665. Gergrand van Den Eeckhout a traité ce sujet avec le moins possible de spiritualité, j'allais dire avec toute la brutalité dont il était capable.
Montagnards au caractère rugueux, hommes grossiers d'intelligence très moyenne et de mœurs peu raffinées, tels apparaissent les bergers de Eeckhout. Il ne les a pas flattés; il les a gratifiés d'une trogne peu agréable et d'une expression bizarre; il les a peints à la manière des garçons de fermes de Hollande, le visage aviné, les vêtements en désordre, l'air hébété.
L'un des bergers est debout, mais on dirait qu'il ne sait pas pourquoi il reste sur ses deux jambes après avoir été témoin d'un tel événement; il est même heureux de se faire supporter par un camarade. A côté, un autre berger vêtu en jaune s'est écroulé sur les mains et les genoux; on croirait à première vue qu'il se prosterne devant l'envoyé du Très-Haut; mais non, il semble se demander ce qui va lui tomber sur le dos. A gauche, d'autres hommes portent un regard stupide dans la direction de l'ange; apparemment ils viennent de s'éveiller et ne comprennent rien à ce qui arrive. Même les animaux participent à l'agitation des hommes. Un bœuf lève la tête - une tête quasi caricaturale - et pousse un beuglement de terreur; un autre moins démonstratif se contente de mugir dans ses barbes, pourrais-je dire; les moutons effrayés voudraient fuir; toute la nature est secouée par ce fait supranaturel.
L'artiste n'a rien voulu farder. Tout est verve, saveur et esprit. L'extrême fantaisie de la composition se retrouve dans le rendu, dans la touche aussi bien que dans le coloris. Le coup de brosse est alerte, varié, d'une virtuosité étourdissante, à la fois vigoureux et toujours juste. On remarquera par exemple les tuniques des bergers, faites de larges coups de pinceau; les dos de moutons, modelés fort habilement dans la même pâte; le sol du premier plan indiqué avec une largeur de touche digne de Rembrandt; la traînée lumineuse du ciel, modelée, dirait-on, avec de la poussière de nuages...
L'harmonie générale de la peinture, jaune-serein, brun-roux, est d'une hardiesse aussi grande que la touche. L'artiste pouvait tomber facilement dans l'aigreur des tons; il a évité cet écueil avec une maîtrise admirable. Les complémentaires sont si parfaites, les rappels de tons si justes et si bien amenés, qu'on reste confondu devant l'audace de l'artiste, qui se joue des difficultés après les avoir provoquées. Ce petit chef-d'œuvre suscite des réflexions de toute sorte; il fait rêver...
La toile ne porte aucune signature. Elle aurait appartenu elle aussi, dit-on, à l'abbé Desjardins. Je le veux bien; mais je n'en ai pas la preuve. Je ne suis même pas sûr qu'elle ait fait partie de la collection Légaré; dans le catalogue de ses peintures (1852), je vois bien au numéro 99: , mais rien ne démontre qu'il s'agisse de la peinture de Eeckhout. Et, détail qui complique davantage l'état-civil de cette peinture, Carter affirme qu'elle était attribuée autrefois à Palamedes...
Quoi qu'il en soit, l'attribution de cette originale peinture à Gerbrand van Den Eedkhout est vraisemblable.
Né à Amsterdam le 19 août 1621, Eeckhout est mort dans la même ville le 29 septembre 1674. C'était un élève de Rembrandt, un élève souvent trop docile mais qui parfois égalait le sentiment poétique de son maître. Il avait une prédilection pour les scènes bibliques. Mais au lieu de les traiter dans la tradition italienne, il y apportait une imagination fantasque, le goût des détails pittoresques, une émotion presque brutale et une virtuosité manuelle presque aussi savoureuse que celle de son maître. Cette facilité de main lui joua quelques fois de vilains tours; dans l'Annonce aux bergers de l'Université Laval, elle est soutenue par une émotion si intense qu'elle se fait oublier.
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Pas loin de la toile d'Eeckhout, on voit une composition symétrique et vide, au coloris trop clair, au dessin trop lâche. Sur le cadre, un cartel porte cette mention: Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie , par Pierre de Cortone. C'est une attribution à la Carter. On ne cherche pas longtemps dans le catalogue Légaré avant de s'apercevoir que Carter s'est trompé une fois de plus: au numéro 2, il est fait mention du Martyre de sainte Catherine et de son auteur, François Chauveau . Cela est plus vraisemblable. Chauveau, né à Paris le 10 mai 1613, a fait le voyage d'Italie. S'il s'est inspiré maintes fois de Pierre de Cortone, il est certain que son œuvre ne réflète aucune des qualités du peintre lombard. Chauveau a peint toute sa vie des tableaux religieux de peu d'originalité. Et quand il mourut à Paris le 3 février 1676, on ne peut pas dire que l'art français fût en grand deuil...
Le Martyre de sainte Catherine , ai-je dit, est une coposition vide. Trois personnages s'y superposent: là-haut, le Christ vêtu d'une tunique rose et d'un manteau bleu; au centre, un angelet voletant et tenant une couronne; en bas, la sainte debout, prise dans l'engrenage des deux roues dentelées avec lesquelles on voulait la supplicier. On comprend la scène: Dieu, entouré de nombreux anges, envoie un angelot couronner Catherine pendant son supplice, avant que le bourreau lui tranche la tête. Le reste de la toile représente d'autres épisodes du long martyre de la sainte d'Alexandrie [Note 15. L'histoire du martyre de sainte Catherine d'Alexandrie se trouve dans la Légende dorée de Jacques de Voragine (Édition Wyzéwa, Paris, 1913, pp. 656 et suiv.). C'est une histoire poétique mais compliquée. Inutile de dire que le peintre Chauveau s'en est tenu aux deux principaux épisodes.]. Au premier plan, à gauche, un soldat s'enfuit en abandonnant un de ses camarades qui gît à terre; à droite, un autre soldat se prépare à décapiter Catherine.
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Revenons au réalisme avec Élie jetant son manteau à Élisée .
On connaît l'histoire. Le prophète Élie, accompagné de son disciple Élisée, vient de traverser le Jourdain à pied sec après avoir frappé les eaux de son manteau plié. Il sait que dans peu de temps le Seigneur l'enlèvera au ciel; il veut, avant de quitter la terre, laisser quelque chose à son fidèle disciple. Élisée voudrait bien avoir le manteau miraculeux du prophète, mais il n'ose le lui demander. Il répond: L'écrivain biblique ajoute:
Le peintre s'est efforcé de suivre le texte biblique. Il a placé Élie en haut à gauche. C'est un vieillard replet, enveloppé dans une houppelande rouge; il regarde Élisée à qui il vient de jeter son manteau et, de sa main gauche, montre le ciel. Le char et les chevaux de feu offraient des difficultés sérieuses d'exécution. L'artiste s'est contenté de peindre un char rouge léché de flammes et des chevaux blancs si fantaisistes qu'on les prendrait pour des chevaux de cirque. Cette partie céleste de la composition se détache sur des nuages cuivrés. En bas, c'est un paysage magnifique, qui n'a rien de palestinien: des montagnes bleues, des rochers, un cours d'eau avec une chute, et au premier plan, une souche d'acacia. Élisée est à droite, un genou ployé, les bras étendus; il a une barbe blanche, une chevelure grise mal peignée, le teint très coloré; il porte une tunique d'un jaune qui serait agaçant s'il n'était atténué par un bleu de Prusse rutilant. En avant du prophète, sur le sol, un sac de cuir, un bâton et une gourde; en arrière, un chien qui aboie.
Après l'Annonce aux bergers d'Eeckhout, l'Élie jetant son manteau à Élisée est l'une des plus belles peintures du Musée de l'Université Laval. Non pas que tout y soit parfait, ordonnance et harmonies de tons. Car il est possible d'y constater des défaillances: l'expression désabusée du prophète Élie qui regrette, dirait-on, de quitter le monde terrestre: les chevaux de carnaval; la mesquinerie de l'équipage céleste; le paysage fantaisiste. Mais ce sont là peccadilles. Si le décor ressemble peu au paysage de la Judée, c'est qu'au XVIIe siècle on ne se préoccupait pas, et avec raison, d'archéologie ni de reconstitutions topographiques; si le prophète ne ressent que peu de joie de monter au ciel, c'est qu'il abandonne un disciple dévoué et que, peut-être, il songe à son retour sur la terre à la fin des temps; si l'attelage manque de décorum, il est en revanche d'une spontanéité charmante.
Tout est réalisme dans cette toile: la tête d'Élisée, croquée sur le vif et rendue avec une justesse de tons parfaite; la jambe gauche, les mains et la plante du pied droit du même personnage; le joli chien noir; la nature morte du sac et de la gourde; tout le premier plan traité avec une largeur de touche remarquable; enfin le paysage harmonieux où se déroule la scène, avec ses montagnes bleutées, sa rivière au cours tranquille, ses mamelons feuillus...
L'Inventaire Desjardins ne signale pas ce tableau. Il a appartenu à Joseph Légaré (numéro 9 du catalogue de 1852), qui s'est plus à en peindre des copies [Note 16. L'une de ces copies se trouve dans l'église de Saint-Philippe, aux Trois-Rivières; Légaré en a fait une Vision de saint Roch , en remplaçant le personnage d'Élie par une Madone; autre copie à l'église de l'Ancienne-Lorette.]. Entré dans la collection de l'Université Laval, on l'a attribué d'abord à Ouwater (...), puis à Philippe de Champaigne. Ce sont là des attributions fausses. L'œuvre est espagnole. J'y vois certains traits de l'art de Mayno et des caractères de l'art de Ribera. Comparons, par exemple, le personnage d'Élisée avec le berger de la Nativité de Ribera au Musée du Louvre; c'est le même personnage, c'est presque la même touche.
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Examiner avec attention le saint Michel terrassant Lucifer , d'Aubin Vouet, après avoir admiré l'Élie jetant son manteau à Élisée , c'est jauger le peu d'intérêt que présente une œuvre académique comparée à une composition vivante. Le Saint-Michel est en effet une toile sucrée, une image pour enfant de Marie, une de ces peintures que Huysmans vomissait parce qu'il les jugeait avec raison une parodie commerciale des ouvrages de l'École romaine.
Regardez bien saint Michel. C'est un modèle d'atelier qui pose et qui est ravi de poser. Mais avant de se camper avantageusement devant le chevalet de l'artiste, il est passé chez le coiffeur, qui lui a préparé une mise en plis impeccable; rentré chez soi, il s'est lavé à fond, il s'est appliqué de la poudre rose sur tout le corps, il s'est pommadé avec tout le soin possible, il s'est rougi les pommettes, il a dessiné ses lèvres au bâton de rouge, bref il a fait sa toilette avec d'autant plus de conscience que lui, prince de la lumière et de la beauté, veut l'emporter doublement sur son ennemi Lucifer, prince des ténèbres et type même de la laideur. Cela n'est pas suffisant. Lucifer n'a pas de quoi se vêtir, ou si peu; l'archange Michel, lui, arbore sa garde-robe: il choisit sa plus belle écharpe dorée, endosse sa tunique la plus somptueuse, chausse des amours de brodequins bleus et empoigne délicatement son épée toute ciselée. Et le voilà prêt à combattre son ennemi. Mais tous les paysages ne sont pas propres à encadrer cette lutte de gala; au lieu d'un fond de nuages qui aurait le mérite de la vraisemblance, Michel choisit un paysage terrestre avec un ciel magnifique, quelques montagnes élégantes, des arbres touffus et une atmosphère de printemps. La lutte sera dure, soit; mais elle se fera dans un paradis terrestre d'opéra comique. Et Lucifer? Eh bien, il sait d'avance qu'il aura le dessous. Donc il s'écrase sur le sol, grimace tant qu'il peut et, en signe de protestation, agite ses ailes minuscules. Il s'est, lui aussi, débarbouillé pour la circonstance; s'il n'est pas aussi éblouissant que son adversaire, c'est que le Père éternel l'a maudit, ce que le peintre a interprété tout de suite par un brunissement irrémédiable mais égal de la peau - à croire que le seigneur Lucifer a fréquenté une plage à la mode...
Donc le combat a eu lieu; pas tellement âpre cependant, car il n'y a pas trace de blessures chez les antagonistes; ni même de lutte. Michel est debout, triomphant, l'épée au bout du point, prêt à transpercer Lucifer. S'il ne le transperce pas, c'est que l'Éternel n'y tient point; qu'il ne veut qu'humilier le Démon, lui faire sentir sa puissance. Et Lucifer enfonce ses griffes dans le sol et déroule au loin sa longue queue de dragon...
C'est un médiocre tableau académique, comme il y en a tant dans nos églises. C'est une œuvre froide, à peu près correcte, inintelligente, d'une exécution habile mais d'un coloris détestable, un bon devoir de peintre soumis aux formules, une imitation manifeste de Raphaël et de Guido Reni [Note 17. On sait, en effet, que Raphaël et Guido Reni ont traité le sujet de Saint Michel terrassant Lucifer. La composition bien connue de Raphaël est loin de valoir les chefs-d'œuvre du maître; Guido Reni a repris le même sujet en s'inspirant du maître d'Urbin.], bref une peinture vide de pensée et d'émotion.
Son auteur, Aubin Vouet [Note 18. L'Inventaire Desjardins porte en toutes lettres le nom d'Aubin Vouet et non celui de Simon Vouet, comme il est écrit dans le catalogue de 1933. Carter avait attribué cette toile à Luca Giordano; cette attribution ne valait pas mieux que les autres. Aubin Vouet vit le jour à Paris en 1599. Il participa aux nombreuses commandes de son frère. Le Musée de Versailles conserve une de ses toiles; il y en a une autre dans l'église de Saint-Thomas-d'Aquin, à Paris. Il mourut à Paris en 1641.], était le frère de Simon Vouet. Il a bénéficié longtemps de la vogue extrême de son illustre frère; il a aussi participé à sa disgrâce en 1640. S'il lui a emprunté sa manière, il n'a jamais pu s'élever au-dessus du pastiche. Il a produit quelques ouvrages aimables, comme la Sainte Famille de l'église de Tilly; mais en général ses toiles sont mièvres et sentimentales.
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On voit que les peintures se suivent et ne se ressemblent point. Et si je continuais à étudier les autres peintures de la collection Desjardins qui se trouvent au Musée de l'Université Laval, - ce qu'il sera possible de faire dans la livraison du mois de décembre, - on constaterait qu'elles sont loin d'avoir la même tenue; qu'à côté d'une œuvre sérieuse, il y a souvent un navet ; qu'il est téméraire de ne voir que des chefs-d'œuvre dans les peintures de cette collection. Sans doute ai-je eu l'occasion de signaler des pièces d'envergure, des ouvrages dignes d'admiration; il m'est arrivé plus souvent de faire des réserves. On le verra davantage dans les quelques articles qu'il reste à écrire sur les pièces de cette collection.
