Textes mis en ligne le 20 février 2003 , par Josée RIOPEL, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Montréal - Art - Évolution 1941.06
Bibliographie de Jacques Robert, n° 257
L'Enseignement primaire, 3e série, vol. 1, n° 10, juin 1941, p. 891-900.
MONTRÉAL ET SES ARTISANS
AVANT d'être des commémorations joyeuses et bruyantes, lyriques ou pompeuses, les centenaires sont d'abord des pauses de recueillement, de recherche, d'étude. On médite sur la fécondité et le mobile des ouvrages des hommes; on ramasse des matériaux historiques qui sont pour la plupart des paperasses jaunies, des imprimés d'autrefois qui récupèrent leur actualité, des tableaux enfumés ou des gravures tachées de rouille; on compare patiemment des textes et des images, des témoignages et des controverses, des documents qu'on croit naïfs, d'autres qui fleurent l'incurable vanité humaine.
Quand il s'agit du troisième centenaire d'une ville qui, par son état géographique et le labeur tenace de ses habitants, en arrive à prendre la première place dans un immense pays, la tâche de l'érudit grandit sans trop se compliquer, tandis que celle de l'historien devient une sorte de gageure avec l'incohérence.
Elle est pleine de mystère la grand'ville! Née il y a trois cents ans autour d'un fortin de pieux durcis à la flamme, elle se blottit longtemps dans des frontières naturelles. Puis elle a de vagues échappées vers l'ouest, par minuscules paquets de villas campagnardes; elle pique au pied de la Montagne les coquelicots de ses toitures de tuile; elle glisse par une pente mollement accidentée vers la plaine de Lachine, vers les bords capricieux et riants de la mare aux rapides. Un peu plus tard, une large coulure vers l'est lui donne l'aspect d'un adolescent qui a grandi trop vite: elle s'allonge indéfiniment, tandis que ses muscles restent maigres; et çà et là on voit des trous, des surfaces lépreuses; des pans de forêt curieusement découpés, des fermes enclavées, des prairies verdoyantes, des maisons robustes dont l'ocre des pierres brille au soleil.
Vient un temps où la grand'ville, au lieu d'engloutir les territoires qui l'entourent, se refait des muscles, des tissus, de la chair neuve. Surtout après le désastre de 1852. Une horrible tache noire, hérissée de murailles croulantes, de bois calciné et de débris fumants, est comme une plaie géante, un cancer qui ronge la ville à son flanc. Cette plaie renfermée, c'est une nouvelle expansion, cette fois dans tous les sens. Comme en un jour de pluie, de petites flaques d'eau isolées se fondent en un étang d'où n'émergent que des arbustes ou de simples brins d'herbe, ainsi que les communes qui, naguère encore, formaient à la grand'ville une ceinture d'habitations ombragés d'ormes majestueux, semblent se donner la main et sont happés par les faubourgs qui s'étirent. Et ils s'étirent tant, les faubourgs, ils se transforment si rapidement qu'on en devine à peine les points d'origine; pas davantage leurs points de contact avec la banlieue.
ARCHITECTES ET CONSTRUCTEURS
Rien de plus humble que Ville-Marie au temps même de son fondateur. Un fort minuscule de poteaux de cèdre et de terre battue; des maisons de bois presque toutes semblables, qu'élèvent Gilbert Barbier l'entrepreneur et le tabellion de Saint-Père; des rues non pavées, alignées à la diable, même obstruées de constructions. C'est l'ère des défricheurs, donc l'ère de la construction de bois. Mais voici venir des hommes de métier, maîtres-maçons et charpentiers de la Basse-Bretagne et du Maine, de l'Anjou et de la Champagne. Ce qu'ils transplantent en Nouvelle-France, c'est moins un type d'architecture domestique que des traditions professionnelles, des coutumes séculaires dans l'art de bâtir.
Au début, ils tâtonnent un peu. Ils éprouvent vite les matériaux du pays; ils font connaissance avec son climat. Et lentement, de la somme des expériences de ces artisans, surgit un type d'habitation en maçonnerie, qui n'est ni breton ni champenois, ni angevin ni manseau.
Car c'est la maison montréalaise, courte, massive, profonde, flanquée de cheminées robustes et de coupe-feu, faite de gros cailloux noirs ou de ton rouille noyés dans un épais mortier blanc; dans sa lourdeur paysanne, elle semble surgir de terre comme une forteresse domestique, comme un abri sûr - symbole des luttes sans nombre que les Montréalistes ont sans cesse à soutenir contre les ennemis du dehors.
Ce type de maison n'est point fixité; il comporte une grande variété de formes, depuis la maison minuscule aux proportions avenantes jusqu'à l'habitation de vastes dimensions, dont l'aspect ne laisse pas d'être farouche. Il s'étend dans l'île de Montréal, dans les îles avoisinantes; il traverse sur la rive nord du Saint-Laurent, fleurit dans la région mascoutaine et produit ses plus beaux fruits sur les rives de l'Assomption; il s'implante sur la rive sud en subissant une légère transformation, nettement visible encore aujourd'hui: à cause des carrières du pays, on n'y voit que des roches noires. Mais les roches, qu'elles soient d'ardoise ou de calcaire ferrugineux, dessinent des murailles de proportions parfaites, ordonnées par des artisans formés à la forte discipline de l'apprentissage. Et l'apprentissage crée les dynasties d'artisans. Il y a les Jourdain dit Labrosse, les Janson-Laplame [sic], les Branchaud et les Archambault, Courcelles dit Chevalier et Joseph Fournier, tous maçons de père en fils, soigneusement respectueux de leurs propres traditions. Leur action se fait sentir jusqu'au milieu du XIXe siècle.
Voici maintenant les architectes amateurs. Ce ne sont pas les moins estimables. Parmi eux, il y a des prêtres. Celui qui élève, à la fin du XVIIe siècle, le est un Sulpicien, Vachon de Belmont; est également Sulpicien Dollier de Casson qui élève le Séminaire de Montréal , dont la façade sur les jardins est peut-être ce que l'architecture canadienne a produit de plus imposant. Les Sulpiciens comptent toujours un des leurs qui manie avec plus ou moins de facilité le tire-ligne et l'équerre. Après 1760, c'est l'abbé Montgolfier qui reconstruit l'Hôpital-général ; un peu plus tard, c'est l'abbé Molin, prêtre français réfugié au Canada, qui donne le plan du troisième Collège de Montréal et celui du premier Collège de Saint-Hyacinthe .
Quant aux architectes professionnels, Ville-Marie n'en compte qu'un seul: Chaussegros de Léry; il construit la charmante gentilhommière qu'était le Château Vaudreuil , détruit en 1803; puis il dresse, vers 1722, un plan de style jésuite pour Notre-Dame de Montréal.
Et tous ces bâtisseurs, constructeurs de métier ou amateurs, sont tellement réfléchis, tellement imbus de la noble simplicité de l'époque du Roi-Soleil, qu'ils font de Montréal la plus belle ville des deux Amériques. Il faut lire les mémorialistes étrangers, voir les aquarelles des topographes, examiner les naïves gravures de l'époque 1800 pour se rendre compte que la grand'ville fût, avant l'immigration massive du début du XIXe siècle, l'étonnement et la joie du touriste curieux. Les maisons sont noirâtres et les rues dégoulinantes de boue; la circulation est pénible: c'est la rançon de toute ville en croissance. À côté de ces tares inévitables, que de beautés se découvrent aux yeux avides et fureteurs des visiteurs européens et des Montréalais qui daignent regarder leur ville. Là vit un peuple simple, travailleur, observateur, réfléchi, volontiers goguenard, parfois blagueur, bien français. Son architecture le peint tout entier. Elle est sobre, solide, spirituelle, pleine de bonhomie et de sourires entendus. Ainsi nous apparaît-elle en parcourant aujourd'hui certaines rues anciennes ou en flânant près de Bon-Secours. Elle nous apparaît encore mieux dans les admirables dessins que John Drake exécute en 1826 pour un fanatique de la grand'ville, Jacques Viger.
Au début du XIXe siècle, l'architecture montréalaise subit une transformation notable. En 1805, l'Allemand Wilhem Berczy trace les plans de la première cathédrale anglicane de Montréal; trois ans après, il édifie le monument McTavish . En 1824, l'Irlandais protestant O'Donnell commence la construction de la Notre-Dame actuelle. L'année suivante, on institue un concours pour la construction d'une nouvelle Prison , au Pied-du-Courant; et sept architectes présentent des projets, sept noms à consonance étrangère: William Bell, Clarke et Appleton, Blaicklock, Cushing, John Cliff et Nixon; et c'est Blaicklock qui obtient l'entreprise. Cet édifice à peine commencé, on songe à reconstruire le marché Bon-Secours ; c'est un Allemand, Footner, qu'on choisit comme architecte. Et combien d'architectes étrangers participent alors à l'édification de la grand'ville: John Wells, Ostell, Fahrland, Hopkins, Lawford et Nelson, John Ritchie et Thomas, Philipps… Chose étrange, ces architectes, qui n'ont rien de français, font du Louis XIV - un Louis XIV provincial un peu lourd peut-être, mais sobre, bien étudié, agréable, vigoureusement mouluré, souvent magnifique…
Que font nos architectes du cru? Du Louis XIV, eux aussi; mais un Louis XIV paysan, sévère, imposant, d'une simplicité conventuelle - car, pour eux, une habitation qui possède plus de six fenêtres par étage est un couvent ou devrait l'être; il faut donc qu'il en ait l'allure. Telle est toute l'esthétique de l'ancien entrepreneur Victor Bourgeau; il taquine parfois le gothique, mais il sent bien que ce style le fuit; il s'essaie au style roman et, dans ce domaine, il n'est pas inférieur aux architectes archéologues étrangers; mais quand il élève un long bâtiment de pierre, percé de fenêtres à petits carreaux et hérissé de lucarnes, il est dans son élément; il reste dans la tradition de ses devanciers. Il y apporte un sens très sûr des proportions et le goût de la muraille nette. Bourgeau a des émules, des imitateurs: les Gauthier et les Perrault, les Lecourt et les Leprohon prolongent son art, mais avec moins de finesse et de sens architectural.
Une nouvelle génération grandit vers 1880, celle des architectes qui possèdent beaucoup de livres d'images et les consultent fréquemment. Ils exploitent sans esprit des styles morts et ne retrouvent plus les clients éclairés d'avant la grande immigration. C'est l'époque agaçante de l'histoire architecturale de la grand'ville. Époque bigarrée, monstrueuse, incohérente, où les escaliers tire-bouchonnent avec insolence, où les frontons de tôle plastronnent avec ostentation, où presque tous les éléments architectoniques jouent un rôle de poudre aux yeux.
SCULPTEURS DE VILLE-MARIE
Tout comme la sculpture québécoise, la sculpture montréalaise prend naissance dans une école d'arts et métiers - si l'on peut donner ce nom au modeste institut des Frères Charon [sic]. Vers 1703, il y a là un sculpteur, Charles Chaboillez. Celui-ci travaille d'abord pour la maison qui l'héberge et sculpte des Madones de bois; il sculpte ensuite des tabernacles pour les Récollets et pour les Hospitalières de l'Hôtel-Dieu. Il meurt en 1708.
Chaboillez est le premier sculpteur de Montréal. De 1708 aux environs de 1730, il y a un hiatus dans l'École de Ville-Marie. Les successeurs médiats de Chaboillez sont des artisans nés avec le siècle ou peu après: les Jourdain dit Labrosse, les Janson-Lapalme, Antoine Cirier et les Lenoir. D'Antoine Jourdain, il reste le grand Crucifix de bois du Musée Saint-Sulpice; de l'œuvre considérable de Cirier, il existe à Repentigny des autels latéraux fort abîmés, mais d'une sculpture à faible relief.
Aux dynasties des Jourdain et des Janson-Lapalme, on peut ajouter celle des Cirier à laquelle appartiennent les Lenoir, Lambert et Philippe Liébert. Ce dernier est la grande vedette du groupe.
Philippe Liébert, s'il est né dans la Bourgogne septentrionale, est un Montréaliste d'adoption; il meurt à Montréal en 1804. C'est un artiste d'une personnalité attachante, tour à tour souriante et grave. Montréal possède quelques-unes de ses plus belles œuvres: un autel et une crédence chez les Sœurs Grises, le maître-autel de la Crèche d'Youville et un tabernacle à l'Hôtel-Dieu. Liébert n'est pas un simple sculpteur-ornemaniste; il façonne des statues de bois, il sculpte des bas-reliefs; il mêle adroitement la figure humaine aux entrelacs de style Louis XIV; il compose des scènes d'un réalisme paysan fortement accusé. À l'École de Montréal, Liébert donne sa physionomie presque définitive. Sans lui, Quévillon eût été tout autre et n'aurait certainement pas pratiqué le même style; Joseph Pépin et Saint-James eussent produit des œuvres aussi parfaites d'exécution mais de formes moins pures; Urbain Brien dit Desrochers et Amable Gauthier, Paul Rollin et Charles Desnoyers se fussent peut-être orientés dans une autre direction de l'art ornemental. On peut s'en convaincre à Notre-Dame même: l'ancien tabernacle , sculpté par Paul Rollin, est un reflet de l'art de Liébert; même constatation dans les fragments de l'ancienne église de Louiseville, sculptés vers 1828 par Desrochers et conservés au Château Ramesay.
Si l'on fait exception du décor sculpté de la chapelle Notre-Dame-des-Anges et de certaines pièces du musée de l'École du Meuble et du Château Ramesay, c'est tout ce qui reste à Montréal de l'atelier des Écorres - ou, plus précisément, des sculpteurs de Saint-Vincent-de-Paul. Notre-Dame a perdu, en 1830, tous les meubles qu'y avaient sculptés Liébert, Quévillon et Saint-James; même chose pour Notre-Dame-du-Bon-Secours. Le reste a été brocanté ou a péri…
Après 1830, l'atelier des Écorres travaille, non pour la grand'ville, mais pour la campagne. Il se passe en sculpture le même phénomène qu'en architecture: ce sont généralement des artisans étrangers qui possèdent la faveur du public: O'Brien à l'Hôtel-Dieu et à l'Hôpital-général; Bourriché à Notre-Dame; Michelot, Sohier et Movor chez les bourgeois qui veulent être à la mode victorienne ou du Second Empire; Vacca et Bullet au Palais épiscopal; Baccerini et Catelli, Mariotti et Sula, Carli et Petrucci auprès des amateurs de fadeurs italiennes. Les nôtres ne sont peut-être pas en minorité au point de vue du nombre; ils le sont sûrement au point de vue de la clientèle. Le plus grand de tous est Philippe Hébert; point n'est besoin d'insister sur son œuvre, que Jean-Baptiste Lagacé a étudiée dans des articles pénétrants. Longtemps Montréal n'a compté, comme monument commémoratif, que la Colonne Nelson , édifiée en 1809 par l'architecte londonnien [sic] Mitchell. Hébert se charge, et avec beaucoup de sens historique, de combler les aspirations du petit peuple de Montréal qui commence à . Autour d'Hébert, on voit d'abord son premier maître, Napoléon Bourassa, qui est familier avec toutes les Muses; ses aînés, André Auclair, Charles Dauphin et le bedeau Ducharme; ses contemporains, Nicolas Manny, Victor Bourgeau le sculpteur, Antoine Vincent. Il y en a bien d'autres; mais ils commencent par faire un stage chez les gâcheurs de plâtre italiens et, quand le chômage les guette, ils y retournent pour ne pas mourir de faim. Étrange histoire que celle de ce groupe nombreux et anonyme de sculpteurs sur bois et sur pierre, qui changent de domicile au gré des entreprises de leurs patrons et travaillent obscurément à des œuvres dont on ne leur reconnaîtra jamais la paternité. Et, en somme, ce sont eux qui ont égayé de leurs arabesques, de leurs trophées et de leurs mascarons, les façades grisâtres des édifices d'affaires et les boiseries d'acajou ou de noyer des fastueux bureaux qu'occupent les maisons de finance…
PEINTRES DE PORTRAITS ET DE TABLEAUX
À Ville-Marie, la peinture retarde un peu sur les autres arts. Il faut attendre l'année 1700 pour y voir éclore la première œuvre picturale; et cette œuvre est un portrait de cadavre: celui de la Mère Bourgeoys , peinte sur son lit de mort par Pierre Le Ber, frère de la recluse.
Montréal compte au XVIIIe siècle plusieurs peintres de cadavres. J'ignore si Jean Berger, artiste et mauvais chansonnier, en a fait. Mais le sculpteur Liébert en a peint au moins deux: celui de l'abbé François Normant en 1759 et celui de la Mère d'Youville en 1771; on en pourrait même ajouter un troisième, celui de l'abbé Étienne Montgolfier , qui paraît avoir été peint post mortem . François Beaucourt en a deux à son crédit: celui de la Mère d'Youville , qu'il essaie de rendre le plus ressemblant possible en consultant les souvenirs des compagnes de la morte, et celui de la Mère Despins qu'il brosse d'après nature en 1792. Après avoir passé en France quelques années d'étude et avoir voyagé en Europe orientale, Beaucourt revient à Montréal avec la manière toute sensuelle des disciples de Fragonard. L'une de ses belles œuvres, à part ses portraits, est la Mulâtresse à l'anana [sic] (1786), d'un dessin un peu mou peut-être, mais d'une exécution large et d'une couleur généreuse. Telles sont les qualités des grands tableaux de Beaucourt qui ornent les églises de Varennes, de Saint-Martin (île Jésus) et de l'île Perrot.
De son vivant, Beaucourt a des émules; après sa mort (1794), les peintres se font nombreux à Ville-Marie. Il y a le miniaturiste Ramage, le topographe Peachy qui lave de grandes aquarelles; il y a l'Alsacien de Heer, qui portraiture avec un peu de lourdeur les Montréalistes et leurs bourgeoises; il y a l'inconnu Louis Alliés, qui brosse des tableaux d'église; il y a surtout le fécond Louis Dulongpré. Celui-ci est une sorte de primitif. Français de naissance, cet homme toujours tiré à quatre épingles est un revenant de l'Ancien Régime, presque un survivant du XVIe siècle. Heureux peintre qui n'a pas subi l'influence d'un maître tyrannique et qui réinvente la peinture à force d'application, de conscience et de naïveté. Tels de ses portraits, comme ceux du Château Ramesay, rappellent, par la simplicité et la précision de leur facture, les effigies aux trois crayons du temps des derniers Valois.
Dulongpré a des concurrents: Yves Tessier, qui se dit peintre d'histoire; Roy-Audy, qui séjourne à plusieurs reprises dans la grand'ville et y portraiture des bourgeois et des condamnés de droit commun; Antoine Plamondon qui, en 1835, s'installe pour quelques mois chez le libraire Fabre et pignoche des portraits; Wilhelm Berczy, dont l'esprit d'entreprise ne se borne pas à l'architecture ni à la colonisation; Angelo Pienovi, le fresquiste de Notre-Dame; Fascio, le miniaturiste peu veinard… Ces peintres se livrent à ce qu'ils appellent le grand art.
D'autres peintres se livrent à un art qu'ils n'osent qualifier de grand, mais qui le devient souvent sous leurs pinceaux plus ou moins magiques. Ce sont les aquarellistes. De 1800 à 1860, Montréal en compte autant que d'années. Parmi eux, il y a des amateurs, dont Lambert le mémorialiste est le type achevé; il y a des artistes de talent, dont James Duncan est le plus intéressant. Duncan est le peintre de la grand'ville. Qu'il plante son chevalet sur le Mont-Royal ou sur la grève de Longueuil, sur le Champ-de-Mars ou dans l'île Sainte-Hélène, il peint avec calme et application ses monuments et son panorama, ses coins pittoresques et ses habitants; et toujours ses aquarelles, justes comme de bons documents, charment le regard par leurs tons fanés et leur facture fantaisiste. Que d'autres aquarellistes à cette époque! Voici Georges Hériot, fonctionnaire infidèle mais artiste délicat; voici le peintre anglais John Drake qui, à la demande de Jacques Viger, dessine le vieux Montréal à la sépia et égaie ses compositions de détails humoristiques; voici encore Bourne et Wilkinson, Cockburn, Bartlett et Whitefield, tous aquarellistes précis et laborieux. L'invention et l'usage de la photographie ne tuent point l'aquarelle topographique. Cependant, aux environs de 1860, cette dernière est fortement touchée et ne vit plus que d'une aile. Seuls les aquarellistes qui ont la vocation - et ce sont presque tous des Anglais - la cultivent encore avec amour.
À mesure que disparaît l'art frais et réfléchi d'autrefois, un autre art le remplace; et cet art est issu de l'école, de l'académie. Napoléon Bourassa en est à la fois le et le champion. Il a des disciples: Meloche, Monty, les Rousseau et les Richer; des émules: l'abbé Chabert, Harris et, plus tard, Brymner. Ce groupe de peintres montréalais, en dépit d'une inépuisable bonne volonté, ne réussit pas à créer des œuvres fortes. Il a du moins ce mérite d'être une étape . À la génération suivante, l'équipe se renouvelle, mais sans changer notablement de physionomie; Suzor-Côté, le plus talentueux de ses contemporains - à part James Wilson Morrice, bien entendu -, est un Bourassa moins rigide dans ses préférences, plus aéré dans son enseignement, mais guère plus heureux dans ses réussites. Il s'agit encore là d'une étape, d'un relai [sic] qui se prolonge jusqu'aux environs de 1920. Bien avant cette date, Morrice produit ses chefs-d'œuvre, dans lesquels Montréal a la part belle. Vers 1920, Fortin est en voie de se découvrir; six ans plus tard, Pellan part pour Paris. Chacun connaît la suite; nous sommes en train de la vivre…
ARTISANS OUBLIÉS
À l'instar de toute ville d'autrefois, Montréal possède, dès ses débuts, des artisans de tous métiers. Je pourrais citer ici bien des noms oubliés - et que des montréalais énuméreraient peut-être parmi leurs aïeux. Écrivons quelques mots des orfèvres.
L'orfèvrerie montréalaise est quasi contemporaine de celle de Québec. Pendant que Pagé façonne des croix pour les religieuses de l'Hôpital-général de Québec, Gadois dit Maugé fabrique de l'argenterie pour les fabriciens de Montréal. Un peu plus tard, Ville-Marie compte deux orfèvres réputés: Roland Paradis et Palin-Dabonville; le premier est bien connu des amateurs par ses vases d'église d'un Louis XIV archaïque. Ignace-François Delzenne [sic], s'il termine sa carrière à Québec, la commence à Montréal. Les deux Varin dit La Pistole font toute leur carrière à Ville-Marie.
Tant que dure la vogue de Ranvoyzé, les orfèvres Montréalais se contentent de travailler pour les . Ils façonnent des pendants d'oreilles, des bracelets, des pendeloques diverses, des colliers destinés aux . Ou encore, ils fabriquent de l'argenterie de table. À cette double besogne s'attachent des artisans comme Delique, Ferquel, les deux Blache, Duval, Narcisse Roy, surtout Pierre Huguet et son atelier. Cependant, les grands fournisseurs des Indiens de l'Ouest sont des étrangers: d'abord un Écossais, Robert Cruickshank, puis Michæl Arnoldi, son associé; ensuite des artisans comme la veuve Schindler, Christian Grothé, David Bohlé…
Vers 1797, l'atelier Huguet prend le pas sur les autres. Non seulement il fournit de l'orfèvrerie aux exploiteurs des Indiens, mais il devient le fournisseur du clergé. Huguet meurt en 1817, et son atelier se disperse. Marion d'abord, puis Paul Morand recueillent sa clientèle d'église; les Bohlé et les Grothé prennent sa clientèle bourgeoise. À part ces deux groupes, Ville-Marie compte quelques artisans bien doués mais mal servis par la fortune. Henri Polonceau, Étienne Plantade, Joseph Tison - pour ne nommer que les plus connus - sont d'excellents artisans, qui comptent peu de clients. Seuls Marion et Morand brillent au-dessus des autres: le premier, par sa fantaisie et la vigueur de son dessin; le second, par sa sagesse bourgeoise.
Après la retraite de Morand en 1849, Montréal abrite encore de bons ouvriers. Mais l'École montréalaise subit une sorte de bascule. Les derniers orfèvres canadiens français - Boivin, les Beaudry - produisent peu; des étrangers, comme les Bohlé et les Grothé, prennent leur place en se canadianisant; des nouveaux-venus (Robert Hendery, John Leslie, Maysenholder, Cochenthaler) exercent leur art pendant quelque temps, puis se font importateurs. Finalement, presque toutes les boutiques sont absorbées par la maison Birks, qui existe encore.
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Que devient la grand'ville depuis l'aurore de notre siècle? Elle étend sur toute l'île ses bras de pieuvre. Elle se fabrique de la chair avec des fermes isolées; avec des parc gazonnés où glissent de grands oiseaux de métal; avec de vastes bâtisses de brique qui frémissent du bourdonnement des machines géantes; avec des habitations en série, coiffées de fronton de tôle; avec des essaims d'énormes marmites qui puent l'essence brûlée; avec des cheminées fumantes et des clochers qui brillent; avec des boulevards qui tournent court et des rues qui s'étirent dans l'isolement; avec des viaducs, des sous-terrains, des gares, des voies d'évitement; avec une multitude de choses disparates qui l'agrandissent indéfiniment. Elle absorbe tout: des matières premières qu'elle transforme en produits; des produits qu'elle dissout en les assimilant; des masses d'êtres humains qu'elle enchaîne à son char.
Dans ces masses humaines, il y a les artistes. Artistes du terroir montréalais; artistes attirés dans la grand'ville par son renom et par son hospitalité; artistes besogneux qui peinent sans récompense; artistes insouciants qui prodiguent le fruit de leur colloque muet avec la forme inusitée d'un débris vénérable.
Parce qu'ils sont bons garçons, qu'ils se plaignent sans amertume, qu'ils chérissent l'aspect misérable de leur atelier miteux, la grand'ville les accueille en souriant. Sourire, c'est presque tout ce qu'elle sait faire - car elle a tant de chats à fouetter, tant d'appétits à satisfaire! Elle sourit donc aux artistes. Et ceux-ci voient parfois dans ce sourire infiniment plus doux, plus engageant, plus délicieux: le sourire de la véritable grand'ville - celle d'au-delà de la grande mare - qui s'est refermée sur eux un certain soir d'automne et qui, depuis deux années…
Bas de vignettes:
1- CHAPELLE et COUVENT DES RÉCOLLETS de Montréal, dessinés vers 1826 par John DRAKE, pour l'ALBUM de Jacques Viger (cet ALBUM est conservé aux archives du Séminaire de Québec). Le portrait de la chapelle des Récollets a été exécuté en 1713 par Pierre Labrosse. IOA
2- L'HOPITAL-GÉNÉRAL de Montréal construit après 1765 d'après les plans de l'abbé Étienne MONTGOLFIER. Dessin à la sépia par John DRAKE, vers 1826. Provient de l'ALBUM de Jacques Viger, conservé aux archives du Séminaire de Québec. IOA
3- La première PRISON de Montréal, sur le Champ-de-Mars, construite en 1806 par Joseph Courcelles dit Chevalier. Dessin à la sépia par John DRAKE, vers 1826. Provient de l'ALBUM de Jacques Viger, conservé aux archives du Séminaire de Québec. IOA
