Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Évolution 1942.02a
Bibliographie de Jacques Robert, n° 250
Le Documentaire, vol. 4, n° 7 (février 1942), p. 212-214.
Entretien sur les arts au Canada [Note 1. S.M.: L'article n°331 et l'article n°250 sont pratiquement pareils.]
Il y a plus de trois cent ans, mourait à Québec, notre fondateur, notre premier topographe et notre premier artiste, Champlain. Ses dessins originaux et les gravures qui ornent ses récits de voyages attestent qu'il était doué d'une réelle habileté de main et du sens de l'observation. Si ses ouvrages manquent parfois d'élégance, ils possèdent une qualité précieuse: ils sont spirituels. Que Champlain portraiture les Indiens de Mexico ou les Créoles de la Floride, qu'il esquisse les contours d'un lac ou les animaux des forêts du Nouveau Monde, son crayon court sur le parchemin et enregistre le signalement schématique des choses. De Champlain à Bouchette, nos explorateurs n'ont cessé de produire de petits dessins plus ou moins adroits mais charmants, quelque chose comme une plaisanterie très fine.
Il n'y a pas que des topographes en Nouvelle-France. Dès 1667, il y a un peintre, le jésuite Pierron, qui voudrait bien convertir les Iroquois en leur montrant ses tableaux du Ciel et de l'Enfer; il y a des portraitistes comme Marie de l'Incarnation et Hugues Pommier; il y a des sculpteurs; il y a même un peintre de carrière, le Frère Luc.
Celui-ci s'appelait Claude François et avait vu le jour, en 1614, dans la ville d'Amiens. A seize ans, il quitte sa ville natale et s'en va à Paris. Trois ans dans l'atelier de Simon Vouet, ce n'est pas suffisant au jeune Claude épris de perfection. Il prend le chemin de Rome, où il affine son goût par la vision des chefs-d'œuvre de l'École bolonaise et par la fréquentation des maîtres. De retour en France, Nicolas Poussin l'embauche dans l'équipe des peintres qui travaillent à la Grande Galerie du Louvre. En 1644, Claude François entre chez les Récollets de Paris et prend le nom de Frère Luc, sans doute en souvenir du patron des peintres.
En 1670, six Récollets arrivent à Québec; parmi eux, le Frère Luc. A peine débarqué, il trace le plan de l'église de son Ordre; puis celui du séminaire de Québec. Le même séminaire, qui a la charge des cures, lui commande la décoration des petites églises de bois qu'il vient de faire construire. Et le Frère Luc commence l'exécution des quelque trente peintures qu'il a faites en ses quinze mois de séjour en Nouvelle-France. A l'automne de 1670, il est à la Sainte-Famille, dans l'île d'Orléans; il traverse ensuite au Château-Richer; puis il se rend à l'Ange-Gardien où il orne le maître-autel d'un Ange Gardien .
A Québec, il habite un long bâtiment de bois élevé sur le bord de la Saint-Charles; c'est là qu'il a son atelier. Faisons-en le tour. Voici quelques têtes d'expression destinées à des couvents et d'autres peintures que le Récollet exécute sans ferveur; tout à côté sont des portraits: celui de l'évêque vêtu d'une lourde mosette mauve et celui de Jean Talon à l'expression fine et souriante. Mais le Frère Luc revient souvent rêver devant deux toiles qu'il peint avec plus d'amour que les autres et que conserve l'Hotel-Dieu: Le Christ tombant dans son sang après la flagellation, et Le Christ soigné par une hospitalière de l'Hotel-Dieu . Ce sont les premières œuvres de valeur que la Nouvelle-France a vu éclore sur son territoire.
L'influence du Frère Luc a été considérable. Elle s'est fait sentir chez les architectes qui ont prolongé le style à la récollette jusqu'au XIXe siècle; chez les professeurs de l'école de Saint-Joachim, notamment Leblond de Latour et Denis Mallet; chez des peintres comme Richeterre et l'abbé Aide-Créquy; enfin, chez les sculpteurs d'après 1700.
Ces derniers ne chôment guère au XVIIIe siècle: d'une part, ils sont habiles et laborieux; d'autre part, les églises à décorer sont nombreuses. A Québec, on compte Denis Mallet, déjà nommé, la dynastie des Levasseur, Jean Valin, Pierre Émond, Charles Vézina, Jean Baillairgé et d'autres sculpteurs dont les œuvres ne sont pas sans mérite. A Montréal, on rencontre d'abord Charles Chaboillez, puis les Jourdain dit Labrosse, les Cirier père et fils, Philippe Liébert, Desrochers et bien d'autres. Aux Trois-Rivières, il y a un excellent sculpteur, Gilles Bolvin qui transmettra son goût et sa clientèle à un autre trifluvien, François Normand.
Insistons sur l'un deux, Liébert. Lui aussi est originaire de Nemours. Il a, paraît-il, appris la sculpture à Paris; il a participé aux ouvrages d'Antoine Cirier. A partir de 1765, son nom revient souvent dans les livres de comptes paroissiaux. Au Sault-au-Récollet, il sculpte délicatement les caissons de la voûte du sanctuaire; à Notre-Dame de Montréal, il fournit quelques pièces de sculpture qui ont disparu; il en est ainsi de certains autres ouvrages. On a une bonne idée de sa manière par les autels de Saint-Martin et de Vaudreuil. A l'instar des Levasseur, Liébert s'est essayé au bas-reliefs: ceux de Saint-Martin et les portes du sanctuaire du Sault-au-Récollet sont des panneaux d'un savoureux style de primitif.
A la mort de Liébert, en 1804, voilà quelques années déjà que Louis Quévillon travaille le bois avec ses discilples de l'atelier des Écorres. A partir des environs de 1800, le quévillonnage a un succès inouï. Qu'on y songe: dans l'église de Boucherville, Quévillon a placé pour 56,000 livres [Note 2. La livre valait vingt sous. ] de sculpture; à Saint-Laurent, près Montréal, il n'y en avait que pour 40,000 livres.
Les discilples de Quévillon ont profité de la vogue de leur maître. Ils en étaient dignes. Des sculpteurs comme Saint-James dit Beauvais et Rollin, Joseph Pépin et Desnoyers ont produit des œuvres décoratives de premier ordre.
Il faut en dire autant des ouvrages des Baillairgé et de leurs disciples, à Québec.
Il ne reste presque rien de Jean Baillairgé: François a manié surtout la gouge et le maillet; et c'est comme architecte que Thomas a donné sa mesure. Plus instruit que Quévillon et Bourgeau, aussi habile que Liébert et Leprohon, plus artiste que ses contemporains, Thomas Baillairgé avait le sens des proportions et le goût de la simplicité. Dans ces œuvres, il y a comme un reflet de la sérénité du Grand Siècle: tout y est mesuré, bien en place, d'une grande franchise. Au reste, c'était un charmant homme, doux, réfléchi, désintéressé, d'une largeur d'esprit étonnante.
Je lui comparerais volontiers l'orfèvre Laurent Amyot. Même bonté dans le caractère, même sérénité dans l'âme, même sens de la mesure. Ranvoyzé lui est peut-être supérieur par le caprice de ses ciselures; Marion, par la variété de son style; Cruickshank, par le caractère volontaire de sa mouluration. Amyot les dépasse cependant par je ne sais quelle élégance soutenue, par une relation étroite entre la forme de ses vases et leur décoration, par une perfection technique qui assure la pérennité de ses ouvrages. François Sasseville, qui prendra la succession d'Amyot en 1839, prolongera son style pendant une trentaine d'années. Et quand il mourra en 1864, Pierre Lespérance continuera l'esprit des orfèvres de Québec, jusqu'au jour où la grande industrie tuera ce charmant art appliqué…
Pour faire voir ce qu'a été la peinture canadienne française depuis le régime anglais, je pourrais énumérer quelques-uns des 3,500 portraits qu'a peints Louis Dulongpré, ou vous parler d'un , François Beaucourt; je pourrais vous signaler les ouvrages aimables de Théophile Hamel et les compositions de son neveu Eugène Hamel, l'art primesautier d'Henri Julien ou les peintures d'histoire de Charles Huot, les portraits réalistes de Napoléon Bourassa ou les copies alertes, mais un peu sèches, de Falardeau. Cependant, un homme, qui eût pu devenir un grand peintre si l'atmosphère où il vivait n'avait étouffé son talent, un être tout d'une pièce mais profondément peintre et malicieusement rapin, Antoine Plamondon, résume à lui seul les déficiences de nos artistes.
Voyez ce petit homme nerveux qui traverse la rue des Jardins: c'est lui. Il ne marche pas, il sautille. Le nez fort, la bouche grosse et gourmande, le menton carré, lui donnent l'aspect d'un paysan de passage en ville. Il est vêtu à la mode de 1842: pantalon beige, veston verdâtre, énorme cravate nouée négligemment, haut-de-forme solennel. Il franchit en coup de vent la porte de l'auberge Campbell et escalade l'escalier qui conduit à la vaste salle où il peint sans relâche. Sur la muraille la mieux éclairée pendent les peintures qu'il a rapportées de Paris. Audacieusement, il leur compare ses propres ouvrages - Il n'a pas tout à fait tort; il vient de peindre de fort beaux portraits; il a composé des allégories huronnes et des natures mortes excellentes; il s'attaque maintenant à des compositions religieuses. Hélas! à trente-huit ans, son rêve d'art est près de s'évanouir. Car ses contemporains ne lui commandent guère que des copies d'après Raphaël et Poussin, des démarquages de Le Brun et de Guido Reni. Plamondon proteste vigoureusement et, en de vertes chroniques, fait la leçon à sa clientèle. Celle-ci a bien le temps de lire les doléances de l'artiste! Ce qu'elle veut, c'est l'illusion d'un décor artistique à l'européenne; c'est se dire qu'elle n'a rien à envier aux vieux pays. Elle commande donc des copies, toujours des copies. Et pour ne pas mourir de faim, Plamondon et ses confrères fabriquent des faux chefs-d'œuvre ou rafraîchissent des rossignols…
Et cela dure jusqu'à l'aurore du XXe siècle, jusqu'à la maturité de la phalange d'artistes à la tête de laquelle se détachent la silhouette pittoresque de Suzor-Côté, la figure méditative d'Ozias Leduc, les traits souriants de Clarence Gagnon, la physionomie volontaire de Marc-Aurèle Fortin et le mâle visage d'Alfred Pellan. Nous voici en plein épanoissement de l'École canadienne française. C'est la revanche de l'étouffement des environs de 1845. Mais ne nous félécitons pas trop vite: car si nos artistes sortent enfin de l'imitation et de la banalité, ils ne sont pas sûrs d'être suivis par le peuple.
C'est à nous de les suivre,en essayant de les comprendre et, surtout, en acquérant leurs ouvrages.
QUÉBEC.
Bas de vignettes:
[1] - Gérard Morisset
