Textes mis en ligne le 19 février 2003, par Pascale Tremblay, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - 19e siècle 1945
Bibliographie de Jacques Robert, n° 018
Centenaire de l'histoire du Canada de François-Xavier Garneau. Montréal, Société historique de Montréal, 1945, p. 415-421.
LES ARTS AU TEMPS DE GARNEAU [Note1. Note de l'éditeur: (1) Comme cette conférence a été improvisée, on n'en a pas conservé le texte. En voici un résumé. Si l'auteur n'a pas dit tout ce qu'on va lire, il est sûr qu'il eût voulu le dire… ]
Dans une gande partie du monde occidental, le milieu du XIXe siècle marque, non la naissance, mais la véritable première floraison de la grande industrie.
On vient alors de découvrir les machines-outils et d'en faire l'essai; les chemins de fer s'étirent interminablement à travers l'Europe et les navires de commerce, pour une bonne moitié, se meuvent à la vapeur; l'électrécité n'est plus un aimable jeu de société comme au XVIIIe siècle, mais une force dont on commence à deviner la puissance et qu'on s'apprête à exploiter.
Chose curieuse, on vit alors assez peu dans le présent. On vit beaucoup dans le passé, sous les accents enflammés des historiens et la ferveur des érudits; et on essaie de vivre dans le futur, à la lumière fascinante et naïve de la jeune science. Dans le milieu romantique en pleine effervescence et qui n'a encore presque rien perdu de son élan, quelques hommes émerveillés ont l'impression nette qu'ils assistent à l'aurore d'une civilisation nouvelle, dont la nature et le destin sont intimement liés au culte et au développement de la machine.
Avec le recul du temps, l'époque 1840 nous apparaît comme une sorte de plaque tournante: tout l'ancien système de l'artisanat est en train de basculer dans l'histoire avec son esprit, son économie et ses traditions, tandis que la grande industrie, en envahissant le monde du travail manuel, transforme l'existence des nations aussi bien au moral qu'au matériel et pose des probèmes sociaux jusque alors inconnus. Cette terrible dualité, qui n'a pas encore tout à fait pris fin, pèse gravement sur tous les arts européens, notamment l'architecture. L'époque 1840 n'a point de style à elle; elle exploite sans vergogne le passé, tous les styles du passé, et souvent avec une remarquable imcompréhension et une médiocre sensibilité…
***
Dans l'ancienne Nouvelle-France, la même dualité s'affirme, mais avec quelque retard, comme il convient dans une société qui a tendance à vivre en vase clos. D'un côté, la tradition française et canadienne, avec ses consciencieux artisans formés à l'antique formule de l'apprentissage et du compagnonnage et filtrant avec prudence les éléments de toute nouveauté; de l'autre, les divers engoûments plus ou moins viables de l'Europe, apportés au pays par le flot de l'immigration et adoptés naïvement par des artisans du cru qui ont le goût de l'imitation.
De ces deux partis nettement caractérisés, le premier est le plus important et groupe le plus grand nombre d'artisans, particulièrement à la campagne. Voyons-le à l'œuvre.
En architecture domestique, comme les besoins de la population n'ont pas notablement changé, les formes restent presque identiques à celles du début du siècle. Si les variantes régionales ne cessent de s'affirmer, notamment sur la côte de Beaupré, dans la banlieue de Québec et la région de Verchères, l'esprit architectural reste le même - d'origine normande à l'est de la Saint-Maurice, et bretonne dans le gouvernement de Montréal. En architecture religieuse, on utilise encore le plan et le devis que l'abbé Conefroy a conçus vers 1800 pour l'édification de son église de Boucherville, mais en y faisant une part de plus en plus grande aux éléments du style Louis XVI - comme on peut s'en rendre compte dans les sanctuaires de Charlesbourg, de Saint-Marc (Verchères), de Saint-Nicolas et des Grondines.
Chez les sculpteurs sur bois, c'est toujours la tradition de Philippe Liébert, de Gilles Bolvin et de François Baillairgé qui marque respectivement les ouvrages des artisans montréalais, trifluviens et québécois: style ingénieusement fleuri chez les disciples de Quévillon, décor abondant et luxueux dans les œuvres de François Normand, ordonnance simple et raffinée dans les ensembles décoratifs de Thomas Baillairgé et de ses anciens compagnons, Louis-Xavier Leprohon et André Paquet. Sans doute les formes sont-elles moins pleines et moins vigoureusement dessinées qu'à la fin du XVIIIe siècle; mais on trouve encore, dans certaines œuvres de nos imagiers, une ingéniosité féconde, une technique solide et beaucoup de sensibilité. Témoin les statues violemment colorées d'un Berlinguet et d'un Gauthier, les bas-reliefs spirituels d'un Urbain Brien dit Desrochers, les scènes évangéliques tour à tour joyeuses et pathétiques d'un Thomas Baillargé [sic].
En peinture, la tradition canadienne remonte au XVIIe siècle, au Frère Luc. Dans la première partie du XIXe siècle, cette tradition est vivifiée par l'étude des peintures de la collection Des jardins, collection vendue à Québec en 1817 et en 1821 et dispersée aux quatre coins de la Province. C'est en restaurant ces toiles de l'École française que Légaré et Plamondon, Louis-Hubert Triaud et Roy-Audy apprennent leur art; et c'est en les copiant que François Baillargé [sic] et Louis Dulongpré se familiarisent avec le coloris et le modelé des disciples de Le Brun et de Jouvenet. Et comme pour corriger l'archaïsme de cette tradition, Antoine Plamondon et son cousin Ignace et, plus tard, Théophile Hamel s'en vont étudier en France même. A défaut d'une tradition française originale et bien vivante, ils en rapportent le métier précieux et la sèche froideur de l'École davidienne.
Chez nos orfèvres, la tradition évolue plus vite. On ne s'en étonne point quand on sait que Laurent Amyot, qui a fortement influencé les orfèvres de l'époque 1840, s'est formé à Paris de 1783 à 1787 et qu'il semble être resté en relations avec certains artisans français. Amyot, mort à Québec en 1839, a laissé des œuvres parfois somptueuses, comme la lampe de Repentigny, souvent très sobres de décor, volontairement personnelles, empreintes d'une élégance un peu dédaigneuse. Son art si parfait s'est imoposé à ses concurrents et à ses apprentis. Solomon Marion et Paul Morand, François Sasseville et Pierre Lespérance, sans être des doublures d'Amyot, prolongent son art jusqu'aux environs de 1860.
On pourrait écrire à peu près les mêmes choses des autres artisans de la même époque, les tisserands et les potiers, les ferronniers et les céramistes, les ébénistes et les horlogers, les charpentiers et les constructeurs de navires… Ces hommes du peuple, confondus dans une couche sociale quasi imperméable, ne connaissent qu'une tradition, celle qu'ils ont assimilée pendant les longues années de leur apprentissage.
***
Mais voici l'antihèse. Elle a sa source dans l'immigration et les échanges livresques.
L'immigration doit peut-être son intensité à l'extraordinaire développement de la traite des fourrures avec les Indiens. Celle-ci, d'abord localisée à Tadoussac, à la Baie-Saint-Paul, à Québec et aux Trois-Rivières, s'étend à Montréal dès les années 1780-1790, sans doute parce que les Bourgeois du Nord-Ouest y possèdent leurs entrepôts et y entretiennent leurs argents, les coureurs de bois. Elle étend ses ramifications à Terrebonne, à Saint-François-du-Lac et à Laprairie; elle sème ses aventuriers sur le chemin de Détroit et de Michillimakinac; elle s'installe à demeure dans tous les carrefours où il y a des bonnes gens à abuser et des profits à faire. Ces aventuriers, qu'ils viennent des îles Britanniques ou d'Allemagne, des Balkans ou des État-Unis, fournissent d'abord un nombreux contingent à l'artisanat; puis, après avoir fait fortune, ils se rangent, s'embourgeoisent et forment une sorte d'aristocratie de l'argent, hautaine et fermée. En 1820, Montréal n'est plus une ville française; c'est une agglomération cosmopolite…
En se développant au rythme même de la prospérité publique, Montréal se transforme considérablement. Car les maîtres-maçons nés au pays ne sont plus les seuls à contribuer à l'aspect physique de la ville. Il y a maintenent les architectes étrangers. Au début, ils mettent en œuvre l'art sagement classique de Christhophe Wren - c'est-à-dire un Louis XIV provincial solennel et symétrique, mais simple - , en sorte que leurs monuments, palais, habitations ou églises, s'harmonisent assez bien avec ceux de la vieille ville. Dans l'Album de Jacques Viger, conservé aux archives du Séminaire de Québec, et dans les gravures de l'Hochelaga depicta (1846), on peut étudier l'architecture de ces édifices presque sans prétention, sympathiques en dépit de la rigidité de leurs lignes. L'ancienne cathédrale anglicane par Wilhelm Berczy (1805), la coupole du marché Bon-Secours par Footner (1844), l'ancienne Prison du Pied-du-Courant par Blaicklock et John Wells (1831) sont d'une architecture populaire un peu endimanchée, tout comme l'étaient l'ancienne façade de Notre-Dame (démolie en 1830) et le portail de la chapelle de l'Hotel-Dieu, érigé en 1827.
En 1824, c'est l'archéologie gothique anglaise qui fait irruption chez nous et y produira pendant longtemps de nombreux fruits de plus en plus secs. En donnant arbitrairement à la nouvelle Notre-Dame des formes gothiques ingrates et coupantes et, au surplus, mal ordonnées, l'architecte O'Donnell ne se doute peut-être pas qu'il brise, non seulement une longue tradition des formes, mais l'esprit de ces formes et, à la longue, le sens même de la forme. Car l'achitecture devient un art d'imitation et, ce qui est plus grave, un art d'imitation livresque. On imite d'abord le gothique; le tour viendra bientôt du roman, du néo-classique, de l'égyptien et de l'arabe, bref de tous les styles connus… C'est la confusion des formes, qui engendre inévitablement la médiocrité de l'exécution. Médiocrité du sculpteur ornemental, qui ne peut assimiler tant de formes diverses ni en sentir la légitimité originale. Médiocrité du peintre de murailles, qui ne parvient pas à adapter son art à des faux décors si dissemblables et si arbitrairement choisis. Médiocrité de l'orfèvre et du ferronnier qui, dans cette poussière de styles mal compris auxquels ils désirent tout de même se conformer, n'ont matériellement pas le temps d'étudier des motifs décoratifs qu'ils ne peuvent voir, d'ailleurs, que dans des livres. Au reste, ces artisans ne travaillent plus que d'après les dessins des architectes: ils ne sont plus donc que des ouvriers sans initiative.
Même chose en orfèvrerie domestique et en céramique. L'importation et la vulgarisation des produits de la grande industrie européenne, particulièrement de l'industrie anglaise, créent une mode tyrannique de certaines formes choisies par les industriels - des formes qui ont chance de plaire au grand public. L'artisan qui travaille de ses mains ne peut lutter contre le machinisme; il n'a même plus le loisir de composer ses œuvres…
C'est en peinture que l'apport de l'étranger est le plus consirable [sic] et de meilleure tenue. Dans cet apport, il faut distinguer le portrait peint, dans lequel les artistes anglais ou américains de passage au Bas-Canada ne sont pas plus habiles que les nôtres, et la peinture documentaire, où ils excellent, contrairement à nos artistes qui l'ignorent. Depuis le Nouveau Régime, le pays n'a jamais manqué d'aquarellistes qui n'entreprennent aucune excursion sans apporter leurs boîtes de couleurs. Richard Short et Thomas Patton, John Dillon et William Peachy, George Hériot et Lambert, James Pattison Cockburn et John Drake, James Duncan et William Henry Bartlett, Bainbridge et Russel ont laissé des centaines et des centaines d'aquarelles et de peintures à l'huile dans lesquelles revit fidèlement la Nouvelle-France d'avant les méfaits du machinisme; elle revit dans la grande simplicité de ses monuments et habitations, la splendeur farouche de ses paysages et l'allure pittoresque de ses habitants. C'est là, je crois, la part la plus précieuse des arstistes étrangers dans l'art canadien du temps de Garneau.
***
Cet art, je le répète, est tout de transition. D'une part, l'artisanat propre au pays, s'il produit encore des œuvres fort dignes d'intérêt et pleines d'aimables qualités, est profondément touché par la vague de fond de la grande industrie et de l'imitation étrangère. D'autre part, à la forte discipline et à la formation réfléchie de l'antique corporation ouverte, se substitue une sorte d'improvisation continuelle qui détermine la conception des œuvres aussi bien que leur exécution. C'est le renversement complet de l'esprit de la civilisation occidentale, avec cette circonstance aggravante que les artisans à la mode d'autrefois lutteront longtemps encore contre leur propre élimination, et que les jeunes artisans disposeront rarement du temps nécessaire à l'assimilation des formes à la mode, tant elles chevauchent ou se succèdent avec rapidité.
L'historien Garneau a-t-il eu une vision nette de cette dualité dissolvante? S'est-il intéressé aux arts de son temps? S'est-il seulement préoccupé du monde des formes, des objets qui l'entouraient? Il est permis d'en douter. Dans son Histoire du Canada, si précieuse à bien des points de vue, je cherche vainement un paragraphe, un passage où s'accuse quelque trace de sens artistique. Je n'en trouve guère… Ce romantique, assurément, n'était point de la lignée de Michelet, ni de Mignet. A ses yeux, l'histoire était le récit des difficultés issues du gouvernement des nations. Le reste importait assez peu. Or, il se trouve que le reste, c'est précisément la civilisation en ce qu'elle a de plus profondément humain, la création intellectuelle et artistique. N'insistons pas. Car bien d'autres historiens en ont fait autant, avec la certitude que le monde des faits suffisait à la bonne connaissance des hommes.
Depuis près d'un siècle, les historiens qui ont le goût de l'universel en jugent, par bonheur, bien autrement. Et le monde des formes est devenu une source abondante et précieuse d'enseignements, voire de découvertes qui, sans lui, fussent demeurées impossibles…
