Textes mis en ligne le 20 février 2003, par Kawthar Grar, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Influence française 1947.02
Bibliographie de Jacques Robert, n° 263
Le Monde français, vol. 5, n° 17 (février 1947), p. 233-241.
L'INFLUENCE FRANÇAISE SUR LE GOUT AU CANADA
QUE la France ait pesé de toute la force de ses traditions artisana les [sic] sur le goût des habitants de la Nouvelle-France, quoi de plus normal? Encore convient-il d'établir les modalités de son influence et son prolongement jusqu'à nos jours.
Pendant deux siècles, l'influence française est essentiellement provinciale. Les hommes de Samuel Champlain sont de l'Aunis et de la Saintonge; les colons du milieu du siècle viennent généralement du Nord de la France, de la Champagne au Finistère; au siècle suivant, ils se recrutent dans tout le royaume; et, si Paris pourvoit le Nouveau Monde de quelques-uns de ses artisans, ils sont vite noyés dans le flot provincial.
La première préocupation des habitants est de se mettre à l'abri, car le climat est dur et la belle saison très courte. Assez tôt apparaissent deux types d'habitations. La maison montréalaise, courte, massive, presque aussi profonde que large, pourvue d'énormes cheminées et de coupe-feu, faite de gros cailloux de granit noyés dans un épais mortier de ton rouille, semblant surgir de terre comme une forteresse domestique, est simplement la maison bretonne dans sa grandeur un peu farouche. Au contraire, la maison québécoise, large, peu profonde, blanchie à la chaux, coiffée d'une très haute toiture, souvent dissymétrique, toujours agréable et accueillante, vient directement de Normandie, spécialement de la Seine-Inférieure. Voici les thèmes sur lesquels nos maîtres-maçons ont modulé à l'infini pendant deux siècles. Et un jour, au temps de la grande prospérité de l'époque 1785, ils en arrivent à créer un style nettement canadien.
Pour transformer ainsi des thèmes déjà anciens et apparemment inféconds, il faut posséder à fond les éléments de l'art de bâtir et le sens des proportions. Nos artisans les possèdent grâce à l'esprit de la corporation, non la corporation fermée qui est de règle en France jusque sous Louis XVI, mais la corporation ouverte, plus libérale que l'autre, dont l'unique obligation consiste dans l'apprentissage et le compagnonnage. Le secret de la permanence de la tradition française au Canada réside dans le , comme on disait autrefois.
Qu'il s'agisse d'architecture religieuse ou domestique, de sculpture ornementale ou de bas-relief, de peinture d'église ou d'orfèvrerie, c'est l'esprit de l'artisanat provincial qui s'exprime par le libre jeu des techniques et des formes depuis longtemps reconnues. Les techniques sont choses des hommes de métier - et je n'y entre point. Mais les formes se montrent ici dans leur ingénuité paysanne - et il convient d'en écrire quelques mots.
Ces formes proviennent d'un style Louis XIV provoncial qui se dégage à peine de l'esprit du Moyen Age, du génie du style roman; elles seraient donc le dernier aboutissement de l'art des maîtres d'œuvre d'autrefois. Tel coin de Québec, qui représente le Petit-Champlain vu de la falaise, rappelle tel quartier d'Évreux ou de Valognes; telles maisons des environs de Montréal s'étalent dans la plaine comme les solides habitations bretonnes de la région de Dol ou de Domfront. Leur mouluration accuse la pure tradition du grand siècle; mais leur esprit vient tout droit de ce Moyen Age pittoresque, dont la fécondité est inépuisable et les qualités logiques et éternelles.
Même chose dans les autres arts canadiens. Le sculpteur sur bois, quand il dresse un retable d'église ou une chaire, consulte volontiers son Vignole de poche, car telle est la mode courante; mais quand il ébauche un bas-relief ou une statuette en bois, il retrouve, au détour d'un long atavisme, le style volontaire et le réalisme paysan de ses lointains devanciers. L'orfèvre, quand il martèle une soupière ou qu'il cisèle un encensoir, met en œuvre le éléments classiques de son temps; mais, au delà des détails décoratifs, on retrouve le goût des âges passés pour les formes denses et pleines. Même le peintre n'arrive pas à se dégager le l'emprise provinciale: qu'il peigne un ex-voto ou un portrait, une composition allégorique ou un tableau d'église, il reste très près d'une sorte de naturalisme archaïque qui fleure l'art des frères Le Nain.
A la veille du traité de Paris (1763), la pure tradition de France fait du Canada la dernière province du royaume, modelée sur les autres et tout aussi laborieuse, où la sensibilité populaire, essentiellement paysanne, s'épanouit en œuvres vigoureuses et pleines d'imprévu.
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Quant, à la suite d'une campagne militaire ou d'un troc à l'amiable, une province change de maître, on pense aisément qu'elle perd du même coup son caractère. Dans la Nouvelle-France d'après 1763, c'est le contraire qui se produit. Elle a perdu la guerre, en dépit de sa bravoure; elle a subi une énorme saignée, car nombre de se ses fils sont tombés sur les champs de bataille et bien d'autres ont quitté le pays; elle souffre de blessures matérielles et d'épuisement. Eh bien! quelles que soient l'orientation politique et les décisions de ses nouveaux maîtres, quelles que soient les inquiétudes des fonctionnaires et les appréhensions du peuple, la société canadienne ne change rien à l'économie de son existence. Le sens de la réalité qui la caractérisait avant la débâcle se fait plus impérieux en ce temps de crise collective.
Le sens de la réalité, c'est l'ordre dans le pays, dans les esprits et les cœurs, dans l'urgence des problèmes; c'est encore le goût et la nécessité du travail, celui-ci mieux organisé et plus fécond; c'est, dans un monde où il reste tant d'immenses territoires inconnus, le besoin de l'aventure et de la découverte. Sans se laisser aller à gémir, toute la population se met au travail. Dès 1770, c'est la prospérité revenue, même la richesse. Fermement mais sans orgueil ni ostentation, la Nouvelle-France reprend la première place chez elle.
Il n'y a donc pas de solution de continuité dans la tradition française au Canada. Grâce à l'apprentissage et au compagnonnage rigoureusement observés, ce sont les mêmes formes qui, en se perpétuant, évoluent avec une majestueuse lenteur, les mêmes techniques qui se perfectionnent, les mêmes préférences artistiques qui se maintiennent dans la bourgeoisie. L'art britannique, s'il s'insinue timidement chez les nouveaux maîtres du pays, n'a aucune influence sur notre tradition; au contraire, c'est lui qui se francise un peu au contact de nos artisans.
La Nouvelle-France des environs de 1785 est loin de vivre renfermée en elle-même. On peut dire qu'elle prend l'air tant qu'elle peut. Elle profite des pérégrinations de ses aventuriers, des livres qui lui viennent de France chaque printemps, des idées nouvelles politiques et sociales, dont elle a la grâce de se griser légèrement, des modes, des dernières élégances parisiennes, même d'un soupçon de snobisme. Elle pousse la coquetterie jusqu'à narguer le nouveau Régime: elle renoue clandestinement des relations avec la France. En 1722, François Beaucour s'en va étudier la peinture à Bordeaux et à Paris; six ans plus tard, c'est François Baillairgé qui s'inscrit à l'Académie de France; et, en 1783, Laurent Amyot, jeune Québécois de dix-neuf ans, devient l'apprenti d'un orfèvre parisien. Ces trois artisans rapportent au Canada l'esprit et les éléments du style Louis XVI. Et par le jeu normal de l'assimilation, prend naissance un style nettement canadien, dosage savoureux du style à la mode, d'un Louis XIV provincial et d'un art paysan rude et simple.
Au reste, la tradition française menacerait-elle de s'émousser ou de se laisser corrompre qu'elle serait vite ramenée dans son axe par l'intensité même de son rythme et les échanges démographiques. Rythme lent et sûr d'un petit peuple qui n'éprouve point la hantise continuelle de la nouveauté; rythme constant d'une entité sociale économe et réfléchie. Quant aux mouvements démographiques, il faut en dire un mot, puisque notre tradition en reçoit un supplément de vitalité.
Vers 1785, nous arrivent des États-Unis deux soldats du corps expéditionnaire de Lafayette, Louis-Chrétien de Heer et Louis Dulongpré; l'un et l'autre se livrent à la peinture, notamment au portrait. En 1793 débarquent à Québec trois prêtres français qui ont fui les dangers de la Révolution; l'année suivante et jusqu'en 1799, il en arrive plus de cinquante autres; comme ils sont en général laborieux et cultivés, ils contribuent à rendre encore plus vivaces les qualités françaises de notre art. Bien plus ils nous apportent quelques chefs-d'œuvre de leur pays. C'est une histoire bien curieuse que celle de la collection de tableaux que l'abbé Desjardins aîné forme à Paris en 1803 et qu'il fait vendre à Québec en 1817 par son frère cadet. Ces tableaux, qu'Alexandre Lenoir n'a pu conserver dans son Musée des Monuments français, proviennent des églises de Paris. Parmi leurs auteurs, je remarque Jean Boucher (de Bourges), François Blanchard, Simon Vouet, Claude Vignon, Charles Le Brun, Jean Jouvenet, les Van Loo, Michel-Ange Chasles, Restout, Ménageot… Il n'en faut pas davantage pour que la tradition classique du grand siècle rebondisse d'un élan nouveau; et quelques-uns de nos artistes n'hésitent pas à traverser l'océan dans l'espoir de la saisir à la source.
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Mais il y a loin de la coupe aux lèvres. Quand les deux Plamondon, Antoine et son cousin Ignace, débarquent à Paris un certain jour de novembre 1821, quelle tradition y trouvent-ils? Une tradition relativement jeune et déjà vermoulue, artificielle et mesquine, dont le baron Gros est le pontife malgré lui et Paul Delaroche le fort en thème. Les deux rapins, bonne pâte d'élèves bien doués mais timides, s'inscrivent à l'atelier de Paulin Guérin, peintre officiel de Charles X et conservateur jaloux des recettes classiques. A son retour à Québec en 1830, Antoine Plamondon se présente pompeusement comme . Certes, il peint aussi bien, sinon mieux, que son maître; mais, au point de vue de la tradition qu'il poursuit, la méprise est parfaite.
Un destin bizarre veut que, chaque fois qu'un jeune artiste canadien a la bonne fortune d'aller étudier en France, il tombe sur un Paulin Guérin quelconque, un Bouguereau insignifiant ou un fade Cabanel. Napoléon Bourassa se lie, vers 1855, avec Flandrin et travaille sous sa direction avant de devenir le disciple des Nazaréens; Théophile Hamel, le peu de temps qu'il passe en France, prend copies de tableaux de troisième ordre; Charles Huot est un disciple soumis de Cabanel et Parthenais, un élève de Pradier… Et quand nos jeunes peintres se laissent toucher par le romantisme, c'est pour verser dans l'anecdote sentimentale la moins digne d'intérêt. Tel le Joueur de flûte d'Atoine PLamondon, sérénadant du rivage de Neuville les marins de la Capricieuse de Napoléon III.
Si nos artistes ne rapportent de Paris qu'une tradition étriquée, peut-on espérer que les artistes français qui viennent au Canada représentent l'art vivant et profond de leur pays? Hélas! Il faut déchanter. Le premier est Georges-Théodore Berthon, le fils du peintre de Napoléon; il s'établit à Toronto en 1844 et y fait fleurir la peinture lisse et sèche des disciples de David. C'est ce que font également Henry Duvenet, Hyppolyte Sebron et quelques peintres anglais qui ont étudié à Paris. En général, les artistes français qui traversent l'Atlantique ne restent pas longtemps parmi nous. C'est le cas d'un certain nombre de peintres justement inconnus; c'est encore le cas de trois sculpteurs, Bullet, Michelot et Sohier; les deux premiers paraissent à Montréal en 1856 et fondent un éphémère Institut philotechnique; finalement ils vont s'établir aux États-Unis. Enfin, deux Français établis à Québec jouent un certain rôle sur le goût canadien; ce sont M. de Fenouillet, critique d'art sans prétention, et Pierre-Louis Morin, qui contribue à l'affinement de notre architecture monumentale.
En somme, pendant une grande partie du siècle dernier, l'influence française se fait sentir au Canada par le truchement de ce qu'on appelle l'académisme. Et c'est encore l'académisme, sous ses formes les plus diverses, que propagent la gravure, la lithographie, les livres illustrés et les revues et, à partir de 1850, la photographie. Publicité bien faite mais naïve, qui nous montre, comme des chefs-d'œuvre indiscutables, les peintures de Picot et d'Abel de Pujol, les portraits de Winterhalter et les batailles d'Horace Vernet, les froides statues de Clésinger et les pastiches du Moyen Age de Guillaume, les monuments louis-philippards et les églises néo-gothiques, bref presque toutes les manifestations incohérentes de cet art impersonnel, qui emprunte au passé des formes vides d'esprit que des artistes interprètent avec autant d'adresse manuelle que d'insensibilité. Dans toute cette imagerie, presque rien des véritables artistes français; pas même l'écho des querelles qui, en France même, ont du moins le résultat de dégager des leçons utiles et de libérer certains talents.
Chose digne de remarque, c'est encore par la pratique de l'apprentissage et du compagnonnage que l'influence française se perpétue au Canada avec le plus de vivacité, d'esprit et d'élégance. Car les traditions sont fortement enracinées, et nos artisans restent imaginatifs et sensibles. Louis Quévillon, mort en 1823, se survit dans la cinquantaine de sculpteurs sur bois qu'il a formés à son école-manufacture des Écores, près Montréal; à Québec, Thomas Baillairgé s'entoure d'un cercle d'apprentis disciplinés qui prolongent son art pendant plus d'un demi-siècle, et toujours dans l'esprit du style Louis XVI.
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Il serait exagéré de dire que, pendant les soixante années antérieures à la guerre de 1914, la vie intellectuelle du Canada soit synchronisée sur celle de la France. Bien au contraire. Entre les deux, il y a constamment un certain décalage, qui varie d'ailleurs suivant nos accès de somnolence ou d'engouement. Et cela explique que le bourgeoisisme de la Monarchie de Juillet et le panache du Second Empire aient sévi chez nous après la Confédération et que nos artistes aient fait la connaissance de Delacroix quelques années après sa mort. S'il n'y avait là que simple retard, nous risquerions de manquer le coche, et ce serait vraiment dommage pour nous. Mais il y a plus grave.
Si j'ouvre l'un quelconque des catalogues de nos musées et si je m'amuse à lire les notices biographiques des artistes, je trouve presque à chaque page le même refrain: un tel, élève à l'Académie Jullian, à l'Académie Colarossi, à la Grande-Chaumière; un tel, élève de Bouguereau ou de Benjamin-Constant, de Robert-Fleury ou de Bonnat, de Jean-Paul Laurens ou de Carolus-Durand - quand ce n'est pas de Gérôme ou de Chaplin, d'Injalbert ou de Roll… La même constation s'impose en architecture et en sculpture, même en musique et en littérature, avec cette circonstance aggravante que, dans ces branches de l'art, nos artistes retardent de beaucoup non seulement sur les mouvements d'avant-garde, mais sur la moyenne de la production française de leur temps. Bref, c'est l'art académique que nos artistes acclimatent dans le pays, soit par aversion pour une certaine nouveauté, soit par indolence d'esprit, soit encore par une sorte de besoin d'universalité parfaitement accessible - qui est d'ailleurs banalisée avant même sa généralisation.
Qu'à ce régime débilitant l'art canadien n'ait pas été complètement purgé de toute sève, on s'en étonne, et on en conclut qu'un mauvais maître peut parfois mentir à sa vocation, ou développer chez son élève un salutaire esprit de contradiction, ou simplement être en présence d'un tempérament impénétrable.
Sur le talent d'un fort petit nombre de nos artistes, - tel James Wilson Morrice, - les formes académiques ont peu de prise. D'autres artistes, pourtant élevés dans la plus parfaite orthodoxie, se rallient aux mouvements artistiques qui surgissent de la dissidence de Manet; c'est le cas de Suzor-Côté, qui peint dans la formule des pointillistes, et de Tom Thomson, profondément touché par l'impressionnisme. Ce sont des isolés. Les autres forment bloc autour d'idées reçues. Et presque toute l'école canadienne est une doublure, neuve et presque aussitôt défraîchie, de l'école française officielle.
Dans la province de Québec, l'académisme se double d'une tradition anémiée, enracinée si profondément dans un certain groupe de l'élite qu'elle se perpétue longtemps par la voie normale de l'apprentissage: je veux parler de l'esprit classique du grand siècle. Vers 1900, il sévit encore dans l'architecture religieuse, dans le tableau de dévotion, dans l'argenterie d'église, dans le portrait, dans la sculpture sur bois. Il a perdu assurément la plénitude de ses formes, la fantaisie de ses détails, l'élasticité d'articulation de ses éléments; il est devenu un sujet d'exercices. Et de même qu'en nos institutions d'enseignement secondaire, on versifie sérieusement de vertueux alexandrins, ainsi quelques artisans attardés cultivent avec innocence les formes d'un style Louis XVI épuisé par deux siècles d'usage excessif. La vieille tradition française au Canada a combattu jusqu'à son dernier artisan…
Si, à la veille de la guerre de 1914, l'influence française ne se fait guère sentir chez nous que par l'art officiel, elle rattrape vite le temps perdu dès les premières années de la paix. Heureuse époque, quoi qu'on en dise, et pour la France et pour nous.
Dans tous les domaines, les artistes français prennent le pas sur les autres. Peu de nations dans l'univers peuvent offrir à la fois la tranquille audace d'un Tony Garnier et la dédaigneuse sérénité d'un Paul Valéry, l'ondoyante finesse d'un André Gide et la somptuosité d'un Matisse, la plénitude sensuelle d'un Maillol et la souplesse d'un Picasso, l'exquise sensibilité d'un Focillon, l'épicurisme lucide d'un Albert Thibaudet… Je ne dis pas que ces hommes - et bien d'autres que je pourrais nommer - exercent personnellement une influence décisive sur tel ou tel de nos artistes. Mais ils donnent à leur pays un visage de la glorieuse rénovation; ils soulèvent des problèmes nouveaux et en imaginent des solutions avec tant de subtilité, d'adresse et d'élégance, qu'ils semblent inviter tout le monde à en faire autant; ils renouvellent certains arts avec une telle générosité qu'en moins de quinze ans la critique revise ses canons, et le connoiseur en vient à douter de ses idoles. Sans doute l'œuvre de cette génération comporte-t-elle un déchet énorme, qui se décèle d'ailleurs par son excentricité; mais ce déchet même fait masse et produit son effet.
Dès 1925, la France vivante agit fortement sur notre jeunesse par le rayonnement de son esprit, la nouveauté hardie de ses œuvres de paix et le prestige de son originalité. Dans le même temps,il se produit chez nous un fait infime en apparence mais gros de résultats: une vingtaine de jeunes gens partent chaque années pour la France, soit comme boursiers de la province de Québec ou de quelque université canadienne, soit comme boursiers du ministère français des Affaires étrangères. Et alors, l'ancienne Nouvelle-France semble renaître au Canada, non plus bornée aux frontières de la, mais agrandie aux limites du pays. On peut dire que la France déborde sur le Nouveau Monde. Non peut-être sur la masse de la population, qui est encore trop attachée à la recherche du confort matériel pour s'intéresser sérieusement aux arts; mais sur nos artistes, jeunes ou moins jeunes, dont l'esprit est curieux et le goût disponible. A la révélation de beauté éclatane et neuve qui vient de France, ils ne peuvent refuser leur admiration ni se défendre d'une attirance irrésistible. Nous sommes à engranger cette somptueuse moisson…
Ce n'est point que l'art conformiste, déplorablement héréditaire, se soit évanoui. Au contraire. Il enrichit son homme. Tombé depuis longtemps en dégénérescence, il envahit et souille l'architecture domestique, peuple les villes et les campagnes de monuments insipides, portraiture les vivants dans la formule des défunts d'il y a cinquante ans, cultive le naturalisme comme une espèce particulièrement féconde et d'un rendement toujours assuré. Mais cet art-là, s'il plaît à une certaine clientèle, - qui est la même sous toutes les latitudes et ne disparaîtra jamais de la planète, - n'est plus le seul à figurer dans les expositions et les musées. Désormais, il y a place pour toutes les recherches, pour toutes les hardiesses, pour toutes les nouveautés.
L'influence française est purement formelle et passagère, pense-t-on en certains milieux, avec le secret espoir que l'art soi-disant traditionnel refleurisse avec l'éclat social qui en avait favorisé l'éclosion. Assurément non. L'inspiration française, noble, libre et neuve, s'est bien implantée au Canada. On a pu craindre, un moment, qu'elle ne sombrât sous les querelles stériles et l'ostracisme. Le sens de la liberté a vite repris le dessus. Nos artistes ont enfin retrouvé la foi en leur métier.
Laissés à eux-mêmes pendant la guerre - comme le reste du monde, d'ailleurs - ils n'ont cessé de travailler dans le sens même de l'inspiration française. Et ils attendent maintenant, avec une impatience bien compréhensible, le jour où ils pourront contempler les œuvres que la France a créées pendant le triste nuit.
