Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Enseignement - 18e siècle 1950.01.29
Bibliographie de Jacques Robert, n° 136
La Patrie, 29 janvier 1950, p. 26-27.
Maîtres, compagnons et apprentis
REPORTONS-NOUS, si vous le voulez bien, aux vingt-cinq dernières années du XVIIIe siècle, c'est-à-dire à l'époque où la Nouvelle-France connaît, pour la, deuxième fois, une grande et bienfaisante prospérité.
CHEZ NOS constructeurs, la besogne est immense. Ils doivent d'abord reconstruire les villes, surtout Québec et Montréal, qui ont souffert des campagnes militaires de 1759 et de 1775; ensuite, ils travaillent un peu partout sur le territoire, soit qu'il faille réédifier des monuments qui ne conviennent plus tout à fait à leur nouvelle destination, soit qu'il devienne urgent d'abriter les familles nouvelles et les immigrants qui nous arrivent alors à pleins navires, soit qu'il s'agisse de pourvoir les paroisses récemment fondées d'églises ou de chapelles convenables. Car il faut bien se rendre à l'évidence, la Nouvelle-France prend alors une extension considérable. Tous les ouvriers du bâtiment sont à la besogne ; ils connaissent bien leurs métiers; souvent ils travaillent sur des plans d'une grande perfection; et quand ils se donnent la peine d'en tracer eux-mêmes, ils atteignent à une noble simplicité et à des proportions toujours agréables.
CHEZ NOS sculpteurs sur bois, Philippe Liébert produit alors ses œuvres les plus vivantes, ses bas-reliefs les plus naïvement composés, ses statuettes les plus expressives; les trois Baillargé [sic], Jean et ses deux fils François et Pierre-Florent, font fleurir le style Louis XVI dans la cathédrale de Québec et dans certaines églises de la région; Pierre Emond vient de sculpter, dans l'aile de la Procure du séminaire de Québec, la gracieuse chapelle de Mgr Briand; Louis Quévillon s'apprête à recueillir la succession de son aîné Liébert; et l'art de la sculpture sur bois devient tellement populaire dans le pays que les jeunes gens de Québec et de Montréal entrent nombreux dans les ateliers et persévèrent dans leur vocation artistique.
NOS PEINTRES eux, bénéficient de la grande vogue qu'acquiert, à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe, le portrait peint à l'huile ou dessiné au pastel; ils bénéficient encore de l'excellente habitude que prennent les curés de réserver à la peinture édifiante quelques trumeaux du sanctuaire de leurs églises. Mais si nous peintres produisent des ouvrages médiocres dans la peinture religieuse, en revanche ils peignent des portraits d'un naturalisme vigoureux et fort plaisant.
CHEZ NOS orfèvres, le fantaisiste François Ranvoyzé n'est plus le seul à s'imposer à la clientèle par sa science du dessin, la fécondite de son imagination et l'expressive dyssymétrie [sic] de ses ornements. Le jeune Laurent Amyot, revenu en 1787 d'un séjour de quatre ans à Paris, en rapporte un métier solide et les formes nouvelles du style Louis XVI, ce qui lui permet de s'imposer à l'attention des "connoisseurs" et de partager avec son ancien maître les faveurs du clergé et de la bourgeoisie. Et si Québec reste ce que je pourrais appeler la capitale de l'orfèvrerie d'église, c'est Montréal qui accapare le marché de l'orfèvrerie, de la traite des fourrures et, jusqu'à un certain point, de l'argenterie domestique.
QU'IL s'agisse des maîtres d'œuvre ou des sculpteurs de cette époque, des peintres ou des orfèvres, on constate dans leurs ouvrages une maîtrise incontestable, une saine originalité dans la mise en œuvre des éléments classiques, une magnifique plénitude dans les formes, une fine sensibilité dans l'exécution. Si l'on veut s'en rendre compte, qu'on aille examiner sur place les plus belles œuvres de cette époque heureuse; par exemple le BEAU DIEU DE VAUDREUIL par Philippe Liébert; le tabernacle de l'église de Saint-Joachim par François Baillairgé; la chapelle de monseigneur Briand par Pierre Emond; la maison Beauchamp à Varennes; la laiterie de la ferme Richard, également à Varennes; l'admirable orfèvrerie de François Ranvoyzé à Saint-Augustin (Portneuf) et à Deschambault; la somptueuse lampe de sanctuaire de Repentigny par Laurent Amyot; les pastels de Louis Dulongpré au Château Ramezay et au Musée des Beaux-Arts de Montréal… Et en débordant un peu sur la période qui nous occupe, qu'on aille examiner les vases d'or massif que Ranvoyzé a bâtis vers 1810 pour l'église de l'Islet, les retables des Baillairgé à l'Islet et à Saint-Jean-Port-Joli, et combien d'autres œuvres contemporaines de celles-là, aussi originales et aussi parfaites.
POURQUOI tant d'ingéniosité, de savoir-faire et de spontanéité chez des artisans issus du peuple, juste assez instruits pour lire les marchés dont ils assument l'exécution et y apposer leur signature hésitante? Pourquoi tant de perfection chez des êtres apparemment frustes et de caractère peu communicatifs? Voyons un peu de quoi il retourne.
A cette époque lointaine - que certains trublions qualifieraient volontiers d'obscurantiste, si cette épithète, pour avoir été appliquée au Moyen Age, n'en était devenue une médiocre plaisanterie primaire, - à cette époque, dis-je, l'artisanat en Nouvelle-France est une institution sociale longuement évoluée, organisée non sur le principe de la corporation fermée que la Révolution vient d'abolir en France même, mais sur le principe de la corporation ouverte fondée sur l'apprentissage, le compagnonnage et la maîtrise.
PAR corporation ouverte, je n'entends point une sorte de jurande paterne qui admet dans son sein tout individu qui possède un coffre d'outils, une carte de syndicat et un minimum de vaillance. J'entends plutôt le groupe compact de nos artisans, parfaitement libres d'organiser leur carrière à leur guise, libres aussi de cultiver les arts voisins du leur, parfaitement indépendants les uns des autres, mais suffisamment respectueux de l'esprit séculaire de la corporation pour se soumettre volontairement à toutes ses coutumes purement professionnelles. Parmi ces coutumes, les unes sont liées à l'honneur de la profession - comme les procédés techniques, la qualité et la franchise des ouvrages, le respect de la clientèle, les relations entre artisans… Les autres concernent l'avenir immédiat de la profession, c'est-à-dire la formation des apprentis et leur accession au compagnonnage et à la maîtrise.
LA tradition de l'apprentissage remonte chez nous à nos premiers maîtres, à quelque art qu'ils appartinssent. Au début de la colonie, les brevets d'apprentissage ne sont pas habituellement signés devant notaire: mais à partir des environs de 1675, les brevets sont généralement dressés sous la forme authentique. A cause de l'usage du formulaire, ils comportent les mêmes clauses. Le maître s'engage envers son apprenti à lui enseigner son art "sans lui en rien céler" à le "traiter doucement et humainement", parfois à lui "montrer à lire et Escrire autent qu'il pourra, Luy fournir Son bois, manger, feu, Gîte et Luminaire, L'entretenir de Linges, Hardes, Chaussures et autres choses à son Usage Suivant sa Condition, L'envoyer au Service Divin et au Catéchisme Et L'élever dans la Religion catholique…" De son côté, l'apprenti s'engage envers son maître à "Le Servir fidellement, faire son proffit, Eviter Son Dommage, L'en Avertir s'il vient à Sa Connoissance et Généralement faire tout ce qui luy sera Commandé de Licite et Honeste…" Dans certains cas, c'est le maître qui paie son apprenti; dans d'autres, c'est le contraire: l'apprenti verse une certaine somme à son maître, surtout si le terme de son apprentissage est court. Assez souvent, le maître s'engage à vêtir son apprenti à la fin de ses années d'apprentissage. J'emprunte à un brevet intervenu le 7 avril 1733 entre l'orfèvre Michel Cotton et le jeune Jean-Baptiste Serré, la pittoresque clause suivante: "Ledit Sieur Cotton sera tenu Comme Il promet Bailler audit apprenty à la fin desdites huit Années, un Capot, une Veste Et Une Culotte de Cady Ras, un Chapeau, une paire de bas fins, une paire de Soulliers français, une Ceinture de taffetas, Deux Cravattes de mousseline, un bonnet fin, quatre mouchoirs de poche, une paire de Gants. Le tout Neuf; Et Douze chemises toille de Beaufort de six à huit mois de Service, avec ses vieilles bardes qu'il Emportera…"
LA durée de l'apprentissage est assez variable. On en connaît quelques-uns d'une seule année - par exemple l'engagement du cordonnier Michel Cotton à l'orfèvre François Chambellan, en 1724. Mais c'est l'exception. En général, la durée de l'apprentissage varie de cinq à huit ans, suivant l'âge et les aptitudes des sujets. Parfois il est suivi du compagnonnage: l'apprenti, son temps fait, reste à l'atelier patronal, soit qu'il désire se perfectionner davantage, soit que son maître l'attache à sa fortune par l'importance ou la qualité exceptionnelle de ses entreprises. C'est le cas de Louis Narbonne, qui travaille toute sa vie pour son ancien maître, Urbain Brien dit Desrochers.
AINSI entendu, l'apprentissage favorise le développement des aptitudes manuelles et intellectuelles. Le maître se débarasse assez tôt d'un apprenti médiocrement doué ou imparfaitement soumis, et ne garde à son atelier que les sujets chez qui il discerne des dons évidents. Il favorise aussi la culture artistique des apprentis et l'évolution normale de la tradition - et je voudrais insister un peu sur ces points.
TOUTE la culture artistique de l'apprenti est basée sur le proverbe connu: C'est en forgeant qu'on devient forgeron. L'enseignement livresque y est réduit à fort peu de chose; la mémoire auditive n'y a pas plus d'importance que la mémoire visuelle; et s'il y a quelques formules à retenir, elles dérivent directement de l'expérience quotidienne de l'atelier, elles se gravent dans la mémoire par leur application constante à la réalité. En somme, l'apprentissage d'autrefois repose sur l'esprit d'observation, la réflexion et la culture technique. En participant aux ouvrages de son patron, l'apprenti développe sans tâtonnement appréciable ses dons manuels, analyse constamment les formes qu'il a à dégager de la matière, se familiarise avec un certain nombre d'éléments constructifs et ornementaux qu'il constate tous les jours, et s'il possède un tant soit peu d'imagination, prévoit les combinaisons possibles des formes entre elles.
C'EST le secret de la lente évolution des formes en Nouvelle-France au XVIIIe siècle. Issues des éléments classiques de la période 1675, elles se développent parallèlement aux styles français de la première moitié du siècle suivant - sauf le style Louis XV qui ne pourra jamais s'acclimater chez nous. Après le traité de Paris, l'évolution ne s'arrête point; elle continue dans un sens légèrement dévié - le sens exclusivement canadien - jusqu'au jour où trois de nos artisans, le peintre François Beaucourt, le sculpteur-architecte François Baillairgé et l'orfèvre Laurent Amyot, vont en France même puiser à la source les formes nouvelles du style Louis XVI et, de retour au Canada, renouvellent la tradition canadienne en l'enrichissant.
L'EVOLUTION de nos arts, particulièrement de notre sculpture sur bois et de notre orfèvrerie, est tellement constante, même si rigoureuse qu'il est permis de suivre, d'un maître à un autre et uniquement par les caractères de leurs ouvrages, la transmission et l'assimilation de certaines formes architecturales ou décoratives; et souvent les contrats authentiques confirment cette sorte de filiation artisanale.
DANS la formation de l'Ecole canadienne, nulle improvisation; nulle explosion intempestive d'individualisme; nul essai de bouleversement plus ou moins révolutionnaire. Chaque artisan recueille de ses devanciers un legs imposant de formes et de secrets de métier; ce legs, il l'exploite de son mieux avec toutes les ressources de son imagination et la ferveur de sa sensibilité; il en conserve l'esprit vivifiant et le lègue à son tour à ses successeurs avec son précieux apport personnel.
VOILA comment se fonde une école, comment elle grandit dans le travail, la discipline et la liberté dûment équilibrés de ses artisans.
Bas de vignettes:
[1]- L'église de Saint-Mathias-de-la-Pointe-Olivier, commencée en 1784 et agrandie par la façade en 1815. IOA.
[2]- Maison Adjutor Soulard, à Neuville, construite à la fin du XVIIIe siècle. Type de la maison canadienne de la région québécoise. IOA.
[3]- Maison Edouard Prévost, rang de la Picardie à Varennes, construite à la fin du XVIIIe siècle. IOA.
[4]- QUEBEC - Séminaire. Tabernacle de la chapelle de monseigneur Briand, sculpté en 1784-1785 par Pierre EMOND. IOA.
[5]- SAINT-LAURENT (île d'Orléans) - Statuettes de Saint Pierre et de Saint Paul en bois sculpté et doré. Œuvre de François BAILLAIRGE, 1786. IOA.
[6]- SAINTE-LOUISE (L'Islet) - Statuettes en bois sculpté et doré, façonnées vers 1794 par Jean BAILLAIRGE et son fils Pierre-Florent pour l'église de Saint-Roch-des-Aulnaies.IOA.
[7]- Le , bas-relief en bois sculpté. Œuvre de Philippe LIEBERT, 1792. IOA.
[8]- REPENTIGNY - Lampe de sanctuaire en argent massif, façonnée en 1788 par Laurent AMYOT, orfèvre à Québec. C'est l'une des premières œuvres connues de cet orfèvre. IOA.
[9]- MONTREAL - Musée Notre-Dame. Soupière en argent massif, façonnée vers 1785 par Jacques VARIN dit LA PISTOLE. Le couvercle porte le poinçon de Robert CRUICKSHANK. IOA.
[10]- QUEBEC - Musée de l'Université Laval. Portrait du sculpteur Pierre-Florent Baillairgé (Québec, 1761 - Québec, 1812). Dessin à la sanguine par François BAILLAIRGE, frère de Pierre-Florent, exécuté vers 1790. IOA.
[11]- SAINT-MICHEL (Bellechasse) - Ostensoir en argent massif, façonné vers 1780 par François RANVOYZE, orfèvre à Québec. IOA.
