Textes mis en ligne le 24 mars 2003, par Kawthar GRAR, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Iconographie - Christ, passion du 1950.03.26
Bibliographie de Jacques Robert, n° 143
La Patrie, 26 mars 1950, p. 25, 40-41 et 50.
La Passion du Christ dans l'art canadien
LES EPISODES de la Passion du Christ - soit les épisodes popularisés par les évangiles de saint Matthieu et de saint Jean, soit les épisodes apocryphes, comme les charmantes légendes qui ont eu tant de vogue au Moyen Age -, ces épisodes, dis-je, ont inspiré, depuis les Catacombes jusqu'à la fin du XVIIe siècle, la plupart des grands artistes qui appartiennent à ce qu'on appelle communément la chrétienté. Avec les matériaux les plus disparates et dans les techniques les plus diverses, ils ont fait de ce sujet éminemment pathétique une sorte d'épopée grandiose, mi-divine mi-humaine, dont chaque chant est jalonné d'un grand nombre de chefs-d'œuvre d'esprit et de caractère fort différents.
DANS une certaine famille de chefs-d'œuvre, c'est la grandeur qui domine; dans une autre famille, plus nombreuse depuis quelques siècles, c'est le sentiment, c'est le pathétique qui s'impose au cœur; dans un groupe d'ouvrages plutôt rares, c'est un réalisme âpre qui glisse vers la caricature - voyez les œuvres de Jérôme Bosch; à certaines époques, les principaux épisodes du Golgotha sont des images d'un symbolisme naïf et d'une facture rude et expressive; à d'autres époques, au contraire, les compositions des artistes sont de consciencieux et vains essais de reconstitutions historiques - voyez la Bible de James Tissot et les peintures murales de Notre-Dame-des-Champs, à Paris; à certains siècles, par exemple au Moyen Age finissant, la représentation des faits évangéliques se modèle fidèlement sur les Mystères qui se jouent alors dans chaque ville de France; à certain quart de siècle où l'existence n'est point trop catostrophique, la Passion du Christ se déroule majestueusement sur les murailles des églises, comme une immense frise toute fleurie, où victime, bourreaux et fidèles apparaissent en groupe distincts, dans l'atmosphère riante du printemps italien - voyez Benozzo Gozzoli…
CE SONT probablement les peintres et les sculpteurs qui, les premiers, s'emparent de ce sujet, ou plutôt de cette suite de sujets émouvants et féconds, et créent d'innombrables chefs-d'œuvre qui ornent aujourd'hui les églises, les musées, les collections particulières et les manuscrits. A la suite des peintres et des sculpteurs, les maîtres-verriers, les tailleurs d'images en pierre, en bois et en ivoire, les émailleurs et les céramistes, les tapissiers et finalement les graveurs choisissent et traitent ces thèmes avec toutes les ressources de leur art respectif et produisent une abondante, une éblouissante iconographie, sur laquelle historiens et critiques d'art n'ont pas fini d'écrire des gloses.
DE NOS JOURS, cette iconographie paraît bien être en décadence. Je veux dire que depuis plus d'un siècle - et peut-être faut-il remonter encore beaucoup plus haut dans le temps -, la Passion du Christ a baissé considérablement dans les préoccupations des artistes et de leurs clients, le clergé et les riches dévots; d'autres sujets l'ont remplacée, qui empruntent leurs héros aux derniers saints du calendrier ou qui s'adaptent incon- [exécution, mais dans l'ordre des récits évangéliques. sic] sciemment aux tendances sociales de l'époque contemporaine. Ainsi tout se transforme et perd pied, même les traditions les plus solidement établies et les plus vénérables.
QUEL est le rapport de l'art canadien dans cette épopée pathétique dont je parlais tout à l'heure? C'est ce que je voudrais marquer dans les paragraphes qu'on va lire. Mais avant d'aborder mon sujet, il convient de se demander à quelle tradition se rattachent les artistes canadiens qui ont eu l'occasion ou simplement le goût de traiter les épisodes de cette lamentable histoire. On est tenté de répondre que c'est la tradition française du Grand Siècle. Et c'est vrai, à condition d'admettre que dans cette tradition il entre bien des éléments italiens; qu'à travers Le Sueur, Claude Vignon et Le Brun, ce sont les Académistes de Bologne et les peintres romains du début du XVIIe siècle auxquels nos artistes ont recours dans la composition de leurs œuvres, dans les expressions des visages et dans la garde-robe de leurs figurants. Cependant, n'exagérons rien. L'influence bolonaise et romaine s'est fait sentir directement sur le Frère Luc, qui a fait le voyage d'Italie; elle a pesé sur quelques-uns de nos artisans par les nombreuses gravures qui circulaient alors dans l'Europe occidentale; et voilà pour l'influence directe. Mais qui dira sous quelle influence lointaine a été créé le , ce chef-d'œuvre unique dans notre sculpture sur bois? Où se trouve le prototype des Trois Maries au tombeau, de François Baillairgé et de son fils Thomas, à l'église de Saint-Joachim? D'où vient le Christ de la Résurrection de Philippe Liébert, au maître-autel de la Crèche d'Youville, à Montréal? Le problème, on le constate, n'est pas de solution facile.
IL S'EN FAUT de beaucoup que nos artistes et nos artisans aient traité chacun des quelque cent épisodes qui appartiennent à ce cycle dramatique. Ils n'en ont guère traité qu'une vingtaine. Parmi les sujets qu'ils aient abordés, il en est deux qui reviennent souvent: les Têtes d'expression -Vierge de douleur, Ecce Homo, Jésus couronné d'épines -, mises à la mode par les graveurs du XVIIe siècle et ensuite accaparées par l'art du quartier Saint-Sulpice; le Christ en croix - croix de procession, calvaire, croix de chemin -, qui est de beaucoup le sujet le plus fréquemment traité.
APRES ce long préambule, examinons les ouvrages de nos artistes, en laissant délibérément de côté les œuvres qui nous sont venues de France et les copies que nos artistes en ont faites. Je les présente, non dans l'ordre chronologique de leur [exécution, mais dans l'ordre des récits évangéliques.]
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LE PREMIER épisode est la Cène; elle est rare dans notre histoire artistique à peine deux ou trois représentations. La plus intéressante est un grand bas-relief en bois de pin, par Jean-Baptiste Côté, qui se trouve au Musée royal d'Ontario, à Toronto (fig. 1); il date des environs de 1875. A première vue, on est tenté d'y voir une imitation flagrante de la Cène de Léonard de Vinci: dans une vaste salle aux murs pannelés, dont l'architecture est soulignée par des filets de couleur, le Christ et ses disciples sont accoudés à une large table; comme dans la Cène de Léonard, le Christ vient de laisser tomber ces mots: ; et les apôtres de s'interroger l'un l'autre, avec des gestes tragiques de protestation. Dans la Cène de Léonard, Judas est attablé à la droite du Christ, isolé des autres, muet de fureur et d'obstination; dans la Cène de Jean-Baptiste Côté, Judas, sa besace à la main, se dirige vers la porte pour aller consommer sa trahison. Ce n'est pas la seule différence qu'il convient de noter entre les deux compositions; c'est encore l'attitude des personnages; c'est aussi l'expression des figures. On a souvent fait remarquer que, dans la Cène du génial Florentin, les quatre groupes d'apôtres sont liés, articulés, pourrais-je dire, par des gestes de bras et de mains, et que chaque personnage réagit selon son tempérament - ce qui a permis à certains critiques de reconnaître chacun des apôtres sans erreur possible. Il n'y a point une telle science dans la Cène de notre artisan; les groupes sont distribués avec moins de rigueur et accusent, à mon sens, une symétrie trop parfaite; mais que de variété dans ces figures largement taillées et frustes, qui, contrairement à celles de Léonard, expriment moins la violence que l'étonnement; seul le visage de Judas est tendu de rage et de honte; et le réalisme, le vérisme de ce sinistre personnage est vraiment saisissant.
J'AI commencé par la Cène. En réalité, il est un épisode antérieur au dîner de la Pâque: c'est le Lavement des pieds, que décrit saint Jean dans son évangile. J'en trouve une représentation originale dans un médaillon du calice de François Sasseville, au Cap-Santé (fig. 2); c'est un minuscule bas-relief en argent massif, martelé et ciselé en 1844. Ici, l'orfèvre ne suit pas tout à fait le récit évangélique; je lis en effet au chapitre XIII, verset 4 de sain [sic] Jean: Sasseville a représenté le Christ entièrement vêtu, un genou en terre, lavant les pieds à l'un des apôtres, probablement saint Pierre; les autres apôtres forment demi-cercle autour d'eux; l'un à gauche, est assis sur une banquette. - L'ensemble n'est pas déplaisant; mais on verra plus loin que François Sasseville a réussi davantage dans certains autres médaillons.
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LA PAQUE terminée, le Christ prend la parole et prononce le sermon que rapporte saint Jean. Puis, la nuit venue, il se rend à Gethsémani, c'est-à-dire au jardin des Oliviers; il garde avec lui trois de ses disciples et, s'éloignant d'un jet de pierre, il se met à prier. C'est la lente agonie qui commence. Au moins, peut-il compter sur la vigilance de ses disciples? A deux reprises, il va vers eux et les trouve endormis. Il retourne sous l'olivier et se remet en prière. C'est la scène qu'a traduite François Guernon dit Belleville, en un bas-relief de grande taille qui orne l'un des édicules du calvaire d'Oka (fig. 3). Le Christ est à droite, accroupi sur un talus; il regarde vers le ciel et aperçoit un ange qui lui présente un calice, le calice d'amertume; à gauche sont les disciples qui sommeillent consciencieusement. Ce bas-relief - il a sept pieds de hauteur - est une transposition libre de la peinture de Nicolas Lefebvre, qui se trouve dans l'église d'Oka; c'est donc une œuvre relativement personnelle. Et pourtant, hormis la composition, elle offre peu de rapport avec l'original. J'en vois la raison dans la date de leur exécution: la peinture de Lefebvre est de 1735; le bas-relief lui est postérieur d'un demi-siècle. Mais il n'y a pas que l'écart chronologique qui sépare ces deux œuvres d'art; il y a l'esprit esthétique: la toile de Lefebvre se ressent de la frivolité du premier tiers du XVIIIe siècle, tandis que le bas-relief de Guernon dit Belleville est fortement teinté d'art paysan. On le constate dans le personnage même du Christ, dans son expression et dans son maintien; dans les trois apôtres affalés sur le sol; surtout dans le gracieux angelet qui, agenouillé sur des nuages, présente au Christ un grand calice en argent - un calice comme ceux que l'ofèvre québécois François Ranvoyzé façonnait à l'époque 1775. - J'ajoute que ce bas-relief en bois de pin est recouvert de couleur: un bleu vert sombre, que met en valeur un brun roux sonore.
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PASSONS rapidement sur certains épisodes - le Baiser de Judas, Jésus devant Caiphe, le Repentir de saint Pierre -, qui n'ont inspiré à nos artisans que des ouvrages de second ordre. Ainsi en est-il du repentir de saint Pierre: en 1778, le peintre Louis-Chrétien de Heer brosse une grande toile sombre et vide, qui surmonte le maître-autel de l'église de saint-Pierre (île d'Orléans); dix ans après, François Baillairgé traite le même sujet, et avec le même défaut, sur une grande peinture qui se trouve dans l'église de Saint-Pierre (Montmagny). Ainsi en est-il de la Flagellation: les bas-reliefs qu'en a faits François Baillairgé pour les tabernacles de Saint-André (Kamouraska) et de Beauceville ne possèdent point cette rigueur dans la composition ni cette fermeté dans le coup de ciseau, qui caractérisent les bas-reliefs dont il sera question plus loin. Ainsi en est-il de certains épisodes secondaires, sur lesquels il ne convient pas de s'attarder. Au reste, dans la série de faits qui se déroulent de Gethsémani jusqu'à la Montée au calvaire, il en est un qui plaît, c'est l'Ecce Homo.
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ON CONNAIT le texte de saint Jean: L'UNE des plus anciennes peintures de l'Ecole canadienne est précisément un Ecce Homo. Le Frère Luc l'a peint en 1671 pour la chapelle de l'Hôtel-Dieu de Québec (fig. 4). La tête couronnée d'épines et les mains liées, les yeux levés vers le ciel, le Christ semble implorer Dieu le Père; sur son épaule, un pan de manteau mauve; ses épaules et sa poitrine sont couvertes de sang et d'ecchymoses. - C'est par excellence, la Tête d'expression, telle qu'on l'a conçue au XVIIe siècle et telle qu'elle est encore dans l'imagerie contemporaine. Elle a produit au cours de trois siècles bien des œuvres fades, qui ne possèdent qu'une douteuse valeur d'édification. Mais elle a produit parfois des œuvres fortes.
TEL le (fig. 5). Il est l'œuvre de Philippe Liébert et date de l'année 1792. Figure inoubliable! Aussi inoubliable que cette merveille de la sculpture française du XIIIe siècle qu'est le de la cathédrale d'Amiens. Figure moins majestueuse sans doute, moins empreinte de la solennité olympienne que le Moyen Age prêtait à la Divinité. Mais au Moyen Age, Dieu est le juge suprême, le grand victorieux, le seul victorieux, le roi qui règne glorieusement après avoir vaincu la synagogue. Au VIIIe siècle finissant, Dieu s'est humanisé, si l'on peut dire, à l'instar des hommes que guette le romantisme tout proche. Il est devenu le rédempteur. Non un rédempteur qui tient fièrement un roseau, comme l'ont montré les peintres du Grand Siècle; mais un rédempteur qui parle à l'âme par le seul truchement de la piété. Et le Beau Dieu de Liébert, par la douleur sereine qui s'échappe de son visage, est émouvant comme cette simple phrase de l'évangéliste: Emouvant encore par le caractère vaguement oriental de son expression, par le sourire tranquille et désabusé qui se dessine sur ses lèvres, par le contraste qui oppose l'infamante couronne à la joliesse des boucles ondoyantes qui encadrent son visage douloureux. Et comme ce bas-relief est simple de facture! Dans la chevelure, on peut suivre facilement chaque coup de gouge; dans les méplats du visage, on sent la main nerveuse de l'artisan qui veut échapper à toute complication et à toute rouerie; dans l'ensemble, on devine cette foi robuste de l'artisan, aux yeux de qui le supplicié du calvaire est un artisan comme ceux de tous les âges, mais un artisan sublime.
PLUS traditionnel, mais moins pur de dessin, est l'Ecce Homo que François Sasseville cisèle vers 1845 dans un médaillon du grand calice en argent massif de l'église de l'Ange-Gardien (Montmorency) (fig. 6); sur une surface d'environ un pouce carré, l'orfèvre en a peut-être pris l'ordonnance sur une gravure du XVIIe siècle - par exemple, ces gravures de Grégoire Huret dont l'extrême vogue s'est perpétuée jusqu'à l'avènement de la photographie; si le dessin n'est pas tout à fait de Sasseville, la technique est bien la sienne, et elle est admirable; technique d'homo faber qui connaît toutes les ruses de la matière et les déjout à force d'intelligence et d'application.
A CE GROUPE d'œuvres d'art - les Têtes d'expression -, il faut joindre des tableaux et des bas-reliefs de même famille, qui représentent isolément quelque acteur de premier plan de la Passion. Saint jean est de ceux-là; Marie-Madeleine aussi; saint Pierre également, un saint Pierre honteux d'avoir renié son maître et accompagné du témoin de sa faute, le coq. Mais la plus populaire de ces têtes d'expression est la Vierge de douleur. Il en existe quelques-unes dans l'Ecole canadienne. La plus ancienne est probablement celle que le Frère Luc a peinte en 1670 pour la première église de Saint-Joachim; elle existe encore dans la sacristie. Une autre la suit de près: celle que conservent les Ursulines de Québec, et qui est l'œuvre du même artiste. J'en pourrais citer deux ou trois autres. Toutes disparaissent devant la Vierge de douleur que François Baillargé [sic] et son fils Thomas ont sculptée entre 1816 et 1824, sur le baldaquin de l'église de Saint-Joachim (fig. 7). Impossible ici de départager les deux sculpteurs: la Vierge de Saint-Joachim est leur œuvre commune. Devant tant de perfection plastique, on pense naturellement que ce bas-relief en bois doré prend place à l'endroit le plus visible du célèbre baldaquin des Baillargé [sic]. Pas du tout. Il orne le dé d'une colonne; et il faut se baisser à quinze pouces du parquet pour pouvoir l'examiner à son aise.
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LAS de lutter contre une foule d'énergumènes, Pilate abandonne Jésus aux Juifs. C'est la montée au calvaire. On connaît ses épisodes les plus célèbres: les chutes du Christ, le voile de Véronique, l'aide de Simon le Cyrénéen… J'ignore pour quelle raison, nos artistes - sauf les fabricants de chemin de croix - ont négligé ces faits accessoires de la Passion.
EN REVANCHE, que d'œuvres d'art ont pour sujet le Christ en croix. Ce fait saillant de la Passion, nos artistes l'ont traité avec une verve mesurée, mais avec une fantaisie et une variété intarissables. Il faut ici faire la distinction entre les représentations réalistes, qu'elles soient simplifiées ou non, et les représentations symboliques. Aux premières se rattachent les tableaux, bas-reliefs et médaillons de toutes matières, qui comportent les éléments essentiels du drame du Golgotha: le Christ en croix et les saintes Femmes. Aux secondes appartiennent ce que j'appellerais volontiers les œuvres-symboles: calvaire, croix de chemin, croix pectorale ou simple croix de chapelet. Dans l'art canadien, les unes et les autres comptent des centaines, même des milliers d'ouvrages de toutes sortes. Force m'est de limiter mon choix aux pièces les plus originales.
CHOSE étrange et inexplicable, nos peintres ont rarement traité le sujet du Christ en croix. Je n'ignore pas qu'Antoine Plamondon, Jean-Baptiste Roy-Audy et Sébastien Falardeau se sont illustrés dans la copie de crucifixions bien connues, notamment deux œuvres autrefois célèbres à Québec: le Christ en croix de l'ancienne cathédrale de Québec, attribué à Antoine Van Dyck, et le Christ de Charles Monnet, détruit en 1888 dans le sinistre de la chapelle extérieure du Séminaire; je sais bien que nombre de nos peintres - tels Eugène Hamel, Charles Huot et Ludger Larose - ont voulu faire œuvre personnelle dans la transposition d'œuvres connues des Ecoles italienne et flamande. Mais ce sont là des copies, donc des ouvrages négligeables.
EN SOMME, il faut s'avancer dans le temps jusqu'à la période contemporaine pour trouver une représentation nouvelle du Christ en croix. C'est une toile de Maurice Raymond, conservée au Musée de la Province, à Québec; elle date de l'année 1945 (fig. 8). Il n'y faut point voir un tableau de chevalet, avec le modèle et les détails propres à la technique traditionnelle de la peinture à l'huile. Nous sommes en présence d'une peinture murale; le dessin en est simplifié volontairement; la facture ne possède de modèle que le strict nécessaire; et la couleur, loin d'être vibrante, est délavée, réduite à des harmonies simples et très douces. L'homme du morceau de bravoure s'est effacé devant le décorateur de muraille.
CHEZ nos sculpteurs, l'épisode du calvaire se résume - j'en devine un peu la raison - au grand crucifix d'autel en bois argenté, à la croix de procession en bois ou en argent, au calvaire et à la croix du chemin. Des quelques douzaines de crucifix d'autel qu'il nous reste, ceux qu'à sculptés Gilles Bolvin, notamment celui de Berthier-en-Haut, sont les plus imposants et les plus parfaits. Parmi les croix de procession en bois, il convient de mettre à part les belles croix ouvragées que François-Noël Levasseur a façonnées vers le milieu du XVIIIe siècle (fig. 9) et celles de l'excellent ornemaniste André Paquet. Le calvaire - soit les trois croix érigées en plein vent, comme au Cap-Santé, soit la croix et son Christ abrités sous un édicule en charpente, comme à Deschaillons (fig. 10) - le calvaire, dis-je, est presque l'apanage du sculpteur Louis Jobin; c'est lui qui, des environs de 1860 jusqu'au début du XXe siècle, prolonge la tradition de Louis-Thomas Berlinguet et produit quelques calvaires qui sont des modèles d'excellente construction et de bon goût. Quant à la croix du chemin, elle relève parfois de l'art du sculpteur; mais elle est habituellement l'œuvre d'un charpentier de village. (fig. 11)
CHEZ nos orfèvres, le problème du Christ en croix ne se pose pas sous le même angle. Sans doute reçoivent-ils parfois la commande d'une croix de procession ou d'un crucifix en argent massif - et dans l'œuvre de François Ranvoyzé, de Laurent Amyot et de Pierre Huguet, il est des pièces d'une grande splendeur décorative. Mais ce ne sont pas ces ouvrages, si magnifiques soient-ils, qui m'intéressent en ce moment. Ce sont plutôt les médaillons historiés dont nos orfèvres ornent certains objets liturgiques. Par exemple, dans l'instrument de paix de la mission de Caughnawaga, Pierre Huguet ne se contente pas de découper sa feuille d'argent en forme de cartouche Louis XV et de l'orner de têtes d'ange et de motifs de style baroque; il cisèle dans le champ de la paix une Crucifixion qui, en dépit de sa petite taille, a grande allure (fig. 12); le corps du Christ est d'un dessin juste et souple; la Vierge, à gauche, s'abîme dans la douleur; saint Jean, à droite, semble implorer le Sauveur; dans l'ensemble, je constate un caractère naturaliste qui, au début du XIXe siècle, est nouveau dans l'art de nos orfèvres.
D'UNE composition plus rigoureuse et d'une exécution plus ferme est le médaillon du Christ en croix que François Sasseville cisèle en 1844 sur le pied du calice dont je parlais tantôt, celui du Cap-Santé (fig. 13). Voyez le groupe des saintes Femmes, à gauche, relié à la croix par une mosquée et son minaret; à droite, l'équilibre des groupes est tout aussi juste: Marie-Madeleine, dans une attitude de tendresse navrée, forme le couronnement naturel des motifs de l'arrière-plan et assure la liaison entre la croix et l'olivier qui meuble la partie droite de l'écoinçon. L'exécution de ce morceau est d'une virtuosité étourdissante. Pas la moindre défaillance dans la main qui gouverne l'outil; nulle bavure dans les contours; les détails, surtout les draperies, rappellent d'assez près l'art d'un sculpteur parisien trop peu connu du XVIe siècle, Germain Pilon; ils rappellent encore, et il ne faut pas s'en étonner, la manière d'un grand sculpteur contemporain de Sasseville, Thomas Baillargé [sic].
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POURSUIVANT l'ordre chronologique de la Passion du Christ, je signale sans m'y arrêter une Pieta en bois sculpté et peint, que Jean-Baptiste Côté le sculpteur de la Cène - a façonnée vers 1882 pour l'église de Saint-Pierre (Montmagny), dans la tradition italienne la moins originale; et je m'arrête quelques instants sur un bas-relief étrange mais plein de vie et d'inattendu, qui orne le tombeau du maître-autel de Pierrefonds (fig. 14); en consultant les livres de comptes de la fabrique, je constate que son auteur, un certain Ambroise Fournier, de Vaudreuil, l'a façonné de 1847 à 1851.
A PREMIERE vue, on a l'impression que le sculpteur a voulu traiter un épisode de la Passion qui a connu, dans toute la France et dans les Flandres, une vogue inouïe à la fin du XVe siècle et au début du XVIe, le Saint Sépulcre - c'est-à-dire le Christ mort, étendu sur une longue dalle et entouré des saintes Femmes, de saint Jean, de Nicodème et de Joseph d'Arimathie (on sait que les chefs-d'œuvre de ce sujet spectaculaire sont à Solesmes et à Chaource). Mais en y regardant de près, on s'aperçoit qu'il ne s'agit pas du tout d'une scène statique comme le Saint Sépulcre de Solesmes, mais d'un groupe en mouvement: les cinq personnages qui entourent le Christ se dirigent vers la gauche. C'est donc une Mise au tombeau, représentée au moment où Nicodème et Joseph d'Arimathie transportent les restes du supplicié vers le sépulcre. Des trois personnages qui sont témoins de cette scène, aucun ne peut vraisemblablement représenter saint Jean. Au centre, c'est la Vierge défaillante; à gauche, c'est Marie-Madeleine qui la soutient; à droite, c'est l'une des Maries qui se penche sur la Vierge, mais laquelle? Quoi qu'il en soit, ce bas-relief est d'une vie intense: le groupe des saintes Femmes participe au mouvement général de la composition; Nicodème prend son rôle au sérieux; quand à Joseph d'Arimathie, homme court et musclé, il esquisse un geste des jambes qui est d'une grande souplesse. Le groupe est établi sur un arc de cercle de nuages floconneux; en haut, on voit un portail d'une perspective douteuse - c'est peut-être le tombeau.
JE M'EN voudrais de ne pas signaler une autre Mise au tombeau; François Sasseville l'a ciselé vers 1845, sur le pied d'un grand calice en argent qui se trouve à Lotbinière; la composition en est plus claire qu'à Pierrefonds, mais ici le mouvement fait défaut.
RIEN de plus difficile que le thème de la Résurrection. Aux premières années du dix-neuvième siècle, soit en 1804, François Baillargé [sic] s'y essaie laborieusement à l'église de la Sainte-Famille (île d'Orléans); quarante-cinq ans plus tard, Antoine Plamondon s'y essaie à son tour à l'église de Saint-Jean-Chrysostome (Lévis), sans plus de succès; au début du XXe siècle, Georges Delfosse tente de réussir en traitant le même sujet... Je renonce à voir en ces œuvres-là, et en quelques autres qu'il est inutile de signaler, autre chose que des transpositions indifférentes.
A LA VERITE, je ne connais qu'une Résurrection de l'Ecole canadienne qui soit vraiment digne de remarque. Encore faut-il préciser que cette Résurrection ne comporte qu'un seul personnage, le Christ triomphant, dont le rôle essentiel est décoratif. Voyez la porte du tabernacle du maître-autel que Philippe Liébert a sculpté en 1790 pour la chapelle des Sœurs Grises de Montréal, et qui est aujourd'hui à la Crèche d'Youville (fig. 15). Cette porte, flanquée de consoles ajourées, montre le Christ victorieux de la mort et du tombeau, le Christ seul dans la gloire de la chair régénérée; seul, il s'est réveillé à la vie; personne ne l'a vu, que l'ange qui a levé la pierre du tombeau...
ET QUELQUES instants après cette violation de la mort, les trois Maries arrivent au sépulcre. Elles sont effrayées: la dalle du tombeau est renversée; le sépulcre est vide; et elles entendent une voix étrange qui leur dit: C'est l'épisode qu'ont traité François Baillargé [sic] et son fils Thomas, dans le bas-relief du maître-autel de Saint-Joachim (fig. 16). Comment être insensible à la magnificence de cette sculpture? Car elle est toute proche du sentiment populaire; elle s'adresse au cœur même du peuple pour qui elle est faite; elle ne présente que des personnages tirés du peuple. Telles sont les trois Maries au tombeau le matin de Pâques. Ce sont trois femmes toutes jeunes, trois gentilles villageoises vêtues simplement mais avec une certaine coquetterie, souples et distinguées dans leur maintien, surprises à la vue de l'ange qui, confortablement assis sur la dalle du tombeau, leur désigne, d'un bras musclé et d'un doigt énergique, la direction qu'a prise le Christ en quittant le sépulcre. Tout, dans ce bas-relief, est noble et savoureux; l'ineffable naïveté des visages, qu'on devine animés par la crainte; le fin drapé des tuniques et des robes; les bocaux d'aromates qui bordent le tombeau; les nuages plats qui se profilent à l'horizon; même le coteau lointain du Golgotha que dessinent deux oliviers trapus.
ET COMME ce bas-relief est simple de construction, de dessin et de technique! On y suit comme dans le , chaque coup de gouge; on y perçoit les coups de ciseau, fermement appliqués d'une main sûre; on admire l'artisan de cette œuvre parfaite qui, avec des moyens à la portée de tout le monde, sans complication ni virtuosité inutile, exprime un sentiment aussi ténu que le fragile effroi des jeunes femmes devant le tombeau vide.
ON TOUCHE ici à l'un des sommets de la sculpture canadienne. Assurément, d'autres morceaux de nos sculpteurs sont aussi éloquents que les trois Maries au tombeau; mais ils n'en possèdent point l'aisance de la composition, ni la souplesse du modelé, ni la finesse du dessin. Même dans l'œuvre des Baillargé [sic], rien ne dépasse le bas-relief du tombeau de Saint-Joachim, pas même l'admirable Vierge de douleur.
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TEL EST, en quelques mots, l'apport de l'Ecole canadienne à l'illustration de la Passion du Christ. Il est considérable. de plus, il est honorable. Car il possède deux qualités morales et une qualité matérielle qui marquent toute œuvre d'art chargée de beauté: il est sincère, il est simple, il est de bonne technique. Tel il a été pendant les trois siècles de notre Ecole traditionnelle. Tel il est encore dans notre Ecole contemporaine. Et je souhaite que l'occasion se présente de faire valoir, par des commentaires et des images, les excellents ouvrages de nos artisans d'aujourd'hui.
Pour ne pas alourdir le texte de l'étude qu'ont vient de lire, je reporte en appendice les esquisses biographiques des artistes et artisans canadiens dont les noms y sont signalés.
BAILLARGE [sic] (François) - Québec, 1759 - Québec, 1830. Sculpteur, architecte et peintre, ancien élève de l'Académie royale de Paris.
BAILLARGE [sic] (Thomas) - Québec, 1791 - Québec, 1859. Architecte et sculpteur. Elève de René Saint-James dit Beauvais.
BERLINGUET (Louis-Thomas) - Saint-Laurent, près Montréal, 1789 - Québec, 1863. Sculpteur et architecte.
COTE (Jean-Baptiste) - Québec, 1832 - Québec, 1907. Sculpteur et graveur. Editeur de journaux satiriques.
FOURNIER (Ambroise) - Sculpteur originaire de Vaudreuil: sa carrière s'étend de 1830 et 1870 [sic].
GUERNON dit BELLEVILLE (François) - Né à Paris vers 1740. Sculpteur sur bois dont on rencontre parfois le nom entre 1770 et 1790.
HEER (Louis-Chrétien) - Guebwiller (Alsace), vers 1760, mort peu après 1795. Peintre de portraits.
HUGUET dit LATOUR (Pierre) - Québec, 1749 - Montréal, 1817. Orfèvre à Montréal.
JOBIN (Louis) - Saint-Raymond (Portneuf), 1845 - Sainte-Anne-de-Beaupré, 1928. Sculpteur sur bois et statuaire.
LEVASSEUR (François-Noël) - Québec, 1703 - Québec, 1794. Sculpteur sur bois en société avec son frère Antoine.
LIEBERT (Philippe) - Nemours, vers 1732 - Montréal, 1804. Sculpteur sur bois, architecte et peintre de portraits.
LUC (Claude FRANÇOIS dit Frère) - Amiens, 1614 - Paris 1685. Peintre du roi en 1639. Peintre et architecte en 1670 et 1671.
PAQUET (André) - Saint-Charles (Bellechasse), 1799 - Québec, 1860. Sculpteur ornemaniste.
RANVOYZE (François) - Québec, 1739 - Québec, 1819. Orfèvre à Québec, l'un des plus grands artisans de la Nouvelle-France.
RAYMOND (Maurice) - Peintre contemporain. Professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Montréal.
SASSEVILLE (François) - Sainte-Anne-de-la-Pocatière, 1797 - Québec, 1864. Orfèvre à Québec.
