Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Essai 1950.06
Bibliographie de Jacques Robert, n° 298
Mémoires de la Société royale du Canada, section 1, 3e série, tome 44 (juin 1950), p. 55-66.
Essai sur l'art moderne [Note 1. S.M. L'article n°313 et l'article n°298 sont pratiquement pareils.]
IL est convenable, même il est utile de réfléchir parfois sur l'accueil que fait l'homme aux ouvrages les plus parfaits de ses semblables. Qu'il s'agisse de littérature ou d'art - particulièrement de poésie et de peinture -, il semble qu'à toutes les époques, sauf aux moments privilégiés de l'histoire, les grandes œuvres, les œuvres fortes aient été plus ou moins méconnues. Sans doute, un petit nombre de connoisseurs les ont-ils acceuillies et goûtées avec la ferveur qu'ils apportent en toutes choses. Mais il faut bien se rendre compte que le grand public et son image réfléchie, la critique de tous les jours, les ont habituellement reçues avec froideur, sinon avec une certaine hostilité.
C'est là un phénomène qu'expliquent partiellement l'insensibilité manifeste de l'homme devant une chose qui le dépasse, et dans bien des cas, l'antagonisme irréductible de toute génération à l'égard de celle qui la précède. Mais le phénomène s'explique davantage si l'on considère l'œuvre forte en elle-même. Tout véritable chef-d'œuvre est à la fois un aboutissement et un point de départ; il est comme le point final d'un certain genre de formes, d'idées ou de façons de sentir et, en même temps, il révèle des formes, des idées et des façons de sentir inconnues avant lui, que le public ne saurait adopter qu'après un délai d'assimilation. Et comme l'assimilation se fait quasi au hasard, au gré de circonstances favorables imprévisibles, il n'est pas étonnant que l'incompréhension d'un chef-d'œuvre se prolonge parfois au delà d'une génération et que, dans certains cas qui sont plus fréquents qu'on ne le croit, elle s'étende sur plusieurs générations, voire sur des siècles.
Dans l'incompréhension collective des grandes œuvres, il entre bien d'autres facteurs. Il y a dabord la mémoire des hommes, débile et capricieuse, qui retient parfois tout de travers et sans discernement - les fables beaucoup mieux que les inventions les plus ingénieuses des écrivains et des artistes; il y a ces jeux étranges de circonstances - oublis inexplicables ou malfaisance volontaire -, en vertu desquels de grandes œuvres d'art restent enfouies longtemps dans leur cachette et échappent aux investigations des chercheurs; il y a les réactions psychiques collectives, les revirements d'opinion et les sautes d'humeur, qui rejettent tous les ouvrages d'une époque abhorrée - par exemple, la peinture française du XVIIIe siècle que la Révolution vomit brutalement et que la moitié du XIXe siècle méconnaît par dégoût de l'esprit frivole de l'Ancien Régime ou par haine de la royauté; il y a l'insouciance des uns à s'informer, la mauvaise fois des autres, les préjugés de race et de classe; il y a enfin la simple bêtise, qui est, comme le sens commun, la chose du monde la plus universellement partagée.
Dans le domaine de l'art, les injustices sont innombrables. Quelques-unes sont apparemment inexplicables; les unes sont d'une signification singulière; les autres, d'une navrante niaiserie; et elle ont tendance à faire boule de neige à mesure que s'accroît la complexité de la vie moderne. Il n'est pas inutile, tant l'esprit humain est oublieux, d'en signaler un certain nombre. Je les présente sans ordre aucun, telles qu'elles me viennent à l'esprit .
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Je remarque que le style ogival, cette merveille d'invention, de hardiesse et de calcul, d'élégance et de fantaisie, a été méprisé par le Grand Siècle, puis complètement ignoré jusqu'au temps de la Restauration - sauf le cas tout spécial de l'architecture du Panthéon, Soufflot; et quand on se prend à l'aimer à l'époque romantique, c'est pour le contrefaire, le pasticher sans vergogne. Je remarque encore que de grands peintres comme Gréco et Georges de Latour sont restés inconnus, même des érudis, pendant près de trois siècles; que Velasquez, le , n'a guère été qu'un valet à la cour de Philippe IV et n'a connu la gloire véritable qu'au temps de Manet; que l'œuvre de Bach, de François Couperin et de Scarlatti n'est connue du public que depuis trois ou quatre générations; que Stendhal n'a été reconnu grand écrivain que cinquante ans après sa mort - ce que, du reste, il avait prédit; que Jean Goujon, Germain Pilon et les Clouet sont, en somme, des découvertes du Second Empire. Je note avec étonnement que la connaissance de l'art préhistorique, dont l'influence est si forte sur l'art contemporain, est une acquisition des deux dernières générations; que les arts d'Extrême-Orient ont été mis à la mode par les frères Goncourt; que les arts de l'Amérique centrale et de l'Amérique du Sud, d'une magnifience prodigieuse, sont presque inconnus en dehors de leur pays d'origine.
Le petit jeu est si amusant que je ne résiste pas à l'envie de le continuer. Je cite au fil de la plume: les échecs de Phèdre et d'Athalie, de la Damnation de Faust de Berlioz et de l'Olympia de Manet, des Fleurs du mal et d'Une saison en enfer; la longue et odieuse éclipse des Poètes maudits; l'ombre opaque qui s'est appesantie pendant plusieurs siècles sur les Primitifs français et qui ne s'est partiellement dissipée qu'en 1904, après la courageuse intervention d'Henry Bouchot. Certains faits sont d'une cocasserie réjouissante; par exemple, les bourgeois de Mühlhausen, dévôts jusqu'à la bêtise, reprochaient à la musique de Jean-Sébastien Bach d'être … Mais il existe des faits plus éloquents. Si je fais un retour sur la peinture française des environs de 1880, je remarque que les trois artistes qui connaissent alors la gloire, les honneurs officiels et la fortune - Bouguereau, Gérome et Cabanel - prennent de nos jours une figure aussi peu sympathique, aussi odieuse que le Beckmesser des Maîtres-Chanteurs; que les seuls vrais peintres de cette époque - Manet, Degas, Renoir - étaient rejetés des salons officiels et se voyaient ridiculiser, eux et leurs œuvres, par la critique quotidienne. Et je me frotte joyeusement les mains à la pensée que je pourrais, sans injustice flagrante, écrire une histoire de la peinture française au XIXe siècle sans citer un seul Prix de Rome - sauf peut-être monsieur Ingres, par déférence pour le dessinateur. Sans doute serais-je moins à l'aise dans l'histoire de la musique, à cause d'Hector Berlioz et de Claude Debussy; mais l'entreprise ne serait pas plus hasardeuse que s'il s'agissait de l'histoire de la poésie française des quatre-vingts dernières années: les vedettes viagères resteraient sur le carreau.
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Le lecteur qui n'éprouve aucune tendresse pour l'art moderne se sent probablement rassuré par les paragraphes qu'il vient de lire.
- Puisque tant de gens se sont trompés, se dit-il avec une certaine joie maligne, je suis donc excusable de prendre Meissonnier pour un grand peintre, Offenbach pour un compositeur de premier plan et René Bazin pour un prosateur de génie. Et peut-être se trompent-ils eux-mêmes, les critiques qui veulent m'imposer Cézanne avec ses trois pommes sur une serviette de cuisine, et Picasso avec un œil sur une fesse… Mais ils ne m'auront pas de sitôt.
En réalité, il ne s'agit pas d'avoir qui que ce soit. Il s'agit uniquement de réfléchir en toute liberté sur un problème qui n'est pas de tout repos, voilà tout.
Que les arts modernes, particulièrement la peinture, aient quitté, depuis plus de soixante ans, le sentier battu et confortable de l'observation immédiate pour se lancer dans la voie de l'imagination la plus fantasque et la plus abstraite, à cela il y a une cause; que tous les arts modernes se tournent résolument vers un caractère décoratif original, qui doit fort peu de chose aux arts historiques, à cela aussi il y a une cause; que chacun des arts soit devenu, depuis trois quarts de siècle, un art spécialisé qui se développe suivant ses propres lois, en se forgeant des contraintes nouvelles, à cela également il y a une cause. Or ces trois causes - il en existe d'autres assurément, mais passons - se résument en une seule, la modernité.
Qu'on l'aime ou qu'on l'abhorre, qu'on lui trouve un petit air tout à fait légitime ou déplorablement bâtard, qu'on lui cherche sans cesse querelle - à l'instar des prophètes de jadis qui luttaient entre eux de violence dans les imprécations contre le siècle -,qu'on la monte aux nues ou qu'on la boude, la modernité existe. Elle est un fait. Un fait aussi évident, aussi implacable que le soleil en plein midi, la transformation de toutes choses, la mort. Elle nous entoure; elle nous presse de toute parts; elle nous excite à tel point que nous ne voyons plus son action, encore moins sa constitution intime et ses propriétés. C'est elle qui nous rend orgueilleux de nos mécaniques compliquées et commodes, de nos fabuleux moyens de transport, de notre science atomique et biologique, de nos immenses progrès matériels, de nos armées modernes mieux équipées que les compagnies sociales les plus progressives, des mille et une petites choses dont la grande industrie sait faire, avec profit pour elle et presque pour tout le monde, l'agréable existence moderne. Et c'est elle aussi qui nous rend injustes envers les morts illustres - ces misérables grands hommes qui n'ont pas connu la vapeur, l'électricité ni la constitution intime de l'atome, qui n'ont en rien soupçonné les stupéfiantes équations de la dernière fée scientifique, la Relativité, qui n'ont pas connu Baudelaire, Mallarmé ni Valéry, qui n'ont pu imaginer tel accord ou tel enchaînement mélodique de Debussy ou de Ravel, qui n'ont eu aucune idée de l'avion ni du du sous-marin, et qui, s'ils revenaient sur terre, se souilleraient d'épouvante devant une locomotive lancée à pleine vitesse, même devant un inoffensif tracteur de ferme.
Cette modernité, de chaotique et de bigarrée qu'elle était vers la fin du XIXe siècle, tend de plus en plus à une sorte de cohésion interne, à l'organisation logique et à l'équilibre de chacun de ses éléments. Elle abandonne peu à peu les derniers oripeaux qui lui restaient des âges révolus. Et bien assise sur une technique éprouvée et sur des moyens industriels d'une puissance inouïe, elle impose son climat et son harmonie à toutes les branches de l'activité humaine; elle joue dans tous les sens. Et ce n'est pas du tout par hasard que les formes de l'avion et de l'automobile, de la locomotive, de la bombe et du stylo se ressemblent; que les villes récemment fondées et les quartiers nouveaux des viles anciennes ont un air de parenté; que l'esprit de curiosité et d'investigation, qui est de règle dans les connaissances positives, s'est étendu comme par contagion à tous les arts, particulièrement aux arts décoratifs. La rigueur mathématique, l'utilité et l'utilisation de tous les moyens d'expression, le goût très vif de la nouveauté et aussi le dégoût inavoué de ce qui est mort, tout cela pèse fortement depuis une centaine d'années sur tous les arts modernes. Et rien n'indique que l'un quelconque de ces facteurs ralentisse bientôt son action. Bien au contraire, proclament les savants et les adeptes de la philosophie du Non.
Mais cette modernité, enfant terrible de la science et de la technique, d'où vient-elle? Comment a-t-elle pu tromper la vigilance des sages et s'introduire dans la classe bourgeoise du milieu du XIXe siècle? Et comment se fait-il qu'elle ait réussi à imposer aux hommes, à part ses machines de lumière et de feu et ses mille riens futiles, des œuvres d'art qui n'ont plus rien de commun avec la tradition ni avec la réalité et qui, au premier coup d'œil, paraissent scandaleusement incompréhensibles aux trois quarts et demi des contemporains? Je ne puis mieux esquisser de réponse à ces points d'interrogation qu'en jetant un rapide coup d'œil sur ce qui se passe dans le monde depuis un siècle.
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Avec le recul du temps, la première moitié du XIXe siècle apparaît comme une sorte de plaque tournante. Tout l'ancien système de l'artisanat est en train de basculer définitivement dans l'histoire, avec son génie et sa technique, son économie et ses traditions. C'est le commencement de la vogue de la grande industrie. Et à mesure que s'écoulent les années parfois paisibles, mais le plus souvent orageuse du siècle, la grande industrie, étayée par une science expérimentale solide et sur une technique sans cesse perfectionnée, transforme radicalement le monde matériel, mécanise l'existence de l'homme et refait à la planète un visage.
Chose curieuse, c'est le temps où le romantisme éclate tout à fait dans un monde attendri, secoue fortement la sensibilité humaine et fait retentir l'Europe occidentale de ses orchestrations grandioses et sentimentales. Le croirait-on? L'homme vit alors assez peu dans le présent, comme si la vulgarité de l'âge industriel favorisait une sorte d'évasion collective vers le sentiment rétrospectif ou la raison scientifique. On vit intensément dans le passé, dans un pittoresque bric-à-brac historique, sous les accents enflammés des poètes, des historiens et des dramaturges et avec la ferveur méthodique des érudits. Et on essaie de vivre dans le futur, à la lumière naïve et fascinante de la jeune science. Dans le milieu romantique en pleine effervescence, quelques hommes émerveillés ont l'impression enivrante d'assister à l'aurore d'une civilisation nouvelle, dont la nature et le destin sont liés au culte et au perfectionnement de la machine; et cet esprit, loin de s'émousser avec le temps, s'avive au rythme même des découvertes ahurissantes des savants.
Dans un tel milieu, deux tendances contradictoires s'affrontent, la scientifique et la sentimentale. Et en s'affrontant, elles créent un climat artistique qu'on ne rencontre guère que sous la Monarchie de Juillet. Des brigades d'érudits et de chercheurs scrutent méthodiquement le passé afin d'en exhumer les témoignages humains; c'est l'œuvre consciencieuse et méritoire de Vitet, de Prosper Mérimée et de Violet-le-Duc; et cette œuvre de sagace érudition eût dû rester ce qu'elle était: un inventaire artistique destiné aux historiens et aux philosophes. Mais le monde des artistes ne voit pas du même œil les résultats des recherches archéologiques. La plupart d'entre eux, à l'affût de formes nouvelles ou simplement avides de changement, étudient avec intérêt les arts d'autrefois et, sans réflexion suffisante, puisent dans le trésor archéologique les éléments de ce qu'ils croient être un art nouveau.
Les bâtisseurs tombent dans ce travers ; et point n'est besoin d'insiter sur la platitude de l'architecture archéologique du dernier siècle, notamment le néo-gothique et le néo-byzantin. Les artistes décorateurs vont encore plus loin dans l'imitation des formes mortes; et cela leur est d'autant plus facile que les industriels, incultes mais avisés, leur demandent des modèles dont le style, soigneusement choisi et pur - on n'a jamais tant parlé de pureté de style -, flatte le goût de la clientèle. Les sculpteurs évitent de justesse le piège, mais sans parvenir à renouer le fil véritable de la tradition.
Et les peintres? D'abord ils suivent la tradition du XVIIIe siècle finissant et puisent dans le passé des sujets de composition. Ils y puisent surtout des accessoires patiemment reconstitués, des accessoires dont l'authenticité et la justesse sont inattaquables; et telle compositions de Paul Delaroche ou d'Abel de Pujol sont alors estimées comme des chefs-d'œuvre à cause de la ressemblance parfaite de chacun de leurs éléments: la reconstitution historique tient lieu de génie. D'autres peintres, à l'instar des bâtisseurs, s'éprennent du passé, ou plutôt d'une certaine tranche d'histoire: Ingres ne jure que par Raphaël; les Préraphaélites ont des idoles plus anciennes; l'École de Beuron tourne les yeux vers Byzance, et les Nazaréens s'installent dans un cloître abandonné de Rome, pour bien marquer leur obédience et la source de leur inspiration; on fait revivre la fresque et la détrempe; on imite tour à tour les Flamands et les Espagnols, les Égyptiens et les Assyriens; et quand les arts de l'Océanie et de l'Afrique du centre ont les honneurs des revues européennes, des artistes les adoptent sans dicussion, car ils ont l'illusion d'y voir l'art dans sa naïveté primitive.
Cependant un petit nombre d'artistes, les Dissidents, voient d'un œil tout autre cette résurrection des arts des diverses époques de l'humanité. Ce qui les attire dans cette immense fresque barriolée, ce ne sont pas les sujets historiques, ni les détails d'architecture ou de couleur locale, ni les accessoires, vestimentaires ou autres. Ce qui les attire et les émeut tout à la fois, ce sont les solutions que leurs prédécesseurs plus ou moins lointains ont apportées à des problèmes de tous les temps - problèmes de composition et de dessin, problèmes de couleur et d'harmonies, problèmes de simplification et d'expression symbolique. Et ils découvrent qu'à chaque grande époque, la solution de ces divers problèmes a été plus que satisfaisante, même qu'elle a été un chef-d'œuvre en son genre; donc qu'il n'y a pas lieu de revenir sur telle ou telle solution, puisque la réponse est correcte. Ils découvrent une autre chose, à laquelle ils n'ont pas souvent l'occasion de réfléchir: le caractère nettement décoratif des grandes œuvres de l'humanité. Leurs caractères de persuation, d'édification ou d'utilité - si jamais elles les ont eus - s'estompent ou s'évanouissent devant la qualité la plus extraordinaire qu'elles possèdent: la qualité du pur plaisir des yeux. De tous les sentiments complexes des grands maîtres, de leurs passions assouvies ou refoulées, de leurs croyances ou de leurs doutes, de leur franchise ou de leur rouerie, de leurs buts apparents ou inavoués, il ne reste que des œuvres merveilleusement parfaites, toujours jeunes.
- Voilà donc qui nous ouvre la voie, se disent les artistes dissidents de la fin du siècle dernier. Toutes les solutions qu'on a apportées, dans le temps et dans l'espace, aux divers problèmes d'art et de technique, toutes ces solutions sont parfaites. Inutile d'y revenir. Nos devanciers ont si bien fait les choses qu'ils ont, en général, épuisé leurs propres formules. Voyez le gothique qui se traîne misérablement jusqu'aux premières années du Grand Siècle, avec ses oripeaux mal foutus. Voyez la peinture qu'on dit d'observation: elle en est réduite à lutter, à armes inégales d'ailleurs, contre l'appareil photographique; elle est vidée de toute substance et de toute chaleur; elle est morte… Vraiment, il faut trouver autre chose [Note 2. Dans une esquisse de préface auxFleurs du mal, Beaudelaire marque sa réaction personnelle: "Des poètes illustres s'étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique… Je ferai donc autre chose." ]. Il convient surtout de travailler dans le décoratif et [Note 3. C'est l'originale définition du tableau par le peintre Maurice Denis. Cf. Brillant, Maurice Denis (Paris, 1929), p.5. ].
Cetteautre chose, ce sont les peintres impressionnistes qui l'ont annocée - c'est-à-dire les peintres de la lumière colorée, du plein-air et de la recherche décorative. Mais ce sont véritablement Paul Gauguin et Vincent Van Gogh qui l'ont apportée toute fraîche et solide au monde occiedental. Toute la peinture moderne - le Cubisme, le Surréalisme, l'Abstractionnisme, le Néo-Réalisme, le tout plus ou moins assaisonné de Fauvisme -, toute la peinture moderne vient de là. Il n'entre pas dans le cadre de cet essai d'esquisser, même à larges traits, la chronique des arts modernes. Au reste, d'excellents écrivains ont étudié ce sujet en des pages d'une grande justesse psychologique [Note 4. Je me permets de signaler ici la plus brillante et la plus profonde de ces études: René Huyghe, Gauguin, créateur de la peinture moderne (Paris, 1949). ].
Ce que je voudrais marquer ici, c'est la succession rapide, apparemment désordonnée, des modes et des goûts esthétiques; c'est, pour emprunter une comparaison à la physique, l'oscillation constante du pendule d'une génération à la suivante, parfois même à l'intérieur d'une génération. Quand elle a duré une dizaine d'années, il semble qu'une théorie esthétique, ou une nuance de théorie soit essoufflée ou qu'elle soit devenue inféconde; à l'usage, elle provoque une réaction; et la théorie contraire s'édifie à la hâte, recrute des adeptes, brille un moment, commence à recevoir des coups et disparaît presque honteusement, comme la précédente. Et plus nous nous rapprochons de notre époque, plus est courte la période de toute théorie esthétique, plus rapide est l'oscillation du pendule, en dépit de la loi de Galilée. En somme, tout se passe comme si les théories esthétiques tendaient à l'unité de temps.
- C'est assurément là du désordre, dites-vous d'une voix lasse en hochant la poire.
- Pas du tout, répond le père Ubu en hurlant son mot à six lettres. C'est de l'ordre, et du même calibre que mon cheval à Phynances ou ma machine à décerveler; même de l'ordre assez rigoureux, puisque l'un de mes trublions établirait aisément la formule algébrique de sa progression descendante… C'est bien moins compliqué que ma voiture à vent…
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Le problème paraît insoluble. Et pourtant, quand on le serre de près. il lâche quelques-unes de ses énigmes. Il faut d'abord se convaincre que l'art moderne est avant tout un art décoratif. Le peintre l'a écrit: Remplacez le mot couleurs par les mots formes colorées, et vous avez la définition de tout objet d'art décoratif, hormis son utilité immédiate. Quelle est la loi de l'objet décoratif? Plaire à l'œil. Mais encore? Faisons la distinction entre les objets d'une durée déterminée et d'un caractère transitoire - comme le costume, le bibelot fragile, le panneau-réclame -, et les objets construits pour une existence plus ou moins longue - comme la maison, le tableau, la statue de pierre, le monument commémoratif. Cette distinction était naguère valable. Tient-elle devant les faits modernes? Assurément non. Chacun sait que nous vivons beaucoup plus rapidement que nos grands-pères; de plus chacun sait que la pérennité humaine a subi deux rudes assauts en un demi-siècle: le conflit de la guerre de 1914-1918 le conflit universel de 1939 - et celui-ci n'est pas terminé, puisqu'il se poursuit encore sur le plan idéologique. En dehors d'un certain nombre d'âmes candides qui n'oublient et n'apprennent rien, l'humanité prend conscience de son extrème fragilité, du caractère provisoire de son existence; le point de vue de Sirius n'est plus un mythe. Dès lors, tout lui paraît passager, fugitif; l'avenir ne se compte plus qu'en semaines; le sens même du mot viager paraît abusif. En ces circonstances, l'art est brutalement soumis à la loi même de l'affiche: il devient nécessaire qu'il se renouvelle à la même cadence. Quand une affiche en remplace une autre, chacun sait ce que cela veut dire. Mais en art, surtout en peinture, on ne comprend plus, on ne s'inquiète pas de comprendre.
Enfin, l'art est soumis à une autre exigence de la vie contemporaine, la spécialisation. Est-ce à dire que l'art soit devenu l'affaire des spécialistes? Oui, ou à peu près. A l'égard de l'architecture, le fait est notoire; la construction métallique et en béton, surtout la construction en hauteur, nécessite des calculs longs et difficiles, sans quoi tout s'écroule; à l'égard de certains arts appliqués - comme la tapisserie, l'orfèvrerie moderne, le travail des métaux et alliages naguère inconnus ou inutilisés, les arts industriels -, je ne vois pas du tout comment un artisan ordinaire pourrait s'en tirer, au double point de vue de la compétence et de la coucurrence. Mais ce n'est pas de cette spécialisation que je veux parler. J'entends que pour bien comprendre et bien sentir l'art moderne, il faut être soi-même ou un spécialiste de l'art ou un connoisseur sans cesse à l'affût des moindres manifestations artistiques - à moins de posséder des dons exceptionnels de compréhension et de goût. Ainsi donc, à mesure que l'humanité se démocratise, l'art semble se retirer des masses; en tout cas, il se singularise au point de devenir l'apanage d'un groupe d'hommes privilégiés. Déjà on s'en doutait un peu. Mais depuis un quart de siècle, l'évidence s'affirme: l'art rejoint dans leur complexité les autres activités humaines; il est devenu un jeu extrêmement compliqué, un casse-tête - tout comme la microphysique, la biologie, la mathématique.
Faites une expérience. Placez le citoyen moyen de l'univers devant des problèmes de ce genre: une composition musicale du type dodécaphonique; la coupe d'un moteur d'avion à douze cylindres en éventail; un poème surréaliste ou un gribouillage du genre lettriste; telle composition de Picasso ou de Tanguy; certain plan de Le Corbusier; l'une quelconque des formules de transmutaion atomique;l'une des formules transcendantes de la Relativité ; ou encore les opérations du calcul de la masse critique de l'uranium 235. Et tout cela à la fois! Il y a de quoi perdre le souffle. Le citoyen moyen de l'univers aura probablement une idée du problème qui relève de sa propre spécialité; quant au reste, ou il balbutiera des sottises, ou il prononcera, désabusé, l'unique sentence latine qu'il a retenue de ses études classiques: Graecum est, non legitur.
Qu'on le veuille ou non, l'art d'aujourd'hui échappe aux critères éprouvés de la critique traditionnelle; il se pose dans l'esprit humain au même niveau et avec la même acuité que les autres énigmes qui nous inquiètent et nous harcèlent; il réclame, pour le juger, des principes tout à fait différents de ceux qu'on a appliqués dans la critique de l'art à évolution lente d'autrefois. Le rejeter serait un acte insensé; un acte de l'ordre du suicide. Mais comment l'accepter de gaîté de cœur ou simplement de confiance, alors que toute tradition est rompue et qu'il ne paraît exister aucun terme de comparaison qui puisse nous secourir et nous éclairer?
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Après ce que je viens d'écrire, personne n'attend de moi que je tranche le débat. Et pourquoi le trancher? Ne convient-il pas, au contraire, que la discussion se prolonge, qu'elle s'anime dans les limites de l'urbanité, qu'elle se ramifie en tous sens, qu'elle embrasse tous les arts et toutes les techniques et qu'elle secoue enfin les esprits indolents qui cessent de fonctionner dès qu'un obstacle se présente? Pour ma part,je n'y vois que des avantages. C'est peut-être le meilleur moyen, pour un grand nombre d'hommes, de vivre pleinement l'époque où ils existent; et pour la vivre avec une certaine intensité, il faut s'imposer l'effort de comprendre et de sentir les œuvres des hommes les mieux doués de notre temps - ces poèmes et ces architectures du son, ces monuments de formes toutes nouvelles, ces peintures, ces pièces de sculpture et ces bibelots de toutes sortes que nos artistes créent pour la délectation des sens et le charme des loisirs.
En poursuivant la beauté, nos aristes se trompent parfois; avouons même qu'ils se trompent trop souvent et qu'ils semblent quelquefois le faire exprès. C'est la rançon de la funeste improvisation moderne. Ce ne sont pas les œuvres ratées qui doivent nous retenir; elles sont vaines; et vaines aussi les imprécations qu'on leur adresse avec humeur. Ne nous y attardons pas.
A côté des œuvres ratées, il y a les innombrables laissés pour compte d'une époque qui produit avec une surabondance inquiétante. Il n'y a jamais eu tant d'artistes; et les artistes n'ont jamais tant produit. Ainsi s'explique le déchet énorme de la production contemporaine; nos villes et nos musées en regorgent. Que ce déchet soit plus considérable, proportions gardées, qu'aux belles époques d'autrefois, c'est certain. Mais de même qu'on ne juge point le Grand Siècle sur les Vadius et les Trissotins qui se hissent aux premières places, de même on ne peut juger notre temps par les ouvrages des rapins qui n'ont point de génie ou qui gâchent le peu de talent qu'ils possèdent par la précipitation ou par l'asservissement à des théories déficientes.
Enfin, il y a les chefs-d'œuvre de notre époque. Quoi qu'on en pense, ils sont nombreux; surtout en France, qui se paie depuis plus d'un demi-siècle des cures répétées d'imagination et de sensibilité. Avec Tony Garnier, Auguste Perret et Le Corbusier, avec Proust, Valéry et Supervielle, avec Debussy, Ravel et Milhaud, avec Gauguin, Cézanne et Matisse, Bourdelle et Maillol, une floraison de grandes œuvres a levé sur la France et fécondé le monde occidental. Entendons-nous bien. Je ne prétends pas que tout soit parfait dans les ouvrages des artistes que je viens de nommer: ni que leurs ouvrages dépassent en qualité ceux des grands artistes des époques précédentes: ni que les œuvres modernes soient belles parce qu'elles sont inaccessibles à la masse des humains. Mais j'ai la ferme conviction que certaines œuvres modernes - comme le Théâtre des Champs-Elysées, le Stade de Lyon, le Cimetière marin, le Quatuor de Ravel, A la recherche du temps perdu, la Vies des formes de Focillon, telle peinture de Matisse ou de Pellan, ou telle interprétation du quatrième Concerto brandebourgeois - rejoignent en perfection et en vivacité les chefs-d'œuvre les plus indiscutables de l'histoire.
- Allons-y pour des chefs-d'œuvre, puisque vous y tenez. Mais ils sont illisibles! Que représentent ces gribouillis comme en font les enfants à l'école ou les malades dans les maisons d'internement? Que signifient ces dessins mystérieux dont les couleurs sont fort agréables sans doute mais dont le symbole, qui doit exister sous peine de fumisterie, m'échappe complètement? Enfin, pourquoi ces déformations de dessins et de perspective, dont je ne vois aucunement la nécessité? Je ne sui pas susceptible et je ne demande pas si l'on se fiche de moi. Je demande à comprendre, voilà tout.
Fort bien. Comprenez-vous un tympan d'église romane ou gothique? Au centre, un grand personnage, un géant dans une sorte d'amande, entouré d'un ange, d'un bœuf, d'un lion et d'un aigle; de part et d'autre, des hommes et des femmes d'une taille moyenne, portant dans leurs mains ou sur leurs têtes des objets de toutes sortes; au-dessous, une rangée de personnages beaucoup plus petits, se tordant le cou pour regarder là-haut; plus bas encore, des scènes en haut-relief qui racontent, sur des rectangles de dimensions différentes, des épisodes charmants qui ne disent pourtant rien au badaud parce qu'aucune inscription n'en relève les sujets; et tout autour de ces dizaines de personnages, on voit des centaines de petits hommes ailés, accrochés aux voussures, souriant ou pleurnichant, tenant à la main les choses les plus disparates; et à gauche, dans son coin, un gros homme barbu relève sa houppelande, dans le creux de laquelle grouille une nuée de petits nains de trois centimètres de hauteur: c'est le père Abraham qui soupèse soucieusement les âmes de son innombrable postérité.
Pour en arriver à comprendre des portails de ce genre, et il y en a des centaines en France, il a fallu l'érudition la mieux armée, la divination la plus aiguë, le goût le plus aiguisé de générations d'archéologues. Ils ont expliqué les symboles les plus étranges et les plus abstrus, les scènes les plus indéchiffrables, les fragments les plus informes; quant aux tailles diverses des figurants, ils ont fait remarquer que le symbole est enfantin: la taille d'un saint personnage varie en raison directe de son prestige.
A chaque pas de l'archéologie et de l'histoire de l'art, on est en présence de faits de ce genre: des œuvres considérables et parfaites, qui ne sont reconnues et expliquées que plusieurs siècles après leur exécution. Par exemple, on discute encore sur l'Odyssée, sur l'itinéraire d'Ulysse, sur la légitimité de l'épisode de la Descente chez les Morts; même sur le sens de la propagande homérique; on attaque périodiquement la Renaissance et Raphaël, le Romantisme et Victor Hugo, le Symbolisme et Stéphane Mallarmé. Et toujours,les œuvres rebondissent avec plus de jeunesse et de fraîcheur, les commentaires deviennent plus justes et plus nuancés, les raisons d'aimer les chefs-d'œuvre se font plus pressantes.
Pourqui n'en serait-il pas ainsi de certaines œuvres contemporaines? Pourquoi n'en serait-il pas ainsi de certaines œuvres contemporaines? Pourquoi ne serait-ce pas encore l'œuvre forte qui résiste à la facilité et à la pénétration et, de ce fait, amorce sa survie? N'aurions-nous de prédilection que les œuvres d'art qui se livrent au premier venu?
- Alors, dites, nous serions entourés de chefs-d'œuvre?
Ce n'est pas une chose impossible… Mais les chefs-d'œuvre d'aujourd'hui, nous ne les voyons point parce nous ne faisons aucun effort pour bien les voir, qu'ils sont trop près de nous et que ce sont des hommes comme nous qui les ont faits.
