Textes mis en ligne le 24 février 2003, par Sophie MALTAIS, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Sculpteur - Baillairgé, François 1951.09.02
Bibliographie de Jacques Robert, n° 183
La Patrie, 2 septembre 1951, p. 19 et 33.
Une église de style Louis XVI: SAINT-JOACHIM
Parmi les styles français de l'Ancien Régime, qu'on appelle familièrement les styles des trois Louis - Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, - le dernier est assurément le moins connu; et dans les écoles d'histoire de l'art, les questions qui concernent ce style constituent souvent des colles auxquelles les élèves moyens ne répondent que par des ânnonements laborieux. Passe encore pour les meubles: chacun a examiné, dans son petit Larousse, la planche gravée où figurent des fauteuils, des armoires, des pendules et des appliques de ce style. Mais à l'égard des monuments d'architecture, on lève habituellement les épaules, et pour cause: contrairement à ces deux prédécesseurs, Louis XVI a peu construit; et, les grands du royaume, dans le marasme qui a précédé la Révolution, se sont abstenus de toute entreprise considérable.
CHOSE CURIEUSE: le style Louis XVI ne correspond pas tout à fait au règne de ce roi. Monté sur le trône en 1774, Louis XVI a été guillotiné le 21 janvier 1793. Or le style qu'on appelle Louis XVI fait son apparition en France dès l'année 1754, c'est-à-dire dès qu'est publié à Paris le résultat des fouilles d'Herculanum et de Pompéi - donc vingt ans avant l'avènement du prince dont il porte le nom. Et voilà qui brouille singulièrement les cartes, puisqu'il faut attribuer au style Louis XVI des monuments qui ont été construits sous son prédécesseur - par exemple les pavillons de la place de la Concorde (1763-1772), le Petit Trianon (1762-1764), l'Ecole de Chirurgie (1769), et combien d'autres monuments de la même époque.
L'AMATEUR ECLAIRE qui pense au style Louis XVI voit tout de suite se profiler dans sa mémoire l'exquis palais de Bagatelle, par Bélanger (1779), la façade du Grand Théâtre de Bordeaux, par l'architecte Louis (1775-1780), surtout l'Hôtel de Salm (palais de la Légion d'Honneur), par Rousseau. Mais s'il veut évoquer des monuments religieux de ce style, sa mémoire fait défaut: il ne s'avise point que le Panthéon de Soufflot, en dépit des dates, est un monument d'esprit Louis XVI; et s'il a visité l'église de Ville-d'Avray, qui contient des tableaux peu connus de Corot, il ne s'est pas aperçu que cette charmante église est l'un des rares monuments religieux de style Louis XVI.
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IL EST PROBABLE que nos artisans de la fin du dix-huitième siècle auraient ignoré pendant longtemps l'existence du style Louis XVI, si François Baillairgé et Laurent Amyot n'avaient fait un séjour de quelques années à Paris, précisément au temps de la splendeur de ce style. François Baillairgé, qui n'a pas encore vingt ans, quitte Québec en août 1778, s'inscrit à l'Académie d'architecture et de peinture de Paris, se perfectionne dans la sculpture sur bois à l'atelier de Stouf et revient à Québec trois ans plus tard, en 1781. Quant à Laurent Amyot, il s'embarque en 1783, fait son apprentissage à Paris chez un maître dont on ignore le nom et revient au bout de quatre ans. De retour au pays, l'un et l'autre mettent en œuvre les formes qu'ils ont assimilées pendant leur séjour en France, c'est-à-dire les formes du style Louis XVI.
L'INFLUENCE que Laurent Amyot a exercée sur les orfèvres canadiens de son temps est considérable. Cependant elle est loin d'être comparable à l'ascendant que François Baillairgé s'assure, dès son retour à Québec, sur l'Ecole québécoise, même sur sa propre famille. En 1782, il obtient l'entreprise du tabernacle de Saint-Joachim; deux ans après, il façonne la chaire de Notre-Dame; et presque en même temps, il dresse, avec l'aide de son père Jean et de son frère Pierre-Florent, le plan d'ensemble de l'ornementation de la cathédrale. Habile et laborieux, il ne s'en tient pas à ces travaux; il assume des entreprises de sculpture pour des églises de la rive sud; il construit quelques édifices; il peint des portraits et des tableaux de sainteté. Au début du XIXe siècle, son autorité est reconnue partout et son prestige est tel que les autorités civiles et religieuses lui confient les ouvrages les plus importants de l'époque.
PARMI ces ouvrages, le décor sculpté de l'église de Saint-Joachim est le plus somptueux, le plus achevé; avec l'aide de son fils Thomas, il l'a mené à bien de 1816 à 1825. Il a eu tout le temps nécessaire pour le concevoir avec empleur [sic], et l'exécuter à loisir à son atelier de la rue Ferland et le polir sur place avec le soin méticuleux qu'il apportait à chacune de ses entreprises.
SI LA REALISATION de cet ouvrage ne commence qu'en 1816, il y a déjà plusieurs années que le projet est à l'étude. Dès 1782, on l'a vu, l'abbé Jean-Baptiste Corbin commande au jeune sculpteur le tabernacle de son église. Les années suivantes le curé Corbin voudrait bien confier au même sculpteur l'exécution de quelques meubles; mais il faut qu'il veille à la garde-robe de ses chantres et de ses enfants de chœur; il faut qu'il renouvelle l'orfèvrerie de l'église, dont presque toutes les pièces remontent au début du XVIIIe siècle - et François Ranvoyzé et Laurent Amyot coûtent si cher à la fabrique qu'il ne reste plus de louis d'or pour la sculpture. N'importe. Le curé Corbin n'oublie pas le décor de son église; de temps à autre, il en parle avec son ami l'abbé Jérôme Demers, procureur du Séminaire et professeur d'architecture. Pour son église, il rêve d'un baldaquin qui encadrerait le magnifique tabernacle qu'il a en partie, payé de son argent. Sur ses vieux jours, c'est-à-dire vers 1807, il y pense plus que jamais; et dans son testament olographe, il institue l'Œuvre et Fabrique de Saint-Joachim comme son légataire résiduaire, non pour acquitter une dette quelconque ou pour entreprendre quelque ouvrage non défini, mais pour orner l'église qu'il a bâtie et qu'il a desservie pendant quarante-deux ans.
LE TESTAMENT de Corbin existe encore dans le minutier de Maître Planté (dépôt du 5 février 1811); en voici la clause qui concerne l'ornementation de Saint-Joachim: "…A l'égard du reste de mon argent, il sera remis aux Marguilliers de la paroisse pour les besoins de l'église de ladite paroisse à laquelle je les lègue, ainsi que les mille livres que j'ai déjà avancées il y a dix-huit ou vingt ans à ladite Eglise selon l'accord que je fis alors avec les Marguilliers & Anciens de la paroisse, dont la minute est dans le coffre de la fabrique… laquelle somme sera employée comme il est dit ci-dessus à la décoration de l'Eglise, principalement à faire faire ou un Retable dans le rond-point, ou si on trouve l'ouvrage aussi propre & moins dispendieux, quatre colonnes rondes chargées de quelques beaux ornements de sculpture, surmontées d'un entablement avec son architecture, frise & belle corniche, dans lesquelles le tabernacle sera enchassé & au dessus duquel entablement sera aussi enchassé le tableau de Saint-Joachim [Note 1. L'abbé Corbin veut ici parler du tableau de la Présentation de la Vierge , que l'abbé Jean-Antoine Aide-Créquy a peint en 1779; il existe encore.] dans un cadre d'architecture chargé aussi de divers ornemens & qui s'élévera jusqu'à la voûte, ce qui sera facile à faire à présent qu'il y a une sacristie bâtie. Que si au tems de mon décès cette décoration se trouvoit déja faite & payée, alors ce legs que je fais à mon Eglise sera employé à lui faire faire des ornements propres, du linge s'il en est besoin & un banc d'œuvre nouveau, si je ne l'ai fait faire de mon vivant."
APRES la mort de l'abbé Corbin en 1811, son successeur prend son temps dans l'exécution des volontés du défunt. Ce n'est qu'en 1816 que les marguilliers acceptent le legs de Corbin et qu'ils prennent la résolution de l'employer à l'ornementation de leur église; il a fallu d'ailleurs l'intervention des deux exécuteurs testamentaires du défunt pour faire aboutir les négociations. Le 26 mars 1816, François Baillairgé écrit son consentement à l'abbé Robert, procureur du Séminaire, qui, avec son confrère Demers, a pesé sur les décisions finales: " Je suis mortifié, écrit-il, qu'une indisposition de cette Nuit me rende trop faible pour pouvoir aller en personne, comme cela le meriterait, pour vous remercier de la bonne volonté que vous avez eu à notre égard pour les Ouvrages de St. Geoachim (sic), et qui a été cause que le tout est accepté et le Devis signé des Marguilliers et du Curé, ainsi que je l'apprend par sa lettre et la remise en mes mains des dits Desseins et Devis. Mon fils est surtout émerveillé, et n'attendoit pas une une réussite si prompte. Il se joint à moi et promet se vouer à l'exécution exacte et complette pour la perfection des dits ouvrages. Et nous sommes Monsieur avec Reconnoissance vos serviteurs…" Cette lettre, conservée dans les archives du Séminaire, porte la signature de François Baillairgé et celle de son fils Thomas.
LE DEVIS et le marché relatifs aux ouvrages de Saint-Joachim sont dans les archives du Séminaire; ils ont été publiés dans les Vieilles églises de la province de Québec; il est donc inutile de les reproduire ici; il suffit d'observer que les sculpteurs ont suivi scrupuleusement les prescriptions du devis.
IL FAUT VOIR cet ensemble et le contempler longuement pour s'en faire une idée juste, pour en comprendre l'esprit Louis XVI, pour en saisir l'élégance et la finesse. Il me souvient d'avoir entendu cette réflexion que le baldaquin de cette église est "un hors d'œuvre peu conforme aux règles de l'art". Voire! Ce hors-d'œuvre - l'expression est juste, mais elle ne me gêne pas le moins du monde - est un admirable exemple d'architecture désintéressée, éminemment décorative, parfaitement adaptée au retable et à la courbure gracieuse de l'abside. Ses colonnes haut perchées sur un double socle ont une allure martiale et svelte à la fois; son couronnement riche et léger s'accorde à l'architecture du retable; sa base bien assise est rendue plus stable par les quatre Evangélistes en bois doré, qui semblent converser entre eux à voix basse; enfin, ses bas-reliefs, où figurent les symboles des évangélistes et d'aimables trophées, fourmillent de détails intéressants - tel l'Ange de saint-Mathieu, éphèbe aux formes ramassées, qui se détache en diagonale sur un panneau de rochers et de nuages; telle la Vierge de douleur qui figure sur le dé de la colonne de droite, femme du peuple aux yeux mouillés de larmes.
LES bas-reliefs du retable, plus grands et plus visibles, attirent davantage l'attention. Ils sont au nombre de six. Quatre médaillons représentent l'Adoration des bergers, l'Adoration des mages, Jésus au milieu des docteurs et la Présentation au temple. Les deux autres, vastes rectangles cintrés représentent la Foi et la Religion. Ces bas-reliefs, surtout la Foi, sont vraiment remarquables. Pour peu qu'on se laisse pénétrer par la souveraine aisance de leur composition, par la douceur mélancolique des visages et les attitudes des personnages, des souvenirs se lèvent dans l'esprit. On pense d'abord à Clodion, ce petit maître du XVIIIe siècle dont François Baillairgé a certainement pu voir des œuvres à Paris même; on pense ensuite à un sculpteur français du XVIe siècle, Germain Pilon, que les Baillairgé ne connaissaient probablement pas. C'est la même verve nerveuse dans la technique, les mêmes audaces dans les méplats des visages et des vêtements, la même frémissante sensibilité dans les expressions; c'est encore le même esprit, teinté de réflexion, de sagesse et de légère sensualité, de sentiment tendre et très fin.
AU reste, les autres bas-reliefs de Saint-Joachim, qu'ils soient figuratifs ou simplement ornementaux, possèdent les mêmes qualités et exhalent la même impression. Et si l'on veut analyser cette impression, l'on voit qu'il y entre le réalisme robuste du XVIe siècle, un peu de l'aimable frivolité du milieu du XVIIIe siècle, un soupçon de rudesse paysanne et un brin de romantisme naissant.
CHOSE curieuse, la sculpture de Saint-Joachim n'a provoqué que peu de commentaires. L'abbé Jérôme Demers en écrit quelques mots dans son Précis d'architecture daté de 1828; mais ce qu'il en dit ne concerne pas la sculpture même; qu'on en juge: "Au lieu de distribuer les modillons de manière que l'axe de la colonne passe par le centre de l'un de ces membres d'architecture, il arrive quelquefois qu'on les accouple; alors l'axe de la colonne passe entre deux modillons. Cette manière de distribuer les modillons produit un très bon effet, comme on peut l'observer dans le superbe retable qui décore l'intérieur de l'Eglise de St-Joachim, côte de Beaupré." Aux yeux du professeur d'architecture, l'espacement des modillons est un détail qui l'emporte sur la sculpture et le bas-relief…
ET POURTANT comment être insensible à la magnificence de cette sculpture? Elle est toute proche du sentiment populaire; elle s'adresse au cœur même du peuple pour lequel elle a été faite; elle ne présente guère que des types villageois et paysans, qui paraissent endimanchés dans leurs vêtements conventionnels. Voyez le bas-relief du tombeau du maître-autel; il représente les trois Maries au tombeau le matin de Pâques; ce sont trois femmes toutes jeunes, trois gentilles villageoises vêtues simplement mais avec une certaine coquetterie, souples et distinguées dans leur maintien, surprises à la vue de l'ange qui, confortablement assis sur la dalle du tombeau, leur désigne, d'un bras musclé et d'une main énergique, la direction qu'a prise le Christ en quittant le sépulcre. Tout dans ce bas-relief est plaisant et savoureux: l'ineffable naïveté des visages qu'on devine animés par la crainte, le fin drapé des tuniques et des robes, les bocaux d'aromates qui bordent le tombeau, les nuages plats qui se profilent à l'horizon, même le coteau lointain du Golgotha que dessinent deux oliviers trapus. Et comme ce bas-relief est simple de construction, de dessin et de technique! On y suit chaque coup de gouge; on y perçoit les coups de ciseau, fermement appliqués d'une main sûre; on admire l'artisan de ce morceau parfait, qui, avec des moyens ordinaires, sans complication ni virtuosité inutile, exprime un sentiment aussi ténu que le fragile effroi des jeunes femmes devant le tombeau vide.
ON TOUCHE ICI à l'un des sommets de la sculpture canadienne. Assurément tel bas-relief de Noël Levasseur à la chapelle des Ursulines de Québec, telle Madone de Paul Jourdain dit Labrosse, telle statue de Pierre-Noël Levasseur, tels panneaux sculptés de Liébert et de Quévillon, telle pièce de sculpture de Gilles Bolvin ou de François-Noël Levasseur sont des morceaux aussi éloquents que les Trois Maries au tombeau ; mais ils n'en possèdent ni la souplesse du modelé ni la finesse du dessin; surtout, ces belles œuvres de la sculpture canadienne ne sont pas placées, comme les Trois Maries au tombeau, dans l'un des plus beaux cadres de style Louis XVI qui existent, après la charmante église de Ville d'Avray.
Bas de vignettes:
[1]- SAINT MARC et SAINT MATHIEU, statues en bois doré, grandeur nature, ornant le baldaquin. Œuvres de François et de Thomas Baillairgé, 1816-1825. IOA
