Textes mis en ligne le 19 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - 20e siècle 1951
Bibliographie de Jacques Robert, n° 023
Les Arts, lettres et sciences au Canada. 1949-1951. Recueil d'études spéciales préparées pour la commission royale d'enquête sur l'avancement des arts, lettres et sciences au Canada. Ottawa, éd. Edmond Cloutier, 1951, p. 393-405.
Les arts dans la province de Québec
Depuis un quart de siècle, un mouvement irrésistible emporte à vive allure le monde de nos artistes et de nos artisans vers un destin imprévisible, absolument impensable à la génération précédente. C'est un fait. Il ne peut raisonnablement être question de le rejeter.
Si l'on veut comprendre quelque chose à ce mouvement , il importe de réfléchir, non sur ses causes lointaines puisqu'elles ont été dévoilées, mais sur ses causes immédiates, sur ses mobiles, et aussi sur des faits apparemment secondaires qui en ont plus ou moins déterminé la direction et le rythme. Reportons-nous donc à l'année 1925. Dans la vue des choses que je voudrais esquisser à grands traits, cette année-là constitue un point de repère important.
UNE VUE DES CHOSES
1925. C'est l'année de l'exposition des Arts décoratifs de Paris. Exposition pourvoyeuse d'inspiration et d'idées; encore mieux de formes et de modes, de dessins décoratifs inédits, dont on épuise vite l'esprit et la fécondité. C'est l'époque de l'exposition, à Québec, des artistes français dits du Group de l'Erable , groupe qui, sauf Georges Desvalières, n'a de vraiment français que la tradition la plus fatiguée, et de l'érable que le symbole aguichant et stérile; et longtemps cette manifestation picturale pèsera sur le goût fragile d'une certaine classe d'amateurs. C'est l'époque de l'étude et de l'élaboration des plans de l'Université de Montréal, vaste et courageux essai de modernisation de notre architecture, ferment actif qui n'agit pourtant sur la sensibilité de nos artistes que le jour où la pure vision de l'architecte se traduit dans la masse de brique dorée qui se profile au flanc de la Montagne. C'est encore l'époque où nos écoles des Beaux-Arts fondées en 1922, décernent leurs premiers diplômes - Alfred Pellan, Henri Tremblay et Omer Parent appartiennent à la première promotion: où les premiers boursiers de l'Etat, tel Marcel Parizeau, arrivent à Paris pour un séjour prolongé et s'informent intelligement de toute nouveauté esthétique; où un certain nombre de rapins, attirés par le prestige de l'art fançais, s'inscrivent à des institutions officielles ou se contentent de besogner ferme dans l'atmosphère exaltante de Montparnasse. C'est l'époque où la commission des Monuments historiques, fondée en 1922, publie ses premiers rapports illustrés et se préocupe de la conservation de nos monuments; où de jeunes critiques d'occasion, relevant la critique essouflée du Nigog , entreprennent la lutte contre l'architecture archéologique, la construction mensongère et les démolitions inutiles. Enfin, c'est l'époque où une équipe de chercheurs spécialisés, tels Traquair, Vaillancourt et Barbeau, s'attache à étudier et à faire connaître notre art national, et publie, en moins de quinze ans, quinze fois plus d'études d'histoire artistique que n'en avaient connu les cent dernières années.
Dans ce mouvement, deux tendances contradictoires s'affirment dès le début. D'une part, c'est la tradition immédiatement, raisonnable et sentimentale à la fois, qui s'appuie sur une base quasi inébranlable: le goût apparemment immuable de la bourgeoisie, la représentation d'une certaine réalité de tout repos, une conception de la beauté qui relève exclusivement de l'observation statique et passive du monde extérieur. D'autre part, c'est la réaction normale de l'imagination et de la volonté contre la pente molle de l'imitation, contre la tradition épuisée, contre ce que j'appellerais le conformiste des amateurs. Est-il besoin de dire que cette dernière tendance s'exerce d'abord timidement, dans un milieu fermé de tout jeunes artistes.
Cependant, à mesure que les années s'écoulent, l'équilibre tend à se faire entre les tendances que je viens de signaler. De plus en plus, l'imagination semble avoir la part belle: la connaissance livresque cesse peu à peu d'être un but à atteindre. J'imagine que la création de deux grandes écoles - l'Ecole du Meuble et l'Ecole des Arts graphiques, à Montréal - n'est pas étrangère à la part grandissante que prend l'imagination dans les arts appliqués: non plus d'ailleurs que cette lassitude, parfois aggressive, des connoisseurs devant des monceaux d'œuvres d'art qui, à force de représenter les mêmes objets et les mêmes anecdotes, en arrivent à ne plus avoir de signification ou à ne posséder qu'une seule qualité, cette signification parfois si lourde à porter.
Continuons notre examen chronologique. Bien d'autres faits, de source et de portée toutes différentes, concurent à la libération des arts et des artistes. Tout d'abord, l'exposition universelle de Paris en 1937, plus sérieuse et plus bienfaisante que celle de 1925, magnifiquement vulgarisée par la photographie; l'exposition de New-York en 1939, événement plus proche de nous, donc plus accessible à nos artistes, plus décisif dans leurs recherches de formes et de style; l'industrialisation méthodique qui, par la construction de nombreuses usines modernes et d'habitations en série, a contribué à faire disparaître de notre architecture les syles défunts. Ensuite, les concours artistiques - peinture, sculpture et arts décoratifs - qui, institués par le gouvernement en juin 1944, ont créé une vive émulation chez nos artistes, et ont permis au public de se rendre compte de l'évolution de nos arts plastiques et de faire ample connaissance avec un art sagement moderne. Enfin, il faut noter l'action individuelle de certains artistes - Marcel Parizeau, Alfred Pellan, Fernand Léger, pour n'en nommer que trois. Leur personnalité a pesé si fortement sur le goût public et sur les jeunes artistes, qu'elle a canalisé dans une seule direction des tendances jusque-là hésitantes ou indéterminées ou qu'elle a donné un sens nettement déféni à des recheches plastiques qui menaçaient de tourner court.
Cette vivification de nos arts ne s'est pas faite aisément. Elle est l'œuvre d'un groupe d'hommes de tempérament, de culture et de goût fort différents; elle est le résultat d'une somme considérable de talent et de préjugés; et elle a créé de toutes pièces, ces dernières années, une querelle des Anceins et des Mondernes qui a été extrêmement violente et qui semble maintenant apaisée. Querelle féconde en ostracisme et en injustice, oui; mais querelle qui, à mon sens, accuse la bonne santé des arts québécois, le libre jeu des idées et des préférences entre artistes, critiques et amateurs, le désir profond de singularité de tout un groupe de rapins pleins de talent et de hardiesse - désir parfaitement légitime, qu'il est difficile de leur reprocher puisqu'il est le principe même de l'évolution normale des arts.
L'ARCHITECTURE
Dans la province de Québec, l'architecture franchement moderne apparaît d'abord dans des édifices utilitaires. C'est donc une architecture d'ingénieur, c'est-à-dire de spécialiste du fer, du béton et des problèmes de statique graphique et de résistance des matériaux.
Que ces ouvragers d'art possèdent une logique et une beauté qui leur sont propres, personne ne songe à le nier; et les élévateurs à grain de Québec et le pont Jacques-Cartier à Montréal sont plus agréables à regarder et satisfont davantage l'esprit que certains monuments de syle pur - que ce soit le roman de Cluny ou le gothique d'Amiens. Mais que ces ouvrages d'art s'imposent par des qualités spécifiquement esthétiques, notamment par la justesse et l'attrait de leurs proportions, c'est une proposition qui paraît indéfendable: la légitimité des formes n'est pas nécessairement une affaire de perfection formelle. En réalité, si notre architecture industrielle a apporté des solutions inédites et intéressantes dans le domaine de la technique et des formes, elle n'a exercé qu'une influence superficielle sur nos architectes. Non point seulement parce que sa valeur esthétique manque d'évidence; mais encore parce que, aux yeux des praticiens, les formes nouvelles d'un barrage, d'un élévateur à grain et d'une usine appartiennent à un genre de construction qui n'est pas tout à fait de l'architecture. La corporation des ingénieurs n'a rien à voir avec l'association des architectes. Et rien n'incommode davantage un architecte qu'un ingénieur qui se pique d'architecture, surtout de syle architectural; et réciproquement, rien n'est plus agaçant pour un ingénieur que de s'entendre dire que le monde des formes ne le concerne point. Et c'est bien ce qu'il y a de tragique dans notre architecture moderne: solidement assise sur les mathématiques et sur les sciences physiques, elle est pourtant le fait d'un groupe d'hommes qui ne cultivent habituellement ni les unes ni les autres.
Une autre cause, vieille de plus d'un siècle, retarde l'épanouissement de notre architecture moderne. C'est l'inconvecable tyranie des styles du passé. En 1925, l'architecture archéologique s'impose encore à notre élite avec le prestige d'un dogme. Bien plus, elle apparaît comme la seule légitime à certains esprits distingués. Sans doute l'enseignement traditionnel et les conclusions hâtives d'histoiriens médiocres y sont-ils pour quelque chose; de même que cette funeste indolence d'esprit qui consiste à classer, en des cases arbitrairement cloisonnées, les familles de formes reconnues les meilleures et toujours exploitables. Qu'il me suffise d'indiquer quelques exemples de cet état d'esprit.
Vers 1924, notre architecture religieuse attire l'attention par trois vastes chantiers: la basilique de Sainte-Anne-de-Beaupré, Notre-Dame de Québec et l'Oratoire Saint-Joseph, à Montréal. Des trois chantiers, un seul comporte la reconstruction d'un édifice sur ses anciens murs: la cathédrale de Québec. Sur les deux autres, on travaille dans du neuf. Eh bien! Dans l'aspect de ces trois édifices, l'archéologie joue un rôle prépondérant; et c'est elle qui fait, de ces trois grandes basiliques, des monuments démodés avant même d'être achevés. Cette regrettable attitude de l'esprit en face des formes périmées mais encore exploitables nous a valu un assez grand nombre d'édifices civils et religieux qui possèdent assurément des qualités d'exécution, mais qui sont tout à fait dépourvus de véritable intérêt architectural. Dans leur exécution, ces édifices sont le plus souvent illogiques; car ce sont uniquement des formes qu'imitent les bâtisseurs; et les imitations se font presque toujours avec des matériaux de revêtement, comme le plâtre, le bois, la tôle, le stuc. En sorte que notre architecture archéologique, déjà viciée dans son principe, ne possède même pas le mérite d'une exécution honnête.
Ce n'est donc pas sur l'architecture archéologique qu'il convient d'insister. C'est sur l'autre, celle qui, secouant les défroques de jadis, s'édifie dans l'esprit même de la science architecturale et des matériaux modernes, et essaie d'inventer le vêtement honnête qui la pare avec élégance et originalité.
Cette architecture a pris naissance à la fin de l'autre guerre. Elle est une sorte de compromis entre l'architecture française et l'architecture de nos voisins du sud. On le constate dans la plupart des monuments autres que les églises et les habitaions. En général, cette architecture ne dépare point nos villes et nos villages; elle ne possède pas de qualités éminentes; mais elle n'est point entachée de défauts graves. Elle est simple et franche. Elle dit clairement et sa structure et sa destination. Un édifice monumental, point de repère considérable et dans le temps et dans l'espace, symbolise à merveille les qualités et les déficiences de cette architecture insuffisamment mûrie, c'est l'Université de Montréal. Les morceaux de bravoure des pavillons intermédiares [sic] rachètent une certaine monotonie des vides; l'ensemble reste agréable par la clarté de son ordonnance et par sa distinction. L'un des monuments les plus récents de ce style est l'hôtel Laurentien, à MOntréal; la monotonie des vides y est rompue, un peu au détriment de la distinction, par des éléments verticaux dont le métal trop brillant agace quelque peu le regard - au reste, l'effet de ce métal sera très différent lorsque le temps aura fait son œuvre de patine; mais la masse de l'édifice s'affirme par son galbe bien étudié et par la parfaire [sic] cohésion de ses éléments.
L'esprit de ce style contemporain, je le trouve dans l'architecture domestique de ce qu'il faut bien appeler, faute d'un autre terme, la bourgeoise riche. Sur le versants du Mont-Royal, à Outremont et à Westmount, à Québec et à Sillery, ailleurs également, se sont élevées depuis vingt ans des maisons d'excécution soignée, dont le syle et l'aspect ne doivent rien au passé, et dont les qualités de proportions et de dysymétrie [sic] sont fort plaisantes. L'une des mieux étudiées est la maison Laroque à Outremont, elle est l'œuvre de feu Marcel Parizeau. L'une des plus originales est la maison Bourdon, à Sillery. La plus classique dans sa modernité est une maison de pierre, avenue Latour, à Québec. J'en pourrais citer d'autres à Ville Mont-Royal, à Sillery, à Champlain et ailleurs; mais il faut savoir les découvrir, car elles sont souvent noyées dans des masses de constructions qui ne possèdent point leurs qualités architecturales.
Je viens de parler de masses de constructions récentes. Il ne s'agit pas ici des hameaux de maisonnettes fabriquées en série avec des matériaux de quatre sous; chacun sait que le temps en aura vite raison. Je veux parler des maisons isolées à deux, trois, même quatre étages, construites en bois recouvert de brique; leur vogue remonte aux années 1934-1939. Interrompue pendant le dernier conflit, leur construction a repris de lus belle depuis cinq ans. Les quartiers récents de nos villes en sont encombrés. Cette architecture domestique, à laquelle l'architecte est rarement mêlé, appelle les plus grandes réserves. Que dire alors de l'architecture domestique édifiée avec des moyens de fortune, comme celle qui infeste nos faubourgs et nos villages? Il en faut dire le plus de mal possible, car elle est en train de salir tout le pays. Et les hommes de goût se demandent s'il ne convient pas d'appliquer ici les mesures qui se sont imposées dans les pays dévastés par la guerre: nous sommes dévastés par le mauvais goût.
C'est dans notre architecture religieuse que la tyranie de l'esprit archéologique a mis le plus de temps à disparaître. A l'époque 1925, il est strictement de mode de construire une église dans un syle arbitrairement choisi et imposé au moindre détail de l'édifice. Le premier accroc à la tradition archéologique est la nef de Matane; elle date des années 1933-1934. Dans cette nef, l'architecte a vu dans les six directions et a crée [sic], à défaut d'une église de style dûment reconnu, une église qui a du style. Avec la maison Laroque et l'Université de Montréal, la nef de Matane est le monument le plus français qui ait été construit chez nous depuis un siècle.
Probablement parce que Matane est à l'extrème est du trritoire, sa nef n'a exercé qu'une faible influence sur notre architecture religieuse. Au reste, même les œuvres française de ce qu'on a appellé les Chantiers du Cardianal ont eu peu de répercussion sur nos églises. Le croirait-on? c'est un style de brique, un style de pays pauvre en pierre, un style issu du XVIe siècle flammand qui s'impose chez nous; et s'il s'impose, c'est moins par ses qualités intrinsèques que par le prestige de son répndant, Dom Bellot. En y regardant de près, on constate que ce style est une mode passagère, un substitut à l'architecture archéologique; la mode passera, le substitut changera d'objet. Mais où ira notre architecture religieuse après cette aventure? On a l'impression que tout est à recommencer…
LA PEINTURE
En 1925, l'événement le plus considérable de l'histoire de notre peinture est la mort de James-Wilson Morrice; nous le savons aujourd'hui, mais à l'époque, la disparition de cet artiste passe inaperçue. Que devient la vieille Ecole de peinture? Suzor-Côté, notre seul peintre impressionniste, achève sa carrière utile; Walker ne brosse plus que de rares tableaux; Charles Huot et Eugène Hamel ralentissent leur activité; Defosse se fait vieux et Brymner meurt à la tâche; Dyonnet, toujours alerte, forme toujours des élèves; les survivants de l'ancienne génération ont déposé leurs pinceaux. Une nouvelle équipe de peintres prend la relève. Jusqu'à quel point cette équipe - Clarence Gagnon, John Lyman, Adrien Hébert - subit-elle l'influence des artistes connus sous le nom de Groupe des Sept? L'étude de cette question ne manque pas d'intérêt. Elle ne nous mènerait pas loin, car le véritable problème de la peinture québécoise se pose tout autrement.
Au début de l'entre-deux-guerres, nos peintres suivent de loin les mouvements artistiques d'Europe, surtout les manifestations des artistes de l'Ecole dite de Paris. Non qu'ils s'opposent aveuglément aux tendances nouvelles, ni qu'ils soient enclins à les adopter. Ceux qui manquent d'imagination s'en tiennent à la peinture de tout repos et mesurent leur adhésion à la modernité en acceptant les Impressionnistes; les esprits curieux s'amusent à la lecture des manifestes, mais ils évitent en général de prendre parti; seuls quelques artistes se pasionnent pour les recherches hardies d'un Vlaminck, admirent sans partage Matisse et Picasso, prennnent parti dans la querelle du réalisme et du surréalisme, cultivent d'étranges paradoxes sur l'intelligence et l'instinct, et sourient à l'audace en se frottant joyeusement les mains. Aussi longtemps que ce bouillonnement de l'esprit reste intérieur, notre Ecole de peinture continue son petit bonhomme de chemin. Car après tout, les dissensions des artistes parisiens se produisent loin de nous; elles ne sont point notre affaire. Or subitement, à la fin de 1940, nos artistes sont jetés en pleines querelles parisiennes; une certaine part de l'atmosphère artistique de Paris s'étend sur la Province, précisément sur la région mopntréalaise. Sans doute l'arrivée d'Alfred Pellan, de retour au Canada après un séjour de seize ans en France, est-elle pour quelque chose dans ce brusque changement de perspective. Mais j'imagine que le silence oppressant de Paris a favorisé ici la création d'un climat favorable au bouillonement des idées: discussions sur l'essence et l'objet de la peinture, sur le renouvellement de la technique , sur la véritable signification du tableau, sur le rôle de l'intuition dans les arts. Bref l'Ecole de Montréal bouge; et à l'instar de l'Ecole de Paris, elle a enfin cette vigilance de l'esprit et cette souplesse de la sensibilité auxquelles les arts français doivent une si grande part de leur excellence.
Ce climat favorable, des artistes français contribuent à en mainteneir la température aussi élevée que possible. En même temps, les expositions se multiplient: les collections particulières s'enrichissent à une cadence accélérée; la critique et la jeunesse entrent dans le bal; les polémiques gagnent les journaux et les revues, même les tréteaux; la curiosité est extrème. Il faut avoir assisté à l'une de ces dicussions publiques pour se rendre compte de la fécondité des thèmes modernes et de l'attrait qu'ils exercent sur les jeunes artistes. Assurément nombre de discussions dégénèrent en querelles et celles-ci dressent parfois les uns contre les autres des hommes qui ne demanderaient pas mieux que de pouvoir librement causer peinture dans un coin d'atelier. Mais je constate que ces discussions ne laissent pas la peinture dans son état antérieur. Un certain genre de peinture est mort, qui ne reviendra plus; ou qui, du moins, ne s'imposera plus comme une concubine insolente. Une nouvelle peinture est apparue, dans laquelle l'imagination, la recherche des formes, les harmonies inédites de couleurs et le maniement même de l'outil sont des conquêtes précieuses et fécondes.
Une telle vue des choses peut sembler excessive; à la réflexion, elle est juste. Elle accuse les vrais ferments intellectuels et esthétiques qui ont fécondé notre Ecole de peinture; elle rend compte des saines réactions de notre petit monde artistique, de son excellente santé morale; sutout, elle met l'accent sur la voie étroite mais glorieuse où s'engage une génération de rapins qui, tout autant que les artistes de la génération précédente, aspirent à l'originalité et à la perfection.
La peinture des douze dernières années peut-elle se comparer avec avantage à la peinture de l'époque 1925-1937? A mon sens, la réponse ne fait pas de doute. Précisons qu'il existe une qualité qu'elle possède pas au même degré que l'ancienne peinture: c'est la perfection technique, le souci du beau métier; qu'il en existe une autre qu'elle néglige volontairement: c'est la lisibilité du tableau, son accessibilité à toutes les intelligences et à toutes les regards. En revanche, il faut convenir qu'elle a acquis un certain nombre de qualités qui font d'elle l'une des écoles modernes les plus vivaces: le caractère monumental et décoratif, la hardiesse et la fraîcheur des harmonies et des tons, l'ingéniosité et le rajeunissement des symboles, la souplesse des formes et des plans colorés, l'accent à la fois cérébral et sensuel d'un grand nombre de compositions, surtout las piaffante jeunesse de sa technique.
LA SCULPTURE
On sait de quel éclat a brillé notre Ecole de sculpteurs sur bois d'autrefois, notamment à la belle époque 1780-1840; on sait également qu'elle s'est maintenue pendant une grande partie du XIXe siècle et que finalement elle a succombé sous le plâtre et la tôle. Vers 1925, les ateliers de sculpteurs se font rares; quelques sculpteurs - tels Henri Angers et Elzéar Soucy - suffisent à satisfaire la clientèle d'église; seuls les maîtres du monument commémoratif - tel Henri Hébert - sont connus du grand public.
Eh bien! Chose à peine imaginable, en moins de quinze ans notre Ecole de sculpture est soumise à une transformetion complète, et dans son esprit et dans sa technique. Je ne méprise pas l'action locale d'un Bailleul à Québec et d'un Henri Hébert à Montréal. Mais encore ici le ferment nous est venu de France, par le truchement des livres d'art. Heureusement il se présente à nous sous les deux formes classiquement idéales, sensualisme et mysticisme - Maillol et Charlier. L'action à la fois lointaine et toute proche de ces deux maîtres est nettement visible dans l'œuvre déjà abondante des trois vedettes de notre sculpture contemporaine, Plamondon, Normandeau et Parent; action décisive, oui; mais action consentie, acceptée librement par chacun des trois maîtres; non comme un aboutissement statique, mais comme un point de départ, une base vers l'élan à l'originalité. D'où l'admirable floraison d'œuvres que l'action dualité des deux maîtres français a inspirées.
Dans l'œuvre des sculpteurs qui, à mon avis, suivent immédiatement ceux que je viens de nommer, l'influence des deux maîtres français est profondément salutaire. Dans leurs ouvrages, sensualité et mysticisme se répondent et s'équilibrent en un dialogue harmonieux; composition et dessin s'ordonnent autour de cette dualité d'inspiration; même la couleur, tour à tour employée comme symbole et comme source de plaisir visuel, accuse la saine influence dont je parlais tantôt. Chez eux, l'esprit fait bon ménage avec la matière. C'est le secret de la magnifique renaissance de notre sculpture. Renaissance du morceau de bravoure, oui; mais encore renaissance de l'ensemble décoratif.
Certes, les grands ensembles sculptés n'ont jamais disparu de notre art. L'un des derniers de l'ère archéologique, celui de Beauport, est aussi l'un de mieux exécutés au point de vue technique. Cependant dans la ranaissance dont je parle, c'est l'esprit sculptural, c'est l'esprit décoratif qui domine, sans qu'intervienne la moindre réminiscence livresque. Qu'on songe qu'au moment où l'on termine, dans le genre baroque le plus insupportable, la décoration de l'église de saint-Léon, à Westmount, Marius Plamondon met la première main aux esquisses de la chapelle du noviciat des clercs de Saint-Viateur, à Joliette. Deux décors sculptés; deux conceptions décoratives radicalement différentes. A Saint-Léon, le déjâ vu joue vulgairement son rôle. A Joliette, c'est l'art le plus réfléchi et le plus spontané; art expressif et simple, qui étonne sans doute le spectateur par la hardiesse de son dessin et l'audace de son symbole, mais qui rejoint l'art solide des belles époques parce qu'il est un aliment pour l'esprit et une délectation pour les yeux.
D'autres ensembles de sculpture sont en cours d'exécution: le chemin de croix de l'Oratoire Saint-Joseph, à Montréal, et la grande frise historiée de la basilique de Sainte-Anne-de-Beaupré, par le sculpteur Louis Parent; ils promettent d'être des œuvres magnifiques d'ordre et de mouvement.
La renaissance de notre sculpture se présente sous un autre aspect, la sculpture populaire. Voici son origine. Au cours de la crise de 1929-1934, des artisans isolés, chômeurs malgré eux, s'essaient à la sculpture sur bois; comme ils sont habiles de leurs mains, ils réussissent sans peine à représenter des hommes et des animaux ou une quelconque scène populaire. La prospérité revenue, tout les pousse à se livrer à un art qu'ils ont appris à aimer. Il s'agit, on le devine, des sculpteurs sur bois qui, à la suite des Bourgault, de Saint-Jean-Port-Joli, ont créé une amusante population de paysans et de paysannes et des scènes populaires pleines de gaîté et de saveur. Si je me permets de signaler ici cette renaissance , c'est qu'à l'occasion elle intéresse l'historien de l'art. Car il arrive parfois à ces artisans du bois de s'évader de leur artisanat et de s'élever, d'un coup de talent, jusqu'au grand art. C'est le cas des Bourgault. Dans la chaire de Saint-Jean-Port-Joli, Médard et Jean-Julien Bourgault composent et exécutent un meuble d'un galbe origonal et d'une ordonnance à la fois ingénieuse et naïve; ce meuble ne doit rien aux formes d'autrefois; il est d'esprit et d'exécution modernes. J'en dirais autant de certaines œuvres de Jean-Julien Bourgault; par exemple les statuettes en noyer tendre de Saint Pierre et de Saint Paul, qu'il a sculptées en 1944 pour l'église de Saint-Pierre (Montmgany).
LES ARTS DÉCORATIFS
A l'époque 1920, il existe dans certains coins du pays des artisans attardés qui façonnent des catalognes, des croix de cimetières, des tapis crochetés et autres survivances de l'artisanat campagnard d'autrefois. Ce sont des isolés. L'artisanat canadien semble bien mort; et j'en vois la preuve dans le fait suivant: le jour où l'on veut le ressusciter, on en retrouve facilement certaines formules, mais on n'en retrouve plus l'esprit. Cet artisanat ne reverra le jour que d'une façon épisodique.
Au reste, ce n'est pas de lui que je veux parler. C'est le la subite floraison de nos arts décoratifs, il y a vingt ans à peine. Comment cette floraison a-t-elle pu se produire? Et d'abord d'où vient-elle? Quelle est l'étincelle qui a allumé [sic] génération de 1930 et l'a guidée dans la bonne voie? Voyons les faits.
Assurément l'idée était dans l'air. Idée d'abord tant soit peu agressive: il s'agit de faire pièce à la grande industrie; de se mesurer avec elle dans des possibilités techniques modernes et relativement abordables: de lui disputer, non sa clientèle, mais son monopole. Idée vaguement sentimentale: reprenent la totalité du patrimoine ancestral, il s'agit de faire revivre des techniques oubliées, de les appliquer avec méthode, puis de les faire servir à l'émancipation économique de la nation. Idée sociale même: le chômage et les difficultés passagères de l'embauchage poussent certains esprits généreux vers l'utilisation de la vertu sociale de l'artisanat et des arts décoratifs.
Cette idée a fait son chemin avec une rapidité étonnante. Et pour cause. L'exposition des Arts décoratifs de Paris en 1925; la publication de nombreuses revues illustrées, dans les pages desquelles ce qu'on appelait autrefois les Arts mineurs occupe la plus grande place; la création, à Montréal même, de la Canadian Handicraft Guild , société de connoisseurs entreprenants et éclairés; l'orientation progressive de nos musées et de nos écoles d'art vers la culture et la conservation des arts appliqués; le retour de Paris de certains boursiers de talent et la collaboration de quelques artistes français renommés; la fondation de trois grandes écoles spécialisées; enfin, l'action intelligente et désintéressée de quelques artistes dont le prestige est indiscutable - voilà en peu de mots les causes diverses qui ont pesé avec tant de force sur notre opinion publique, et sur les dirigeants, que notre Ecole d'arts décoratifs a brillé presque en naissant et qu'elle ne cesse d'étendre sa bienfaisante tutelle à tous les domaines de l'art. Quand on y songe sérieusement, pouvait-il en être autrement? Et l'art moderne, avec sa soif de liberté et son hermétisme, avec son goût de la simplification et des symboles hardis, l'art moderne, dis-je, à l'instar de presque toutes les époques de transition, ne se tournait-il pas résolument vers l'esprit décoratif le plus totalitaire et le plus pur?
J'en suis d'autant plus certain qu'en abordant le problème par un autre côté, j'en arrive à la même conclusion. Dans une étude parue en 1946, René Huyghe a fait la distinction nette entre l'art sédentaire et l'art nomade. Le premier se développe par l'observation quotidienne chez les peuples rivés au sol qu'ils exploitent. Le second n'a point d'attaches terriennes; il naît de l'esprit imaginatif des peuples en mouvement, des nomades. L'art romain, l'art ogival, l'art du XVIIIe siècle sont des arts sédentaires: ils sont enfermés dans l'observation la plus attentive. L'art mauresque, l'art roman sont des arts de nomades: ils vivent de l'imagination, de la transposition de toute réalité, du rêve vécu. Le monde actuel, en dépit de sa sédantarité apparente, ne manque guère d'occasions de jouir de l'état de nomade. De corps, il reste plus ou moins en place - encore que les énormes transferts de populations de notre époque rompent singulièrement la moyenne de la sédentairité [sic] des hommes. Mais d'esprit? Mais d'imagination? Le journal quotidien, la revue populaire illustrée, le disque, la vulgarisation scientifique et littéraire, les expositions, surtout la radiodiffusion, ne sont-ce pas là des moyens d'évasion presque équivalents au paquebot, au chemin de fer, à l'automobile ou à la simple marche à pied? Pas tout à fait, mais enfin… Que l'art contemporain vive plus d'imagination que d'observation, la question peut-elle se poser? Qu'il glisse de plus en plus vers un caractère décoratif qui l'apparente aux civilisations de l'Antiquité, le fait ne semble-i-il pas évident? En architecture, on s'en doutait depuis quelques années; en suclpture également; en peinture, la critique ne l'admettait point il y a un demi-siècle, mais aujourd'hui l'accord est chose faite. Voilà pourquoi nos arts décoratifs, qui veulent être tout, sont en train d'annexer les autres et de leur imprimer leurs propres caractères.
Ils brillent en naissant, ai-je écrit tantôt. Et quelle aisance, quelle prodigalité, quelle perfection dans les premieres œuvres! Tel vase en argent ou tel morceau de ferronnerie de Gilles Beaugrand; tel meuble en érable moucheté ou tel ensemble domestique de Jean-Marie Gauvreau; telle verrière aux feux vifs ou tel bas-relief plein d'esprit et de couleur de Marius Plamondon; telles pièces de céramique de Normendeau, de Spénard ou d'Archambault; telles reliures somptueuses de Beaudoin, de Dorion ou de Grypinich; tel tympan de portail en pierre sculptée d'Armand Filion; telle statuette colorée de Thibault - voilà des ouvrages décoratifs qui, dès les débuts du mouvement, marquent l'allégresse de nos artistes, la fécondité de leurs dons, la solidité de leur technique et la finesse de leur goût. Et combien d'autres noms ne faudrait-il pas citer ici, afin de rendre justice aux membres les mieux doués de cette équipe d'artisans fraternels!
Cependant il y avait, dès le début, un écueil grave. C'était de vouloir reproduire sans discernement, religieusement même, les formes et les techniques d'autrefois. On n'y a pas manqué. Les artisans et artisanes dont la culture artistique était déficiente ou l'imagination mal allumée, les exécutants routiniers qui estimaient inutile de raffiner sur des techniques qui avaient fait leurs preuves, les âmes sentimentales qui voulaient s'en tenir à la lettre même de la tradition, enfin les esprits indolents qui s'effraient de toute nouveauté et la repoussent instinctivement, bref tout ce bataillon là restait bravement sur ses positions, canardait parfois l'avant-garde, ou boudait ses chefs en richignant. Ceux-ci ont su voir le piège et l'éviter: ils ont passé outre. Leur décision était sage. Rien ne sert de rallier des combattants qui piétinent sur place. Il n'y a qu'une chose à faire: abandonner la troupe fatiguée et regarder devant soi.
Le spectacle en vaut la peine. Car devant soi, c'est le noble jeu du dessin - le lus beau jeu du monde. C'est aussi le jeu décoratif - le plus excitant qui soit. C'est enfin le jeu hardi des techniques modernes - toute la gamme des techniques, avec leurs matériaux inédits et leurs mécaniques dociles, avec leurs difficultés et leurs ruses à déjouer, avec leurs mystérieuses possibilités matérielles. Mais en fin de labeur, il y a les réussites, l'esprit allègre et libre, la matière asservie.
LA CHRONIQUE DES ARTS
A la renaissance des arts dans la province de Québec, il convient d'associer la chronique même des arts.
Parfois. elle se présente comme une étude des formes; c'est ce genre qu'ont pratiqué Ramsay Traquair et l'auteur de ces lignes. Le plus souvent, elle se présente sous la forme d'essais chronologiques: histoire d'un monument, biographie d'un artiste, état d'un art à telle époque, compte rendu d'une exposition. Parfois la chronique des arts atteint le niveau de la véritable critique; le maître de ce genre a été et reste le regretté Marcel Parizeau; dans des études qu'à publiées le Canada de 1940 à 1945, il a analysé avec beaucoup de pénétration les méfaits d'un certain enseignement et les œuvres de quelques-uns de nos peintres contemporains.
A quelque genre qu'elle appartienne, la chronique des arts a bien joué son bout de rôle dans l'évolution artistique du Canada français. Qu'elle n'ait pu toujours montrer la voie droite aux artistes hésitants, ni canaliser les bonnes intentions, ni découvrir les véritables talents, il ne faut pas s'en étonner. Mais elle a entretenu chez les artistes la ferveur nécessaire à l'éclosion des belles œuvres; elle a attiré le public aux expositions et poussé l'amateur à l'achat d'œuvres d'art; en deux mots, elle a été à sa manière un stimulant énergique.
Toutefois ne nous abusons point. La chronique des arts n'est point et ne peut pas être la critique d'art. Trop de choses l'en séparent, dont la première est la véritable culture artistique que doit posséder tout homme qui se mêle d'écrire sur le sujet. Chez nous, rares sont les écrivains qui sont pourvus de cette culture essentielle. Seraient-ils nombreux, la situation ne serait guère meilleure; car ils ne sauraient où loger leur prose. Le seul remède serait la création d'une revue spécialisée, indépendante à la fois de la politique et des coteries, ouverte à toutes les manifestations artistiques, anciennes et modernes. [Note1. J.C.: Notons la création de la revue Vie des Arts en 1956, dont Gérard Morisset en est le premier directeur.]
