Textes mis en ligne le20 février 2003, par Josée RIOPEL, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Musique 1952.08
Bibliographie de Jacques Robert, n° 286
La Revue populaire, vol. 45, n° 8, août 1952, p. 12-13 et 41-42.
SUR UNE QUERELLE MUSICALE D'AUTREFOIS
DEPUIS tantôt un demi-siècle, et à intervalles quasi réguliers, des critiques d'occasion - plus critiques qu'historiens, moins historiens que chroniqueurs des Lettres - affirment catégoriquement l'inexistence d'une littérature canadienne d'expression française.
Avec un luxe imposant de comparaisons boiteuses ou tirées par les cheveux, d'expressions imprécises et d'ingénieuses absences de mémoire, ils prétendent que les milliers d'ouvrages qui ont été publiés chez nous depuis deux siècles ne sauraient raisonnablement former une littérature, qu'il y faudrait un minimum d'humanisme sérieux, de tenue littéraire et de syntaxe, que nos écrivains manquent singulièrement d'aptitudes, tant du côté de l'imagination que de celui de l'expression littéraire, qu'enfin il ne sert de rien de nous battre les flancs puisque la littérature française existe - merci quand même! - et que nous n'avons rien de mieux à faire que de nous en pénétrer profondément et de rester tranquilles dans notre coin. Car nous n'atteindrons jamais, prédisent des esprits chagrins, ni à la hauteur ni à la perfection formelle des écrivains de la Mère-Patrie.
Que ces éreintements périodiques, que ces violents procès unilatéraux de notre littérature n'aient empêché jusqu'ici aucun écrivain de chez nous de prendre la plume et de noircir consciencieusement du papier, le fait est peut-être regrettable, mais il est notoire; s'il ne prouve absolument rien en faveur de notre littérature ni contre elle, il semble bien cependant qu'il montre l'inanité foncière de ces accès d'humeur critique, de ces excès d'insulte au vitriol. Sans doute est-il bon, est-il souhaitable de battre sa coulpe - sur sa propre poitrine, bien entendu; mais pas au point de se démolir. Le jeu de massacre, quand il n'est pas enfantin, est odieux.
A l'instar des générations montantes, nous avons présentement une tendance fâcheuse à tout remettre en question, à recommencer indéfiniment, et avec un sadisme qui s'ignore, le même procès: le procès des hommes qui nous ont immédiatement précédés, même des contemporains. Pour ma part, je n'y verrais point d'inconvénient grave; j'y verrais plutôt une saine vigilance de l'esprit, à condition de ne pas prendre l'affaire trop au tragique, même de ne pas la prendre trop au sérieux; à condition aussi de considérer la chose jugée comme une simple expression d'opinion, discutable - donc comme un non-lieu tout à fait probable.
Des non-lieu de ce genre, l'Histoire en a enregistré un certain nombre par siècle. L'un des plus tapageurs est la longue querelle des Anciens et des Modernes , qui a dressé les uns contre les autres quelques-uns des écrivains les plus illustres du Grand Siècle et qui, en somme, a desservi quelque peu les Lettres par sa violence et ses mauvaises raisons.
En Peinture, la querelle des Rubénistes et des Poussinistes, à laquelle ni Rubens ni Poussin n'ont pris part - et pour cause: ils étaient mots depuis longtemps -, a peut-être fait couler moins d'encre; mais elle a eu des adversaires aussi redoutables et aussi astucieux les uns que les autres, elle n'a pas manqué d'épisodes grotesques, et elle a favorisé une pratique détestable, l'imitation.
En Musique, le XVIIIe siècle compte deux grandes querelles, qui d'ailleurs sont liées, à un quart de siècle d'intervelle, par le même fil: musique italienne contre musique française. La première est la Guerre des Bouffons; la seconde, la querelle des Gluskistes et des Piccinistes. Seule la première m'intéresse aujourd'hui à cause de la date où elle a éclaté: 1752. Il est souvent utile d'évoquer les chicanes d'autrefois, quand ce ne serait que pour en souligner l'unitile violence et la déplorable inutilité. En tout cas, il n'est pas hors de propos de rappeler aujourd'hui ce que, il y a deux siècles cette année, Jean-Jacques Rousseau pensait de la musique française; on verra tout à l'heure qu'il s'est de bonne foi mais lourdement trompé, lui le philosophe, l'écrivain et l'homme de métier - car il était compositeur de musique à ses heures.
A la lueur de ces faits, on pensera peut-être que se trompent également les critiques qui refusent toute existence ou toute qualité à la littérature canadienne, puisqu'il leur manque la dimension même qui faisait défaut au citoyen de Genève: le recul du temps; puisqu'il leur manque encore la qualité que Jean-Jacques avait négligé d'acquérir: la connaissance profonde du passé.
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L'expression même de Guerre des Bouffons est impropre. Les Bouffons, dont il s'afit, sont en réalité les chanteurs et acteurs italiens qui, dès les premières années de la Régence, donnent à Paris l'opera buffa alors en grande vogue dans la péninsule - c'est-à-dire l'opérette comique, entremêlée de grands airs, de récitatifs et de dialogues parlés.
Le 1er août de l'année 1752, les Bouffons, puisqu'il faut les appeler par leur nom, ont l'excellente idée de faire leurs débuts sur la scène de l'Académie royale de Musique en interprétant une œuvrette qui avait obtenu un énorme succès à Naples vingt ans auparavant, la Serva Padrona - la Servante maîtresse - de Giovanni Battista Pergolesi. Cette bluette musicale, troussée avec beaucoup d'esprit, de vivacité et de sens mélodique, soulève aussitôt l'enthousiasme des amateurs parisiens: à la scène, la Servante maîtresse n'a que de fervents admirateurs. Car il y a deux siècles aussi bien qu'aujourd'hui, comment rester insensible à cette chaude bouffée de printemps, à cette mélodie souple et enlevante, à ce mouvement preste, ailé, où la basse chantante épouse, tout comme dans l'histoire d'ailleurs, la spirituelle légèreté de la soprane? Comment n'être pas ravi par tant de fraîcheur, de grâce et de subtilité?
Aussi bien, n'est-ce pas sur l'œuvre même de Pergolèse que la discussion s'élève; c'est sur les symbole[sic] qu'elle représente. Œuvre essentiellement italienne, elle semble faire pièce à l'opéra bouffe de caractère français; et au moment où Jean-Philippe Rameau, génie de son temps, commence à décliner et même à recevoir des coups - - la Servante maîtresse apparaît comme une sorte de fontaine de jouvence, la source même du renouvellement de la musique française, un parfait modèle à imiter.
Dans cette histoire, les hostilisés s'amorcent à la reprise d'un opéra bouffe créé un demi-siècle auparavant, l'Omphale du compositeur Destouches. Grimm exhale son italianisme délirant dans sa Lettre sur Omphale; Jean-Jacques Rousseau renchérit dans sa Lettre à Monsieur Grimm. En affirmant sa préférence pour la musique italienne, Jean-Jacques en profite pour taquiner Rameau et lui produguer des compliments qui sont en même temps des coups d'épingle. Deux ans se passent et, après le triomphe de la Servante maîtresse, l'orage éclate; Jean-Jacques prend à sa charge la gravure et la publication de l'œuvre de Pergolèse; Grimm et ses amis bataillent contre l'opéra bouffe français; et Jean-Jacques Rousseau, après quelques mois de silence, lance dans le public une satire violente et sans nuances, sa Lettre sur la musique française.
La querelle couvait depuis près de trois quarts de siècle. Autant par goût personnel que pour se faire bien voir de son protecteur Louis XIV, Jean-Baptiste Lulli l'avait suscitée vers l'année 1675 en prenant fait et cause pour la musique française contre la musique italienne. Celle-ci, toute puissante sous Mazarin, avait plié sous l'action volontaire de Baptiste, surintendant de la Musique du Roi, dictateur des sons comme Charles Le Brun l'était des couleurs. Ni Marc-Antoine Charpentier, en dépit de son immense talent et de la sincère admiration du roi, ni André Campra et ses amis italianisants - tel l'érudit abbé Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts à Paris, qui faisait concert dans sa maison - ni même le grand François Couperin, en dépit de son prestige et de la fraternelle protection de Corelli, n'avaient pu remonter le courant ni réacclimater la musique italienne en France. Et le jour où Rameau entrait en scène avec Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, surtout Dardanus, c'était bien, malgré les récriminations peu fondées des Lullistes, la musique française qui se faisait applaudir à l'Opéra, qui chantait sur toutes les lèvres et qui triomphait.
Cependant ce triomphe ne fait pas long feu. La musique française trébuche sur une équivoque; car, assurent ses ennemis, elle s'écarte de la Nature.
Est-il besoin de préciser que dans l'esprit de Rameau, le mot nature n'a pas le même sens que dans celui de ses détracteurs. Aux yeux de l'ingénieux et savant théoricien de la musique, la nature, loin d'être simple, est terriblement compliquée; et le monde des sons et des rythmes, vaste univers de subtilités et de contradictions, comporte un si grand nombre de combinaisons et de solutions satisfaisantes, que le compositeur serait blâmable de ne pas les rechercher et de craindre de les mettre en œuvre. Jean-Philippe Rameau a prêché d'exemple jusqu'à la fin de sa longue carrière; et il a récolté, en plus des invectives de Grimm et de Rousseau, ces vers médiocres qu'un médiocre esprit n'a pu s'empêcher d'écrire:
Si le difficile est beau,
C'est un grand homme que Rameau.
Mais si le beau par aventure
N'était que la simple Nature,
Quel petit homme que Rameau!
L'on voit maintenant quel sens étriqué le mot Nature prend dans l'esprit des premiers Romantiques, notamment dans celui de Jean-Jacques Rousseau; quel sens conventionnel et confus. La nature, c'est le paysage dépuillé de tous les ouvrages de l'homme; c'est ce qui se fait naturellement, ce qui devrait se faire, ce qui se comprend sans fatigue, ce qui s'imagine sans peine, ce qui s'énonce sans contradiction; ou encore, c'est une sorte de conformisme sentimental: suivre la nature, c'est se laisser aller aux bons sentiments, aux instincts généreux, c'est vivre avec simplicité, c'est imiter sur la toile avec des couleurs uniquement ce qu'on voit, c'est composer une mélodie facile et charmante que le premier venu peut assimiler en s'en croyant peut-être l'auteur. Bref, suivre la nature, c'est retourner aux heures heureuses et lointaines de l'humanité primitive.
Le prélude de la Guerre des Bouffons se trouve dans un manuscrit de Jean-Jacques Rousseau conservé à Genève étude inachevée qui date de l'année 1750 et dont on n'a publié jusqu'ici que des fragments. Le texte commence par des remarques générales sur l'opéra italien et l'opéra français. Jean-Jacques avoue qu'il prend plaisir à l'opéra français, non pour sa musique, mais pour ses héros. Les compositeurs français, remarque-t-il, mettent en scène des dieux de la mythologie antique, alors que les compositeurs italiens se contentent de chanter les grands hommes de la Grèce et de la Rome d'autrefois - Caton, Périclès, Césard, Pompée... Un siècle avant Wagner, le philosophe genevois prétend donc qu'un héros d'opéra est d'autant plus sympathique qu'il appartient à la légende. La remarque n'est point évidente; et il y aurait ici matière à discussion. Mais passons à la musique.
Que Jean-Jacques Rousseau n'en ait que pour la musique italienne, la chose s'explique après son séjour à Venise en 1743; et encore convient-il d'observer qu'il a mis du temps à se faire à la musique italienne. Toutefois, il trouve honnêtement des qualités à la musique française. Mais j'ai bien peur que sous sa plume l'expression musique française ne signifie autre chose que opéra français, musique vocale française; car musique et langage sont toujours étroitement liés dans ses propos, et il envisage la musique comme une sorte de stylisation du discours et de l'accent. Quant aux autres nations de l'Europe occidentale - Anglais, Allemands et Espagnols -, elles ne possèdent, au dire de Jean-Jacques, que de . Ainsi donc, l'année même de la mort de Jean-Sébastien Bach et du vivant même de Haendel - pour ne rien dire de Mattheson et de Telemann -, un musicographe doublé d'un philosophe ose parler de à propos de la musique allemande et anglaise d'avant le milieu du XVIIIe siècle. C'est invraisemblable!
Et pourtant, Jean-Jacques Rousseau est un homme du métier. Depuis sa jeunesse à Genève, il n'a cessé de se livrer à la musique, et par goût et par profession; il vit de la musique, puisqu-il est copiste de carrière et qu'il aovoue lui-même que la source principale de ses revenus n'est point la littérature, comme on s'y attendrait, mais la copie de partitions et de morceaux de toutes sortes; il vit de la musique, puisqu'il tire des bénéfices appréciables de ses motets, de ses chansons sentimentales et surtout de son opéra, le Devin du village, qui, créé à Fontainebleau en octobre 1752, ne quittera pas l'affiche à Paris pendant trois quarts de siècle. Et c'est en cette qualité de musicien de carrière qu'il accepte de rédiger, pour l'Encyclopédie de d'Alembert et de Diderot, diverses études sur la musique - tout comme Diderot lui-même, fils d'un coutelier de Langres et curieux de tous les métiers, rédigera pour l'Encyclopédie des articles très poussés sur les techniques d'art et les fera illustrer d'admirables gravures en taille douce. Mais Diderot, sous son apparence de légèrete, est un philosophe qui s'intéresse autant aux techniques qu'aux idées, alors que Jean-Jacques, en dépit de la gravité de son maintien et de la somptuosité de son style, paraît être un amateur - tout au moins en critique musicale.
Un amateur! Le mot est peut-être dur, mais c'est le seul qui convienne au rêveur solitaire. Il indique ou bien que Jean-Jacques manquait de connaissances musicales profondes, ou bien qu'il négligeait de se renseigner. N'écartons aucune de ces hypothèses.
Que Jean-Jacques Rousseau, dont la formation esthétique était strictement personnelle, manquât de connaissances musicales profondes, la question se pose-t-elle? Ses propres écrits le laissent voir. Médiocrement doué pour la musique de clavier, il n'éprouve aucun penchant pour . Qui s'exprime de cette étrange façon? C'est Jean-Jacques lui-même dans sa Lettre sur la musique française. Assurément, on peut être bon compositeur sans adorer la fugue et - encore que les soient des ressources musicales qu'il serait enfantin d'écarter à cause des difficultés qu'elles présentent.
Quelques phrases plus loin, il précise davantage son dégoût pour certaines formes musicales, précisément les formes qu'il est incapable d'assimiler:
Ici, le rêveur solitaire avoue implicitement son incapacité de suivre les voix d'un ricercar, tout comme il accuse la faiblesse de son goût en ne pouvant sentir la grandeur décorative du moindre portail ogival; il se refuse à un certain genre d'architecture des sons, et c'est son droit, tout comme il se refuse à un genre d'architecture qui est assurément fort éloigné des frivoles ornements du style Louis XV, mais qui n'en a pas moins laissé des chefs-d'œuvre authentiques. Que l'admirable contrepoint de Rameau, de Haendel et de Bach soit au même titre que les portails de Reims, de Paris et de Bourges, le couplet est aujourd'hui aussi sot qu'agaçant à entendre; et si Jean-Jacques revenait sur terre, il ne pourrait poursuivre sa démonstration qu'en s'exposant à une avalanche de pommes cuites. Il avait l'excuse de ne pas plus connaître l'œuvre de Bach et de Haendel que l'architecture et la sculpture ogivales; et c'est ici qu'il convient de se demander quelle sorte de compétence était la sienne.
Dans sa Lettre sur la musique française, il pose un principe extrêmement dangereux: Comme s'il était interdit au poète et au musicien de bien parler de leur art respectif! Et pourquoi ne pas étendre cette interdiction au peintre, à l'architecte et au sulpteur?... Faut-il être philosophe pour sentir une forme d'art et en parler avec discernement? Evidemment le mot philosophe n'a plus tout à fait le même sens qu'il avait au milieu du XVIIIe siècle; il s'est rétréci, pourrais-je dire. Cependant le philosophe du XVIIIe siècle, si étendues fussent ses connaissances et si profonde fût[sic] sa culture, ne disposait que de faibles moyens pour l'exploration des diverses Ecoles musicales de l'Europe. A vrai dire, la musicographie n'existait pas alors; un grand nombre de partitions restaient manuscrites; les bibliothèques musicales étaient quasi inexistantes; les relations entre compositeurs de nations différentes étaient assez rares; et les quelques synthèses publiées à l'époque - par exemple celles de Lecerf de la Viéville et de Fresneuse - étaient trop sommaires, trop déficientes pour servir de base à une discussion sérieuse. En vérité, il n'était pas facile au philosophe de l'époque d'éclairer sa lanterne; et les conclusions qu'il tirait d'une plume incisive s'appuyaient sur bien peu d'exemples.
Au reste, une autre équivoque a vicié les nombreuses polémiques qui ont surgi au XVIIIe siècle entre les partisans de la musique française et les tenants de la musique italienne. Par le contexte des écrits les plus importants qui ont vu le jour, il ressort qu'il ne s'agit pas de musique instrumentale, mais uniquement de musique vocale. Jean-Jacques Rousseau le dit en toutes lettres dans la dernière partie de sa Lettre sur la musique française:
Et s'appuyant sur ces considérations d'ordre linguistique et scénique, d'ailleurs aisément contestables, Jean-Jacques termine sa Lettre par cet anathème invraisemblable: Voilà!
se sont probablement écriés les compositeurs français de l'époque, et avec raison. Car plusieurs d'entre eux devaient se rappeler certaines œuvres de Lulli, de Charpentier, de Campra, de François Couperin, de Louis Marchand, surtout du grand Jean-Philippe Rameau - à qui il restait alors une douzaine d'années à vivre; et ils pouvaient se dire qu'après tout la musique française était honorablement représentée en Europe avec un tel groupe de vedettes. Quant à la prédiction de Jean-Jacques - IF jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux " -, elle s'explique peut-être par le fait qu'aucun compositeur de génie n'avait encore pris la succession de Rameau; mais la boutade est odieuse, et l'Histoire s'est bien gardée de la retenir sérieusement.
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Un quart de siècle plus tard éclate la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, épilogue prévisible de la Guerre des Bouffons. A Gluck; tout puissant à l'opéra français, les tenants de la musique italienne opposent Piccini, brave compositeur de talent. Piccini l'aurait probablement emporté sans le génie et la ténacité de Gluck, surtout sans la haute protection de la reine Marie-Antoinette.
La querelle tourne donc à la gloire de Gluck et, à travers lui, à la gloire de la musique française. Chose étrange, Jean-Jacques n'est plus alors dans le camp des Italiens. Il bataille pour le chevalier Gluck; il s'enthousiasme pour Iphigénie en Aulide; bien plus il écrit ses plus belles pages d'analyse musicale à l'occasion du triomphe d'Orphée, l'opéra de Gluck qui se rapproche le plus de Lulli et de Rameau. C'est que le rusé compositeur tchèque avait su toucher le cœur du vieux philosophe en lui parlant de la Nature et du Devin du village, et en l'assurant qu'il avait voulu réunir dans sa musique ce qu'il y a de sublime dans les trois grandes musiques de l'époque., l'italienne, l'allemande et la française. Enfin, il s'agissait non pas de musique mais d'opéra.
L'histoire ne dit pas si Jean-Jacques finit par admettre que les Français pussent avoir une musique à eux. La question ne se pose pas plus de nos jours que du temps de Rameau.
Bas de vignettes:
[1] De haut en bas: Portrait de François COUPERIN, dit Couperin le Grand (Paris, 1668 - Paris, 1733), claveciniste, organiste et compositeur. Peinture de l'Ecole française conservée au Château de Versailles. - Buste en terre cuite du chevalier Christophe-Willibalt Gluck (1774-1787), compositeur et rénovateur de l'opéra en France. D'après une œuvre de sculpteur Antoine Houdon, vers 1774. - Buste en marbre de Jean-Baptiste LULLI (Florence, 1633 - Paris, 1687), compositeur de musique et directeur de l'Opéra à Paris. Œuvre d'Antoine Coysevox, conservée en l'église de Notre-Dame-des-Victoirs, à Paris. IOA
[2] De haut en bas: Denis DIDEROT (1713-1784), écrivain et critique, l'un des fondateurs de l'Encyclopédie. Portrait par Honoré Fragonard, vers 1760. - Jean Philippe RAMEAU (Dijon, 1683 - Paris, 1764), compositeur. Buste en marbre par Jean-Jacques Caffieri, 1760. - Jean-Jacques ROUSSEAU (1712-1778), philosophe, écrivain et compositeur de musique. Buste de Houdon, collection de l'Institut de France. IOA
