Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Évolution 1952b
Bibliographie de Jacques Robert, n° 025
Encyclopédie Grolier, Montréal, Société Grolier Québec Ltée, 1952, vol. 2, p. 537-546.
ARTS EN NOUVELLE-FRANCE.
I - ARCHITECTURE
Architecture domestique. Dans un pays neuf, dont l'été est court et le climat rigoureux, il est normal que les premiers colons songent d'abord à se loger. Au début, c'est le bois qu'on met en œuvre; non seulement parce qu'on le trouve en abondance, mais encore parce qu'il se travaille facilement.L'"habitation de Québec", que Champlain érige en 1620, est un simple fortin de bois à plusieurs corps de logis, entouré de palissades et de fossés. Peu après 1640, à l'arrivée d'un groupe de maîtres-maçons, la pierre s'ajoute au bois en un compromis curieux. Marie de l'Incarnation décrit, dans une lettre à son fils, ce genre de construction faite de pièces de bois posées l'une sur l'autre entre lesquelles le maçon intercale des cailloux qu'il noie dans un épais mortier. C'est un procédé de transition.
Vers 1685, la colonie compte de bons artisans dans tous les corps de métier du bâtiment. Les traditions françaises peuvent donc s'implanter ici et produire leurs rejetons. Les architectes Baillif et Lajoue, Jean Maillou et Larivière donnent à Québec l'aspect d'une petite ville normande; à Montréal, Pierre Jourdain, Couturier et Dominique Jourdain édifient lentement une ville à la bretonne. La campagne reflète ces deux influences.
La maison de la région montréalaise, courte, massive, presque aussi profonde que large, flanquée de cheminées robustes et de coupe-feu, construite en gros cailloux noirs ou de ton rouille, percée de fenêtres exiguës et souvent pourvue de lucarnes, semblant surgir de terre comme une forteresse domestique, nous vient de la Basse-Bretagne, de l'Anjou et du Maine.
Au contraire, la maison de la région québécoise, longue, peu profonde, enduite de mortier de ton ocre ou simplement blanchie à la chaux, coiffée d'une haute toiture, éclairée de grandes fenêtres pourvues de volets peints, surmontée parfois de trois cheminées, est le type même de la maison normande.
La première est imposante, souvent empreinte d'une grandeur farouche. De l'autre se dégage une sorte de sérénité aimable et acceuillante.
Pendant longtemps, ces deux types se perpétuent avec une certaine autonomie et produisent des maisons dont le caractère commun est une dyssymétrie apparemment agressive mais pleine de charme. Avec les années, cette dyssymétrie s'accuse et s'affine; les types de maisons se diversifient - car on voyage beaucoup en ce temps-là, et les constructeurs se consultent parfois les uns les autres. En empruntant à la maison montréalaise quelques-uns de ses traits, et certains éléments à la maison québécoise, ils donnent naissance à un nouveau type d'habitation, la maison canadienne de l'époque 1780. Il en reste de bons exemples dans la région de Varennes et de la Richelieu, sur la côte de Beaupré et dans l'île d'Orléans.
Ce style n'est point fixité. Il couvre la gamme entière des proportions et des variantes; il se renouvelle lui-même; il adopte des formes étrangères et les assimile. Vers 1840 apparaît dans la région québécoise le style anglo-normand, dont le trait essentiel est la toiture à quatre versants qui se coupent à quarante-cinq degrés; nos constructeurs s'emparent de cet élément et l'adaptent aussitôt aux formes traditionnelles de la maison.
Il s'en faut de beaucoup que nos vieilles maisons nous soient parvenues intactes. A part celles qui ont péri sous la pioche du démolisseur ou par le feu, il y en a un certain nombre qu'une esthétique provisoire a transformées. Vers 1880, un besoin de confort ou une simple mode fait remplacer les hautes toitures à lucarnes, peu éclairées et incommodes, par des toitures en mansarde. Plus tard, entre 1900 et 1925, apparaissent les galeries extérieures, médiocrement ornées de bois découpé et de consoles; en même temps, les petits carreaux des fenêtres font place à de plus grandes surfaces de verre. C'est le dernier perfectionnement - si l'on peut dire - de la maison canadienne-française.
Architecture civile et conventuelle. L'évolution de notre architecture civile et conventuelle est un peu différente. Au XVIIe siècle, l'édifice public et le couvent ne diffèrent de la maison que par leurs dimensions et le nombre de leurs étages. Le couvent des Ursulines et l'Hôtel-Dieu, le Séminaire et le couvent des Récollets, à Québec, ne sont autre chose que de vastes habitations; même le château Saint-Louis, que Frontenac fait édifier en 1694, possède les mêmes caractères que les magasins et les maisons de commerce de la ville basse. Ce sont des édifices très simples, de proportions agréables; ils n'ont pour tout décor qu'un portique sculpté, en pierre ou en bois. Mais à mesure que la colonie se développe, les façades s'enrichissent de colonnes, de pilastres et d'entablements d'un style Louis XIV provincial. Tels étaient le Palais épiscopal et l'Intendance de Québec, le château Vaudreuil et la porte Québec, à Montréal.
Le régime anglais ne change rien à notre architecture civile jusqu'au jour où s'esquisse notre vie politique. Vers 1805, on construit à Montréal un palais de justice et une prison dans un style Louis XIV estampillé à Londres; même la prison de Québec (aujourd'hui le Morrin College), construite en 1808 par François Baillairgé, prend l'allure d'un édifice londonien du temps de Christophe Wren. C'est le caractère d'un grand nombre de nos monuments civils du siècle dernier; l'un des plus magnifiques est la Banque de Montréal, construite par John Wells en 1846.
Notre architecture conventuelle reste traditionnelle, mais elle prend assez tôt des proportions imposantes. Le Collège des Jésuites de Québec, reconstruit vers 1740, frappe les mémorialistes par sa masse, l'élégance de ses éléments et le cartactère de sa mouluration. Beaucoup plus tard, en 1806, M. Molin trace les plans du troisième collège de Montréal; c'est l'édifice le plus considérable et le plus traditionnel de son temps. En 1827, le Séminaire de Nicolet, dont le plan est de l'abbé Jérôme Demers, éclipse le collège de Montréal par ses dimensions et son allure monumentale, la perfection de ses détails et la qualité de sa maçonnerie; c'est encore aujourd'hui le chef-d'œuvre de notre architecture conventuelle. Bien après, on construira plus grand et plus riche, en des styles plus ornés; on ne pourra faire mieux.
Architecture religieuse. Dans notre architecture religieuse, deux modes de bâtir se font jour dès la fin du XVIIe siècle: l'église à la récollette et l'église à transept.
La première, en vogue chez les Récollets de France, consiste en un vaisseau rectangulaire fermé par une charpente apparente ou une fausse-voûte, dont le sanctuaire évoque l'ordonnance d'un arc de triomphe antique. La plus ancienne de ces églises est la chapelle de l'Hôpital-général de Québec (1671); la plus somptueuse, la chapelle des Ursulines. Ce genre d'église a été autrefois très florissant. A cause de sa solidité précaire, on a dû l'abandonner - non sans lui emprunter quelques-uns de se traits, notamment l'ordonnance triomphale du fond du sanctuaire. Toute nos églises à chevet plat rappellent le style à la récollette. Telles sont, pour n'en nommer qu'un petit nombre, les églises du Sault-au-Récollet, de l'Ile-Perrot, de Verchères, de Lotbinière, de Saint-Nicolas, de Saint-Remi (Napierville)…
L'église à transept est, en somme, la petite église romane française qui a traversé les siècles sans perdre son caractère, à peine altérée par les décors divers qu'elle a dû adopter. Elle pénètre en Nouvelle-France en 1648, lors de la reconstruction de l'église paroissiale de Québec; c'est un édifice de cent pieds de longueur dans œuvre, sur une largeur de trente-trois; le transept, qui exerce la fonction de soulager les murailles de la pression du grand comble, a une envergure de soixante-quinze pieds. Pendant longtemps, nos églises de la campagne s'élèvent sur ce plan, avec des dimensions presque identiques. Comme elles ne tardent pas à tomber en ruine ou à devenir trop exiguës, il devient nécessaire de les reconstruire et plus grandes et plus solides. Déjà en 1743, on construit à la Sainte-Famille (île d'Orléans) une grande église à transept, dont la façade comporte deux tours surmontées de flèches. Onze ans après, s'élève l'église du Cap-Santé, plus grande et plus haute, également pourvue de deus tours. En 1780, l'abbé Duburon édifie à Varennes une église plus vaste encore, presque une forteresse. C'est l'aboutissement normal de l'église à transept. Désormais, on modulera à l'infini sur ce thème, que l'abbé Conefroy codifiera en un devis rigoureux. Nombreuses sont les églises construites d'après le plan de Duburon corrigé par Conefroy; en voici quelques-unes: Saint-Mathias (1784), Saint-Jean-Port-Joli, Lacadie et Saint-Roch-de-l'Achigan (vers 1803), Louiseville (1804), Lauzon (1830), les Becquets (1838)…
A côté de ces deux types, il en existe un autre dont la fortune ne s'est pas maintenue. C'est l'église dont la nef se termine par une abside arrondie de moindre largeur. Les églises de Beaumont (1727) et de Saint-François (île d'Orléans, 1734) en donnent une excellente idée.
Architecture archéologique. Qu'il s'agisse d'architecture civile ou religieuse, il convient de remarquer que son évolution subit une atteinte grave dès les premières années du XIXe siècle. Cette atteinte vient de l'esprit archéologique, plus précisément de l'imitation du style gothique. Dès 1824, on fait le premier accroc à la tradition en chargeant O'Donnel d'ériger à Montréal une Notre-Dame d'un gothique extrêmement sec. Le mauvais exemple se propage non seulement dans les villes mais dans toute la province. Les églises de Saint-Roch-des-Aulnaies (1849) et de La Pérade (1854) sont des descendantes directes de Notre-Dame de Montréal; et il serait possible de signaler un grand nombre d'édifices civils et religieux qui doivent leurs médiocres formes ogivales à la même ferveur archéologique. Dans le même temps, s'élèvent des églises, des banques et des maisons de commerce dans un style néo-grec ou néo-romain puisé dans des revues européennes; puis le style roman devient en faveur; ensuite le style byzantin, l'arabe, l'égyptien, etc. Le XIXe siècle a exploité sans vergogne tous les styles.
La réaction contre l'esprit archéologique date d'une vingtaine d'années. Délaissant les anciennes formules, quelques architectes ont tenté de tirer, des matériaux modernes et des habitudes d'existences issues de la grande industrie, des formes logiques et nouvelles. Ils y ont réussi parfois, et se sont fait pardonner leur réussite dans la mesure où le public a pu assimiler cette dérogation à ses habitudes visuelles. Il est juste d'ajouter que l'esprit archéologique perd sans cesse du terrain et que le jour n'est peut-être pas loin où l'architecture contemporaine ne devra plus au passé que le goût de la simplicité et de la perfection.
II-SCULPTURE
Sculpture religieuse. Dans un pays foncièrement religieux comme la Nouvelle-France, il est normal que la sculpture soit aux neuf dixièmes religieuse. Sans doute lisons-nous, dans les inventaires après décès d'autrefois, de nombreuses mentions de meubles et de cadres sculptés, façonnés au pays; mais ces objets, dont nous ignorons les auteurs, ont disparu pour la plupart. A l'égard de la sculpture religieuse, c'est le contraire: il en reste de nombreuses pièces, que les livres de comptes paroissiaux, les livres de raison conventuels et les actes notariés nous permettent d'identifier et de dater; bien plus, les mêmes archives nous apprennent les noms des sculpteurs qui les ont façonnées.
Nous savons par exemple que dès le milieu du XVIIe siècle, Québec compte un sculpteur sur bois du nom de Jean Latour; qu'en 1675, arrive à l'Ecole des arts et métiers de Saint-Joachim un groupe d'artisans parmi lesquels se trouvent deux sculpteurs, Samuel Genner et Michel Fauchois; qu'un peu plus tard, Denys Mallet à Québec et Charles Chaboillez à Montréal façonnent des tabernacles et des chandeliers, des retables et des statues. Mais à peu près rien ne subsiste de leurs œuvres.
Vers 1695, l'Ecole de Saint-Joachim est en pleine activité. Son directeur est Jacques Leblond dit Latour, sculpteur et peintre originaire de Bordeaux; ses élèves sont à la fois ecclésiastiques et laïcs. Entre les heures d'enseignement et d'exercices religieux, les uns et les autres travaillent aux entreprises qu'assume leur directeur: les retables et tabernacles des églises de Saint-Anne-de-Beaupré, de l'Ange-Gardien et de Château-Richer. Il en reste de précieux morceaux, d'un style Louis XIV richement orné. C'est ce style, légèrement teinté des grâces de la Régence, qui se prolonge en Nouvelle-France pendant tout le XVIIIe siècle et se transforme finalement en un style canadien d'une saveur toute particulière. Toutefois la transformation n'est pas la même à Québec, aux Trois-Rivières qu'à Montréal, et il convient de le noter.
l'Ecole de Québec. Deux dynasties de sculpteurs marquent de leur empreinte l'Ecole de Québec: les Levasseur et les Baillairgé. L'action des Levasseur s'étend des premières aux dernières années du XVIIIe siècle; celle des Baillairgé commence vers 1750 et ne s'éteint qu'à la mort de Thomas, en 1859.
La dynastie des Levasseur compte cinq noms qu'il faut retenir: Noël (1680-1740), ses deux fils François-Noël (1703-1794) et Jean-Baptiste-Antoine (1717-1775), Pierre-Noël (1690-1770) et son fils Stanislas, né à Québec en 1732. A l'égard des ouvrages qu'ils ont exécutés entre 1740 et 1775, il n'est pas toujours facile de les départager, car les livres de comptes paroissiaux portent souvent des mentions comme celle-ci: "Payé aux Vasseurs…" En dépit des destructions et des pertes par le feu, leur œuvre est considérable. Elle comporte, bien entendu, beaucoup de pièces religieuses; mais nous savons qu'ils ont exécuté des meubles, des cadres de tableaux, des armoires, et que Noël Levasseur a sculpté des proues de navires.
Le chef-d'œuvre de l'aîné de la dynastie est le retable des Ursulines de Québec (1732-1737); dans son mélange harmonieux de motifs ornementaux et de bas-reliefs délicieusement naïfs, cet ensemble est le plus classique de Noël Levasseur; il fait presque oublier ses autres œuvres: les tabernacles de Beaumont et de l'Islet et quelques statues d'un style serein. - De Pierre-Noël, nous ne connaissons que deux œuvres certaines, signées, datées de 1742: les statues de saint Pierre et de saint Paul à l'église de Charlesbourg; elles étonnent par la hardiesse de leur dessin et la vigueur de leur exécution. - Son fils Stanislas a exécuté de 1768 à 1770 un vaste retable à l'église de Saint-Vallier (Bellechasse); il n'en reste que de misérables fragments. - L'œuvre de François-Noël et d'Antoine ne comprend plus qu'une cinquantaine de pièces; ce sont des tabernacles et des statues. Des deux frères, Antoine est un pur ornemaniste, François-Noël est statuaire; c'est à lui qu'il faut attribuer ces saints personnages à la fois réalistes et inspirés qui occupent les niches de certaines façades d'églises ou de tabernacles (les Grondines, Batiscan, l'Hôpital-général de Québec).
Le style des Baillairgé est différent de celui des Levasseur. Non dans le décor purement ornemental, - car en somme, les uns et les autres cultivent les mêmes formes classiques et puisent aux mêmes sources - mais au point de vue de l'esprit décoratif; et les Baillairgé, sans délaisser les rinceaux et les frises, mettent en œuvre le bas-relief, les personnages isolés ou en groupes. Dans le premier ouvrage connu de Jean Baillairgé, le maître-autel de Saint-Onésime (1751), le bas-relief est timide et ne comprend que de petits personnages; mais plus tard, aux églises de l'Islet (1782) et de Saint- Jean-Port-Joli (1794), de Saint-Roch-des-Aulnaies (1793), de la Rivière-Ouelle (1795) et de Kamouraska, Jean Baillairgé, seul ou avec la collaboration de son fils Pierre-Florent, multiplie les bas-reliefs et les statues dans un décor de motifs floraux, de trophées et de piédouches d'une grande magnificence. Tel le somptueux autel doré de Sainte-Louise (l'Islet), dont le bas-relief du Bon Pasteur, les têtes ailées du tombeau et les six statuettes sont des modèles d'art paysan pittoresque et sensible. Jusqu'en 1781, Jean Baillairgé conçoit ses œuvres dans un style Louis XIV assez sobre. Cette année-là, son fils François revient de Paris où il a passé trois ans comme élève à l'Académie royale de sculpture et de peinture, et d'où il rapporte les éléments du style Louis XVI. Presque aussitôt, les trois Baillairgé trouvent l'occasion d'appliquer ces formes nouvelles dans une entreprise de grande envergure: le retable et les meubles de la cathédrale de Québec. Tout a été détruit dans le sinistre de 1922; mais les souvenirs et les photographies qu'il en reste révèlent chez nos sculpteurs un sens très fin de la composition et une grande virtuosité manuelle.
A la fois architecte, peintre et sculpteur, François Baillairgé est l'artisan le plus talentueux de l'époque 1800-1825. Les tabernacles de Neuville (1800-1802) et de Saint-Bernard (Dorchester), de Beauceville (1815) et de Saint-André (Kamouraska) (1825) ne sont plus des édicules élégamment ornés, mais de véritables façades de basiliques romaines traitées à la française. Chez lui, l'architecte s'affirme avant le sculpteur. On le constate sans peine à l'église de Saint-Joachim (Montmorency), dont il entreprend l'ornementation en 1816, avec l'aide de son fils Thomas. Il ne s'agit plus d'un gentil décor contre la muraille, mais d'une sorte de portique isolé avec colonnade peuplée de statues de grande taille, lambrequins fournis de guirlandes et de festons, baldaquin à branches et à cartouches; et sur les murs du sanctuaire, six grands bas-reliefs, dont deux ont huit pieds de hauteur. Chose curieuse: cet ensemble, d'un Louis XVI libre et charmant, est exécuté dans une manière qui rappelle l'art de Germain Pilon.
Elève de Louis Quevillon, Thomas Baillairgé recueille la succession de son père vers 1825 et devient l'arbitre de l'art religieux de son temps. Il commence par s'entourer de nombreux disciples de talent, c'est-à-dire de presque tous les sculpteurs qui, au cours du XIXe siècle, ont décoré les églises de l'est de la province; il leur enseigne non seulement la sculpture proprement dite, mais encore la composition, l'art des vides et des pleins, le respect et l'utilisation des autres arts; il leur donne l'exemple d'une grande largeur d'esprit dans l'interprétation des formes admises, surtout l'exemple de la conscience professionnelle et du goût le plus sûr. Les ouvrages de Thomas Baillairgé - les retables de Lotbinière et de la Sainte-Famille (île d'Orléans), la chapelle de la Congrégation au Séminaire de Québec - brillent par la distinction de leur ordonnance et la perfection de leur facture; c'est de l'art probe et sensible.
Ces qualités, on les retrouve à peu près intactes dans les œuvres de ses disciples: les églises de Charlesbourg et de Sainte-Luce, de Saint-Charles (Bellechasse) et de Saint-Anselme, par André Paquet; celles de l'Ile-Perrot et de Saint-André (Kamouraska), par Louis-Xavier Leprohon; celles du Cap-Santé et des Becquets par Raphaël Giroux; celles de Saint-Rémi (Napierville) par Louis-Thomas Berlinguet, et des Grondines par Augustin Leblanc… Parfois les discilpes de Baillairgé sont des fils de paysans qui ne peuvent terminer leur apprentissage; ils n'en continuent pas mois à jouer de la gouge et du burin avec une ingéniosité étonnante; tel Urbain Delisle, l'auteur des frises de la voûte de Saint-Frédéric (Beauce).
L'influence du dernier des Baillairgé s'est fait sentir jusqu'à l'aurore du XXe siècle.
Les Levasseur et les Baillairgé représentent donc la tradition canadienne en marche qui ne s'éteint en somme qu'au seuil de notre ère. Mais à côté de ces deux dynasties, l'Ecole québécoise connaît quelques maîtres sans prospérité, qu'il y aurait de l'ingratitude à ne pas nommer. Du même temps des Levasseur, deux sculpteurs de talent - Jean Valin et Charles Vézina - façonnent des meubles d'église en un style archaïque; à la campagne, il y a Joseph Nadeau qui a laissé de si jolies choses à Saint-Charles (Bellechasse) et à Saint-Lazare; un peu plus tard, vers 1785, deux autres sculpteurs travaillent au décor des églises: Antoine Jacson et Pierre Emond; la plus belle œuvre de ce dernier est la chapelle de monseigneur Briand, au Séminaire.
L'Ecole des Trois-Rivières. Trois-Rivières ne s'éveille à l'art de la sculpture qu'au début du XVIIIe siècle. Son premier artisan, Jean Jacquier dit Leblond, n'est plus connu que par les bas-reliefs d'un art grossier mais expressif. Les deux grands noms de cette Ecole sont Gilles Bolvin et François Normand.
Originaire du nord de la France, Gilles Bolvin a subi, semble-t-il, une forte influence espagnole - à moins qu'il ait toujours œuvré d'après les dessins du récollet Augustin Quintal qui, lui, avait visité l'Espagne. A peine établi aux Trois-Rivières, Bolvin sculpte la chaire et le banc d'œuvre de l'église paroissiale (1732); cinq ans après, il exécute le tabernacle de Lachenaie; vers 1745, il met la dernière main au tabernacle de Bourcherville. Ce sont ses grandes œuvres. Il y faut ajouter le maître-autel de Berthier-en-Haut, les retables latéraux de l'Assomption et, peut-être, le baldaquin de Neuville. La sculpture de Bolvin porte, elle aussi, la marque du style Louis XIV, mais d'un Louis XIV qui aurait fait un séjour au delà des Pyrénées. Par son abondance et sa densité, le réalisme de ses figures et de ses frises de fruits et de légumes, l'exubérance de son décor géométrique, elle fait songer aux retables monumentaux de l'Espagne du XVIe siècle. Mais la sculpture espagnole est souvent tragique et morose, alors que celle de Bolvin est joyeuse.
L'exemple de Bolvin n'est pas perdu. Près de cinquante ans après sa mort, il se survit dans l'œuvre d'un sculpteur peu connu, François Normand. Celui-ci n'est pas qu'une simple doublure de Bolvin. Quand il veut bien s'en donner la peine, il parvient à la même abondance décorative, mais avec des moyens différents (maître-autel de Daveluyville).
L'Ecole trifluvienne ne s'est pas limitée à Jacquier, Bolvin et Normand. Au milieu du XVIIIe siècle, elle compte deux sculpteurs établis à Yamachiche, les Hardy; au siècle suivant, elle en compte quelques autres, comme Alexis Milette et les frères Héroux, qui subissent tour à tour l'influence de Thomas Baillairgé et de Victor Bourgeau.
L'Ecole de Montréal. Au début, elle retarde un peu sur celle de Québec. Son premier maître, Charles Chaboillez, mort en 1708, n'a laissé que peu d'ouvrages. Ses successeurs sont à peine mieux partagés: une Madone de Paul Jourdain à Varennes; un Christ en croix d'Antoine Jourdain (1737); un chandelier pascal d'Antoine Cirier et des photographies de ses œuvres, voilà ce qui reste de cette Ecole pourtant active.
A l'époque suivante, c'est-à-dire après 1760, quelques noms émergent de la grisaille de l'histoire: Louis Foureur dit Champagne, François Guernon dit Belleville, Denys Viger…. Un nom illustre éclipse tous les autres, Philippe Liébert.
Liébert joue à Montréal le rôle des Baillairgé à Québec. Dans la plupart de ses ouvrages, il sait doser avec finesse la sculpture géométrique et la sculpture figurative. L'une de ses premières œuvres, les vantaux du Sault-au-Récollet, représente des épisodes de la vie de Samson, bas-reliefs peints de couleurs crues et conventionnelles. Dans chacun de ses ouvrages, des bas-reliefs naïvement ordonnés ou des statuettes peintes occupent une place de choix parmi les rinceaux et les feuilles d'acanthe nerveusement sculptés. A Vaudreuil, ce sont les statues de saint Marc et de saint Jean, des têtes ailées d'une spirituelle allure et un inoubliable "Beau Dieu"; au Sault-au-Récollet, ce sont des statuettes de saint Jean et de saint Amable; à l'autel du Sacré-Cœur (Sœurs grises de Montréal), ce sont de grands bas-reliefs dorés et un haut-relief représentant saint Jean-Baptiste enfant - les plus parfaits peut-être de l'Ecole canadienne.
Jusque-là, les sculpteurs montréalais œuvrent isolément - sauf pendant le court essai de travail en commun qu'ont tenté les Frères Charron au début du XVIIIe siècle. Quelques années avant la mort de Liébert (1804), un artisan de Saint-Vincent-de-Paul, Louis Quevillon, jette les bases d'une maîtrise d'art spécialisée dans la sculpture et la dorure; ses premiers collaborateurs sont Joseph Pépin, René Saint-James dit Beauvais et Paul Rollin. Dès 1800, cette maîtrise est en pleine activité; l'année suivante, elle assume l'exécution de sa première grande entreprise, le décor de la nouvelle église de Boucherville. Jusqu'à la mort de Quevillon (1823), le pensionnat-manufacture se maintient avec une certaine cohésion; puis l'atelier se disperse. Il ne peut être question de citer ici toutes les œuvres de Quevillon et de son Ecole. Je ne signale que les ensembles les plus complets, ceux de Verchères et de Saint-Marc; leur style, sans atteindre à la noble dictinction et à l'originalité de la sculpture de Liébert, possède des qualités décoratives de premier ordre et une fantaisie toute paysanne.
L'œuvre de la maîtrise de Quevillon ne se borne pas à la région montréalaise. Dès 1803, elle recueille des commandes dans les environs de Québec, précisément à Saint-Michel (Bellechasse), et une partie de son personnel s'y installe. Les années suivantes, on trouve Quevillon à Saint-Charles (Bellechasse), à Saint-Henri (Lévis), au Cap-Santé, à la Rivière-Ouelle, à Sainte-Croix (Lotbinière), à Kamouraska… Bien plus, ses meilleurs disciples s'installent à Québec et, à leur tour, se font octroyer des commandes considérables, à la barbe même des sculpteurs locaux: Louis-Basile David sculpte les meubles de Saint-Jean (île d'Orléans) et la voûte de la Sainte-Famille; le même sculpteur et son parent, David-Fleury David, travaillent à Kamouraska et à l'Ile-aux-Coudres; Etienne Bercier enlève les commandes de Beaumont et de Saint-Vallier; Pierre Séguin et Olivier Dugal forment une société avec Louis-Thomas Berlinguet et se font attribuer l'exécution des voûtes de Loretteville, de Saint-Augustin et de Beauport; bref, jusqu'aux environs de 1830, les sculpteurs montréalais tiennent le marché de la région de Québec.
Il faudrait tout citer des œuvres du meilleur disciple de Quevillon, Joseph Pépin; sa plus belle pièce est la chaire de Saint-Hilaire (Rouville). René Saint-James attache son nom à un ensemble décoratif fameux, l'église de Saint-Mathias; il n'a pas le temps de l'achever; c'est Jean-Baptiste Baret qui termine l'entreprise. Quant à l'œuvre de Paul Rollin, il en reste peu de chose.
Après avoir nommé ces sculpteurs, on est loin d'avoir épuisé la liste des disciples de Liébert et de Quevillon. Elle est longue et comprend des patronymes aujourd'hui fort oubliés. Je voudrais citer les plus intéressants: Urbain Brien dit Desrochers, auteur du retable et des trois somptueux autels de Saint-Grégoire (Nicolet); Vincent Chartrand, le sculpteur de Caughnawaga et des chaires de Saint-Jean-Baptiste (Rouville) et du Sault-au-Récolet; Amable Gauthier, dont il reste des œuvres très riches à Saint-Isidore et à Saint-Barthélémy; Benoit dit Marquet et Louis Narbonne, Ambroise Fournier et Charles Dauphin… Et à mesure que le XIXe siècle s'écoule, le nombre des sculpteurs se maintient à un chiffre élevé. Car il n'y a plus seulement des églises à sculpter; il y a les maisons de commerce et les bureaux des banques, les salons des grands bourgeois et les navires de plaisance, les calvaires des carrefours et les monuments commémoratifs…
Mais les formes ne sont plus ce qu'elles étaient au début du siècle. Elles se figent dans une sorte de perfection vide; elles perdent leur densité et leur signification…
Sculpture académique. Elle se distingue nettement de la sculpture populaire par un trait nouveau. Alors que pendant deux siècles, nos sculpteurs sur bois ont transposé la nature au gré de leur imagination et de leur tempérament, quelques artistes de l'époque 1860, comme les écrivains du même temps, découvrent subitement le naturalisme, c'est-à-dire l'imitation véritable de la nature, avec tout ce que comporte de factice et d'archéologique, de facile adaptation à une réalité éminemment vraisemblable. Cette sculpture nous vient de l'étranger. C'est l'Italien Vacca, ce sont les Français Sohier et Michelot qui nous l'apportent entre 1848 et 1855. Chez les nôtres, la première victime de cette esthétique est Napoléon Bourassa. Par son exemple et ses écrits, il favorise l'éclosion d'un mouvement naturaliste qui produit quelques œuvres estimables entre 1890 et 1910 et se survit tant bien que mal jusqu'à notre ère. Voici les vedettes de ce mouvement: après Bourassa, au talent sec et limité, on peut citer Anatole Parthenais et Laperle, Lemay et Gratton, Philippe Hébert, le maître du monument commémoratif, Alfred Laliberté et Hill… Mais le naturalisme n'a pas seulement rallié des reçues sans passé artistique; il a converti des artisans originaux - par exemple, Louis Jobin et Jean-Baptiste Côté - qu'à séduits la fallacieuse notion du vraisemblable à une époque où tout le monde admettait le dogme des "arts d'imitation".
Il n'y a pas lieu d'insister sur cette sculpture. Les œuvres qu'elle a produit chez nous sont aussi correctes qu'indifférentes. Le bourgeoisisme universel de la fin du XIXe siècle n'a pas fait mieux ni pire.
III-ORFEVRERIE
Nos premiers orfèvres. Si l'orfèvrerie canadienne retarde un peu sur les autres arts, c'est que les orfèvres manquent de matière première: le roi paie ses fonctionnaires et ses troupes avec de la monnaie de carte. Cependant la Nouvelle-France compte des orfèvres dès la fin du XVIIe siècle; par exemple, Jean Villain, Beaudry dit Desbuttes. Sans doute, leur rôle se borne-t-il à raccommoder des vases abîmés par l'usage. Avec Michel Levasseur et François Chambellan, dont nous connaissons cinq apprentis, l'Ecole canadienne commence d'exister.
Les maîtres de la première génération sont assez nombreux, si l'on songe à l'ensemble de la population: Paul Lambert, Jacques Pagé, Jean-François Landron à Québec; à Montréal, Jacques Gadois, Samuel Payne, Roland Paradis. Le style de leurs œuvres est un Louis XIV un peu archaïque, sobrement orné de moulurations et de ciselures, parfois dénué de tout décor; dans quelques ouvrages, on discerne une vague influence du style Régence. Mais le style Louis XV n'apparaît point dans notre orfèvrerie. Nos premiers artisans, au lieu d'imiter les ouvrages français, ont plutôt tendance à renouveler le galbe de leurs vases, à se forger un style de la ciselure, à imaginer des variantes décoratives. Tel vase ou tel nœud de ciboire de Paul Lambert, tel calice de Landron, tel vase d'église de Paradis sont des créations, en ce sens que leurs auteurs ont modulé d'une façon toute personnelle sur des thèmes français. Et ainsi ils en arrivèrent à créer le style de l'argenterie canadienne.
Style canadien. Ce style, c'est le Québécois François Ranvoyzé qui le porte à sa perfection. Pendant un demi-siècle, soit de 1769 à 1819, cet orfèvre imaginatif et fantaisiste produit des milliers de vases de table et d'église dont quelques-uns, les plus riches et aussi les plus magnifiques, sont ornés de frises de fleurs épanouies, de boutons de fleurs et de feuilles. Ces frises ont ceci de particulier qu'elles sont asymétriques. Leurs éléments floraux se suivent en un rythme plein et ordonné, mais ne reviennent point dans le même intervalle ni à la même cadence; de plus, ils sont ciselés à fleur d'argent, en un style capricieux et désinvolte. Le chef-d'œuvre de Ranvoyzé est le calice d'or massif de l'Islet, daté de 1810.
Bien que Ranvoyzé n'ait laissé aucun disciple immédiat, on peut dire que son influence a été profonde. Deux orfèvres inconnus, dont les poinçons sont D. Z. et M. R., lui empruntent de son vivant des motifs décoratifs et certains moyens de sa technique; en 1794, Laurent Amyot met en œuvre, dans le décor du ciboire de Saint-Marc (Verchères), les frises les plus personnelles de Ranvoyzé; Salomon Marion lui doit l'excellence de ses efforts décoratifs; Charles Duval et Paul Morand ne renouvellent leur manière que par l'étude de certaines de ses œuvres.
En 1788, Laurent Amyot revient de Paris. Il en rapporte, non seulement une technique savante et un goût impeccable, mais encore les formes en vogue sous Louis XVI. Dès son retour à Québec, il façonne la lampe du sanctuaire de Repentigny, l'encensoir de Saint-Joachim et une grande soupière (Coll. part. à Montréal) dans un style absolument nouveau. Les motifs traditionnels font ici place à des éléments tirés de l'art romain du premier siècle de notre ère: le feston de feuilles de laurier, le faisceau, les postes ou les flots; même certains vases se transforment sous l'influence des fouilles d'Herculanum et de Pompéi. Au cours de sa longue carrière (1788-1839), Amyot épuise à lui seul la fécondité des formes qu'il a assimilées à Paris. A sa mort, il faut tout l'ingéniosité de François Sasseville, de Pierre Lespérance et de Paul Morand pour rajeunir un peu les formes de notre argenterie. Vers 1870, ces formes cessent d'être canadiennes: elles sont quasi internationales. C'est le sort commun à tous les arts nationaux de la fin du XIXe siècle.
Les orfèvres que je viens de nommer sont des chefs de file, plus ou moins créateurs. Autour d'eux gravitent un grand nombre de bons artisans qui n'inventent point de formes mais exploitent avec habileté et profit les trouvailles des autres. Les plus connus sont Robert Cruickshank et Pierre Huguet. Pour être équitable, il faudrait signaler Joseph Schindler et Joseph Lucas, Jean Amyot et Joseph Sasseville, Jacques Varin et François de Lique, Michel Arnoldi, les Grothé, les Bohle, Henredy et Savage, Ferquel et Cheney…
Argenterie de traite. Les premiers postes de traite sont à Tadoussac et à la Baie-Saint-Paul. Dès le milieu du XVIIIe siècle se forment, à Québec, des ateliers spécialisés dans la fabrication des bibelots destinés à la traite des fourrures; leurs chefs sont Ignace-François Delezenne, Jean Robaille, Jacques Terroux et Louis-Alexandre Picard.
Après la guerre américaine, le commerce des fourrures a tendance à se diriger vers l'ouest; d'abord aux Trois-Rivières, où Michæl Arnoldi s'installe; puis à Montréal, où se rendent quelques orfèvres québécois dans le but de faire fortune. Bientôt les postes de traite se multiplient au caprice des Indiens eux-mêmes, et les orfèvres sont bien obligés de les suivre s'ils veulent éviter les intermédiaires. C'est ainsi qu'on trouve Curtius, Polonceau et Plantade à Saint-Philippe (Laprairie) et à l'Ile Perrot; Charles Duval et Thomas Oakes à Saint-François-du-Lac; Amable Maillou et Etienne Marchand à Détroit… Bien d'autres s'établissent à Montréal et font affaire avec les "Conductors of Indian Presents". Les boutiques les plus achalandées sont celles de Dominique Rousseau, de Cruickshank et de Pierre Huguet.
On a retouvé, dans les réserves indiennes du Canada et surtout des Etats-Unis, des milliers de pièces d'argenterie de traite. Ce sont des couronnes et des épaulettes, des boucles et des cylindres à ruban, des couettes (sorte de plastron en forme de crapaudine), des croix de Lorraine, des insignes maçonniques, des cœurs entrelacés… Il faut avouer que pour ravir les Indiens, nos orfèvres ont réduit au minimum les efforts de leur imagination.
Comme les autres branches des arts appliqués, l'argenterie canadienne a beaucoup souffert du développement monstrueux de la grande industrie. On peut même dire qu'elle en est morte. Aux environs de 1900, il reste vraiment peu de choses de la brillante Ecole d'argenterie canadienne d'autrefois. C'est la misérable rançon du progrès matériel…
Bas de vignettes:
(1)- Couvent des Ursulines à Québec.
(2)- Québec, vue du Parlement.
(3)- Monument Jeanne d'Arc sur les Plaines d'Abraham.
(4)- Cathédrale des Trois-Rivières, Qué.
(5)- Le vieux séminaire de Québec.
(6)- Château Frontenac, Qué.
[7-8]- Edifice principal du jardin botanique, et Château Ramezay (1705), Montréal.
1, 2, 3, 5 et 6. Courtoisie du Service de Ciné-Photographie, Qué. 4, 7, 8 Courtoisie de l'Office du Tourisme, Qué.
