Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Exposition 1952c
Bibliographie de Jacques Robert, n° 027
Exposition rétrospective de l'art au Canada français. The Arts in French Canada, Québec, Musée de la Province et Secrétariat de la Province, 1952, 118p., 32 pl., 25 cm..
AVANT-PROPOS
Le Musée de la Province ne pouvait laisser passer le centenaire de l'Université Laval sans intervenir directement dans le rappel qu'on ne manquerait pas de faire, au cours des fêtes, de la civilisation canadienne d'autrefois.
Il se devait de faire le point dans le domaine artistique et littéraire. Il se devait même de marquer l'essor de nos arts plastiques depuis un demi-siècle, puisque l'enseignement universitaire n'y a pas été étranger. Et il a monté, avec la généreuse collaboration de l'Université Laval, des Archives de la Province, de l'Inventaire des œuvres d'art et des institutions, paroisses et collectionneurs dont on a lu les noms précédemment, une Exposition rétrospective de l'Art au Canada français, qui donne à ses visiteurs une juste idée d'ensemble de la production artistique de nos ancêtres et qui relève en même temps l'évolution, pour ainsi dire révolutionnaire, de notre art national, depuis la brisure de toute tradition - c'est-à-dire depuis bientôt cinquante ans.
À vrai dire, l'idée d'une telle exposition était dans l'air depuis nombre d'années. En 1947, l'Institut d'Art et d'Histoire de Détroit avait pris l'initiative d'une exposition de sculptures et de pièces d'orfèvrerie canadiennes, entreprise qui était alors une nouveauté; l'année précédente, la direction du Musée d'Albany avait conçu une sorte d'esquisse de rétrospective de la Peinture canadienne, qui se limitait volontairement à quelque soixante-quinze toiles; en 1945, la Galerie d'Art de Toronto avait tenté une rétrospective plus large et aussi moins éloquente et elle avait réussi à grouper un nombre imposant de toiles, dont quelques-unes étaient inconnues du public.
Mais bien avant Détroit, Albany et Toronto, Québec avait eu, en 1920, une exposition considérable de peintures dans laquelle il y avait sans doute beaucoup de tableaux médiocres, mais aussi quelques toiles d'honnête tenue; et bien avant Québec, Montréal avait eu, en 1887 et en 1892, deux expositions de portraits canadiens, dont les octogénaires se souviennent avec émotion, mais que les amateurs d'aujourd'hui ne peuvent connaître qu'en consultant les catalogues qu'en avait rédigés M. Lighthall.
Tous ces essais étaient fragmentaires en ce sens qu'ils ignoraient certaines disciplines artistiques, comme l'architecture, le dessin, la gravure, les arts décoratifs; ou qu'ils se limitaient, pour des raisons matérielles, à certaines époques de notre évolution artistique. Il fallait donc reprendre le problème, en élargir les données, en étudier tous les éléments dignes d'intérêt, et tenter de le résoudre en faisant appel à toutes les bonnes volontés. Puisqu'il s'agissait de fêter le centenaire d'une institution culturelle, il fallait s'attendre à trouver la plus franche bienveillance chez les personnes qui détiennent une part considérable de notre patrimoine artistique. C'est ce qui est arrivé. Et je ne saurais assez remercier tous ceux qui, de près ou de loin, ont contribué au succès de cette exposition.
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L'art en Nouvelle-France, c'est d'abord l'architecture. Pendant tout le temps que dure la tradition française, le pays se couvre peu à peu d'églises, de maisons, d'édifices civils et conventuels, d'humbles monuments décoratifs ou utilitaires, qui marquent la saine adresse manuelle de nos artisans, leur goût des belles proportions et de la simplicité des lignes architecturales. Mais cette architecture est dispersée sur un immense territoire; ou bien elle est altérée quelque peu dans ses détails; ou encore elle se cache dans des endroits où l'on n'a pas l'idée qu'elle se trouve; ou enfin elle a partiellement disparu, car le feu et les restaurateurs ont singulièrement affecté notre patrimoine. L'art en Nouvelle-France, c'est encore la sculpture ornementale de nos églises, c'est le bas-relief qui ne peut être déplacé, ce sont nombre d'objets décoratifs - clochers, croix de fer, détails de menuiserie et de serrurerie, etc - qu'on ne peut examiner sur place que si l'on voyage beaucoup et à condition d'être curieux.
Voilà pourquoi trois salles du Musée portent des agrandissements photographiques de monuments civils, militaires, religieux et domestiques; en plus de soixante-dix images, ces documents montrent la lente évolution de nos formes architecturales, de la grande église de ville à la chapelle de procession, de l'hôtel urbain à la moindre habitation campagnarde, de la fortification imposante à la plus humble des redoutes du XVIIe siècles. Les autres documents photographiques font voir des œuvres d'art qui, ordinairement, passent inaperçues - comme les têtes ailées des tombeaux d'autels, les voûtes à caissons, les bas-reliefs souvent invisibles de certains meubles d'église, ou encore des lampes de sanctuaire en argent qu'on n'a jamais vues ou qu'on ne remarque plus, par mauvaise habitude ou par indifférence.
À ce groupe de documents s'ajoutent quelques clichés anciens, presque tous tirés des précieuses archives du Séminaire de Québec. Qu'ils soient de McLaughlin ou de Jules Livernois, de Prudent Vallée ou de William Notman, d'Ellison ou de Pinsonnault, ils témoignent du talent et de la conscience professionnelle de nos premiers photographes, et ils projettent une lumière précise, et parfois poétique, sur l'aspect de nos villes et de nos monuments d'il y a un siècle.
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On le savait déjà depuis quelques années, l'art de la peinture, en pleine effervescence de nos jours, est longtemps resté presque stationnaire en Nouvelle-France. Cela tient, affirment certains critiques, au caractère même des sujets - tableaux d'église et portraits - que nos peintres ont traités. À la réflexion, les sujets sont pour quelque chose dans cette sorte de fixité apparente. Mais j'y vois d'autres causes, qui me paraissent purement matérielles.
Constatons d'abord que si nombre de nos tableaux d'autrefois ont un air de famille indéniable, ils le doivent à leur état de conservation. Qu'il s'agisse de tableaux d'église ou de portraits, ils sont en général fort enfumés, médiocrement vernis, parfois maladroitement repeints. À l'église, la fumée des cierges se dépose sur les peintures aussi bien que sur les bas-reliefs dorés; à la maison, la fumée des âtres norcit [sic] les portraits de famille aussi bien que les meubles. Et l'humidité de l'atmosphère canadienne aggrave souvent l'action de la fumée en affaiblissant la pellicule picturale et son support, la toile.
Au reste, les matériaux dont se servent nos artistes pendant près d'un siècle et demi laissent fort à désirer. Tout le temps que l'Europe peut nous fournir couleurs et pinceaux, les ouvrages de nos artistes peuvent défier le temps. Mais surviennent la guerre de Sept-Ans, la guerre de l'indépendance américaine et les longues guerres de la Révolution et de l'Empire, l'importation du matériel pictural est quasi suspendue. Nos peintres sont donc contraints de tirer du sol la matière première de leurs couleurs et de procéder à de laborieuses expériences sur l'utilisation de nos terres en peinture. François Baillairgé raconte quelque part - au verso d'une esquisse - l'histoire d'une grande composition qu'il a peinte en 1804 pour l'église de la Sainte-Famille; et à l'énumération des matériaux dont il s'est servi dans le rendu de cette toile, on comprend que ses couleurs se soient éteintes avec les années, et que ses harmonies de tons aient perdu depuis longtemps leurs rapports primitifs. Et plus tard, après les guerres napoléoniennes, lorsque l'Europe est de nouveau en mesure d'approvisionner nos artistes en matériel pictural, c'est le bitume, cher à Delacroix, qui vient compromettre, et parfois définitivement, les ouvrages de Légaré, de Plamondon et de bien d'autres peintres canadiens de cette époque.
Cependant telle qu'elle est, cette peinture reflète avec beaucoup de fidélité les caractères du petit peuple qu'elle représente. Peuple d'armateurs, d'artisans et de boutiquiers; peuple de traitants en fourrures, de coureurs de bois et d'aventuriers, de hobereaux ruinés mais férus de noblesse, et de paysans à l'aise; peuple profondément religieux et attaché à ses pasteurs; enfin peuple actif, réaliste et de bonne humeur, tel on le voit dans les portraits ici rassemblés: peu soigneux de sa personne mais fort attentif devant le peintre, grave ou souriant mais toujours sympathique, bien vivant. À défaut d'élégance dans le dessin et de finesse dans le coloris, le portrait canadien possède une qualité qui lui est propre, la vivacité dans le réalisme. Et sous la lourdeur de la touche - qu'elle soit de Cardenat, de Louis de Heer ou de François Baillairgé -, on sent l'application du peintre à faire vrai et à rendre sur la toile, avec le moins de complication possible, la vie qui est devant ses yeux sous les traits d'un prélat, d'un administrateur sérieux, d'un bourgeois épanoui, d'une jeune femme intimidée ou d'un prêtre qui pose simplement.
Avec Antoine Plamondon, Théphile Hamel et leurs émules, le portrait est généralement mieux composé; il est peint d'une touche assurément plus souple; et souvent il tire une part de son intérêt de la complication et du caractère pittoresque du costume du milieu du XIXe siècle. S'il est plus habile qu'à l'époque précédente, il n'est pas plus vivant; s'il est nuancé, il n'est pas plus expressif; et s'il paraît parfois plus attrayant, c'est que le métier de nos peintres est alors plus solide et que leurs matériaux sont de meilleure qualité.
Ces peintres de portraits, comme leurs devanciers, font de la peinture d'église; avouons qu'elle ne vaut pas cher. Ils font aussi - depuis Plamondon, qui faisait suivre son patronyme de l'expression pompeuse: - de la peinture d'histoire; elle est de la même veine que l'autre, sauf que Henri Julien tire d'excellentes compositions de l'histoire qui se fait sous ses yeux, dans l'Ouest canadien, et que Charles Huot, pour une fois franchement inspiré, peint une Bataille des Plaines d'Abraham qui est un chef-d'œuvre de composition et d'harmonies de couleur; mais ce n'est qu'une esquisse, et le rendu définitif eût été sans doute bien différent…
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Un fait saute aux yeux en visitant l'Exposition rétrospective ; le grand nombre de fragments de sculptures d'église qui y figurent, comme des épaves. Il faut donc qu'à une certaine époque la nation n'ait vu, dans le décor de nos vieilles églises, que des ouvrages frustes, grossiers, dénués de style, en somme des ensembles d'une valeur douteuse. Elle s'en est débarassée en reléguant dans des hangars et des greniers ou en vendant à des antiquaires, qui les guettaient d'ailleurs depuis longtemps, des statues en bois doré, des bas-reliefs, des fragments de retables et de voûtes, même des tabernacles, des chaires et des bancs d'œuvre - en somme les œuvres les plus parfaites et les plus précieuses de nos ancêtres, celles où ils avaient mis le meilleur de leur âme, de leur talent et de leur sensibilité. Cela s'est produit à l'époque, qui n'est pas d'ailleurs révolue, où la nation, envahie par le mauvais goût, s'est éprise des statues de plâtre des gâcheurs, de la pacotille fabriquée en série à l'usine, des mille et un objets dits religieux qui constituent depuis plus d'un demi-siècle une marchandise médiocre, dont se contente la médiocrité moderne. Il y a de quoi réfléchir. Et devant les réussites de Jacques Leblond, de Denys Mallet, de Gilles Bolvin, des Levasseur et des Baillairgé, de Philippe Liébert et de Louis-Thomas Berlinguet, surtout de Pierre-Noël Levasseur, on se demande pour quelle raison profonde nos arrière-grands-pères se sont laissés aller à une telle régression dans le goût, à un tel appauvrissement de leur patrimoine, disons-le: à un tel vandalisme.
Dans les laissés pour compte de nos ancêtres - et nous en connaissons actuellement des milliers -, il y a d'authentiques chefs-d'œuvre. Quelques-uns sont exposés en agrandissements photographiques. Parmi les œuvres qu'il a été possible d'emprunter ou simplement de récupérer, il est relativement facile de distinguer les traits des trois grandes Écoles canadiennes, Québec, Montréal et les Trois-Rivières. La première est pour ainsi dire marquée par les Levasseur - et c'est la période idéale du classicisme canadien; la seconde, par Quévillon et son École des Accores et c'est le triomphe du décor paysan; la troisième, par deux artisans peu connus, Jean Jacqués et Gilles Bolvin - et c'est l'exubérance flamande la plus aimable.
En considérant l'évolution des formes de notre sculpture, on constate que le style Louis XIV, que Jacques Leblond et Denys Mallet ont introduit chez nous à la fin du XVIIe siècle, s'est transformé assez vite en un style Régence souriant et très orné. Contrairement à ce qui s'est produit dans son pays d'origine, ce style a évolué chez nous avec beaucoup de lenteur; il n'a comporté aucun des éléments nouveaux que les décorateurs de l'époque - par exemple Claude Audran et Watteau - ont apportés au style français. Bien plus, notre style Régence n'a jamais poussé de pointe vers le style Louis XV; et sauf les maigres éléments chantournés des portes de Liébert à l'église du Sault-au-Récollet, on ne peut signaler aucun ensemble canadien un tant soit peu teinté d'esprit Pompadour.
En revanche, le style Louis XVI s'implante au cours des années 1781-1787 et se perpétue, avec des fortunes diverses, pendant un siècle. Il nous a été apporté de France par deux artisans illustres, François Baillairgé, le sculpteur, et Laurent Amyot, l'orfèvre. Il a produit un chef-d'œuvre comme il en existe peu de ce style dans le monde occidental, l'église de Saint-Joachim (Montmorency), dont le décor sculpté et les vingt-deux bas-reliefs historiés sont l'œuvre de François Baillairgé et de son fils Thomas et témoignent de leurs dons d'imagiers et de leur conscience.
Il s'agit de l'ordonnance décorative des éléments sculptés. Dans ce domaine, l'influence des Baillairgé s'est fait sentir pendant tout le XIXe siècle, surtout dans la région québécoise. Mais dans le domaine du sentiment artistique, rarement a-t-on vu en un siècle des variantes aussi accusées dans la statuaire et dans le bas-relief. Les Baillairgé et leurs fidèles forment une École homogène; mais chez chacun d'eux, c'est le caractère profond qui s'affirme: ordonnance austère chez Amable Gauthier, vigueur et vivacité chez Luois-Thomas Berlinguet, richesse ornementale chez Brien dit Desrochers et François Normand, recherche de la grandeur chez Louis Jobin, goût de l'anecdote chez Jean-Baptiste Côté… Quand la tradition canadienne s'éteint avec Fredinand Villeneuve, on peut dire que les artisans l'ont épuisée, qu'ils l'ont vidée de sa substance. Il n'y a plus alors qu'à tout recommencer.
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C'est assurément dans l'art de l'orfèvrerie que l'Exposition rétrospective montre avec le plus de continuité et d'élan l'évolution d'un art canadien dont on peut dire qu'il constitue une École autonome dans l'orfèvrerie française. En quelque cent ans (1720-1820), nos orfèvres adoptent la tradition française, l'enrichissement de leurs variantes ingénieuses et la transforment au gré de leur adresse, de leur imagination et aussi des habitudes sociales de leur clientèle. Ainsi favorisent-ils, par leur intelligent labeur, l'éclosion d'un style original - celui de François Ranvoyzé - et d'une variante savoureuse du style Louis XVI - le style de Laurent Amyot.
L'orfèvrerie est tard venue dans l'artisanat canadien, et pour une excellente raison: la carence de matière première. Elle débute à l'aurore du XVIIIe siècle. Les pionners en sont Michel Levasseur et ses deux apprentis, l'armurier du roi Pierre Gauvreau et l'horloger Jacques Pagé dit Quercy. Le premier est Parisien de naissance; les deux autres sont de Québec. La même génération offre des exemples analogues; et à la génération suivante, celle de Paul Lambert et de Rolland Paradis, on compte autant d'orfèvres nés au pays que d'orfèvres nés en France.
La tradition française qu'ils suivent n'a rien d'un style figé en formules rigoureuses. Au contraire. L'élégance parisienne s'y tempère d'archaïsme provincial; les formes elles-mêmes sont souples, susceptibles de variantes nombreuses et pleines d'intérêt; les ornements - ciselures, gravures au burin, moulures - sont, beaucoup moins qu'en France, sujets aux soubresauts de la mode (par exemple, pas plus en orfèvrerie qu'en sculpture, nous n'avons eu d'œuvres d'art de style Louis XV).
Ces constatations expliquent la grande unité de l'orfèvrerie canadienne. Mais unité n'est point uniformité. A vrai dire, j'y discerne deux groupes distincts d'artisans. D'un côté, l'exécutant habile et lucide, utilisant en maître les éléments qu'il emprunte aux orfèvres de son temps et les traduisant sans bavures, avec une technique irréprochable, aussi exempte d'imagination que de fantaisie. De l'autre côté, c'est l'artisan imaginatif et sensible, poète à ses heures, toujours à la recherche de formes nouvelles et de décors nouveaux, plus épris d'originalité que de perfection technique. Bref, d'un côté, le versificateur - l'homo jaber imperturbable; de l'autre, le poète - l'imagination et la fantaisie. L'histoire de notre École d'orfèvres offre maints exemples d'artisans aux qualités complémentaires: Jacques Pagé et Paul Lambert, Ignace-François Dèlezenne et Jacques Varin dit la Pistole, Laurent Amyot et François Ranvoyzé, François Sasseville et Salomon Marion… Ainsi cette dualité de tempérament fait-elle de notre École d'orfèvrerie l'une des plus brillantes et des plus diverses du XVIIIe siècle.
Après la mort de François Ranvoyzé (1819), des éléments nouveaux étrangers pour la plupart, s'infiltrent dans notre orfèvrerie; je veux parler des formes médiocres que les porcédés mécaniques, l'industrie et l'esprit archéologique ont répandues dans le monde occidental; on les trouve dans les dernières œuvres d'Amyot et dans la plupart des ouvrages des orfèvres montréalais. Certes, le métier de nos orfèvres, notamment celui de François Sasseville, reste solide, car les règles de l'apprentissage sont aussi rigoureusement suivies qu'autrefois. Mais ce sont les formes qui deviennent molles ou banales; c'est le sens de la forme qui se perd; c'est le style, enfin, que remplace la connaissance des styles. Après 1850, sauf quelques rares réussites, notre École d'orfèvrerie est en pleine décadence.
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Les autres arts décoratifs et les arts appliqués, moins sensibles aux fluctuations du goût, ont mieux résisté que l'orfèvrerie à la décadence; tout au moins, ils ont résisté plus longtemps. Et au début du XXe siècle, il existait encore dans la campagne québécoise de solides traditions et d'excellents artisans dans toutes les techniques des métiers d'art. C'est que ces métiers appartenaient encore à la vie quotidienne des paysans et des villageois, qu'ils formaient partie intégrante de leur existence, qu'ils constituaient en somme la part la plus ennoblissante et aussi la plus agréable de leurs travaux manuels. Depuis l'autre guerre, la grande industrie, le commerce généralisé et le confort matériel ont tué l'artisanat. Et si l'on parvient par hasard à lui redonner vie sur quelques points privilégiés de notre territoire, je crains qu'il ne soit guère qu'un luxe, assez coûteux d'ailleurs, pour une rare clientèle.
Aussi longtemps que dure chez nous l'esprit de la jurande française, aussi longtemps l'artisanat pousse dans tous les sens, fleurit au gré des besoins de la nation et de l'initiative de ses travailleurs. Système d'une rare souplesse, d'une humaine efficacité. On ne parle point dans ce temps-là d'orientation professionnelle; mais l'atelier démarque les talents avec moins de faillibilité que le psychologue mûri dans l'explication d'un manuel. L'apprenti-orfèvre qui se débrouille tout seul dans les rouages d'un mouvement d'horloge ne perd pas son temps à marteler des feuilles de métal: il se fait horloger; le forgeron de village n'a souvent qu'un faible effort à faire pour devenir ferronnier; le rémouleur se transforme vite en potier, le vitrier en verrier, le menuisier en sculpteur; le ferblantier rivalise avec l'orfèvre en adresse et en invention.
La grande industrie n'a pas encore envahi les marchés; il y a donc place pour tous les talents, pour toutes les initiatives. Le tisserand et le bottier, l'armurier et le fondeur ne sont pas des marchands; ils produisent des tissus originaux et des chaussures fines, des pistolets ciselés et des cloches ornées d'arabesques. Dans la boutique du charron, on voit des chariots communs et des voitures lourdes; on y voit aussi des berlines élégantes et des bijoux de carrosses. Chez le forgeron, des croix de cimetière toutes dentelées voisinent avec des timons, des coqs d'église avec des serrures et des targettes. Le potier de terre ne fabrique pas que des cruches et des jarres; il façonne de la vaisselle armoriée et des assiettes ornées de fleurs. Chez le relieur se présente parfois un client porteur d'un livre précieux; et l'artisan forge des fers de son invention pour orner les Oraisons funèbres ou un Antiphonaire manuscrit.
Tous est à l'avenant. L'humble paysanne imagine le décor naïf de ses tapis crochetés, de ses catalogues et de ses couvrepieds; elle cultive patiemment une espèce de courge pour en faire de gentilles gourdes à rhum; elle transforme en descentes de lit des peaux de mouton teintes en violet-évêque; elle tisse des ceintures fléchées toutes rutilantes de rouge profond, de vert émeraude et d'orangé. Dans la salle de communauté des monastères, quelques religieuses - les Ursulines, par exemple - sont des doreuses habiles; ce sont elles qui appliquent, sur les sculptures de Leblond ou de Bolvin, de Liébert ou de Levasseur, de minces feuilles d'or collées sur un mordant dont elles possèdent le secret.
Bref, depuis les jours encore sombres du temps de Jean Talon jusqu'à l'aurore du XXe siècle, toute la nation est au travail avec la sérénité réfléchie, le contentement et la bonne humeur qu'elle apporte à bien faire de petites choses.
Ce sont quelques-unes de ces humbles choses, et ce sont aussi d'autres œuvres, grandes celles-là et parfaites, que le Musée de la Province a voulu montrer à ses visiteurs, à l'occasion du centenaire de l'Université Laval. Et par cette initiative, il participe, dans la mesure de ses moyens, au rayonnement intellectuel de la nation.
IIe PARTIE
ART CONTEMPORAIN
Depuis environ un quart de siècle, un mouvement irrésistible emporte à vive allure le monde de nos artistes et de nos artisans vers un destin imprévisible, absolument impensable à la génération précédente. C'est un fait. Et il ne peut raisonnablement être question de le nier, ni de le rejeter.
Si l'on veut comprendre quoi que ce soit à ce mouvement, il importe de réfléchir, non sur ses causes lointaines puisque maints écrivains d'art les ont étudiées, mais sur ses causes immédiates, sur ses mobiles; il importe de réfléchir aussi sur des faits apparemment secondaires qui en ont plus ou moins déterminé la direction et le rythme. Reportons-nous donc à l'année 1925. Dans la vue des choses que je voudrais maintenant esquisser à grands traits, cette année-là constitue un point de repère important, la plaque tournante de la tradition française.
MILLE NEUF CENT VINGT-CINQ. C'est l'année de l'exposition des Arts décoratifs à Paris; exposition pourvoyeuse d'inspiration et d'idées, encore mieux de formes et de modes, de dessins décoratifs inédits, dont on épuise vite l'esprit et la fécondité. C'est l'époque de l'exposition, à Québec, des artistes français dits du Groupe de l'Erable, groupe qui, sauf Georges Desvalières, n'a de vraiment français que la tradition la plus fatiguée, et de l'érable que le symbole aguichant et stérile; et longtemps cette manifestation pèsera sur le goût fragile d'une certaine classe d'amateurs de peinture. C'est l'époque de l'étude et de l'élaboration des plans de l'Université de Montréal, vaste et courageux essai de modernisation de notre architecture, ferment actif qui n'agit pourtant sur la sensibilité de nos artistes que le jour où la pure vision de l'architecte se traduit dans la masse de brique dorée qui se profile au flanc du Mont-Royal. C'est encore l'époque où nos écoles des Beaux-Arts, fondées en 1922, décernent leurs premiers diplômes - Alferd Pellan, A.-Henri Tremblay et Omer Parent appartiennent à la première promotion; où les premiers boursiers de l'Etat provincial - tel Marcel Parizeau - arrivent à Paris pour un séjour prolongé et s'informent intelligemment de toute nouveauté esthétique; où un certain nombre de rapins, attirés par le prestige de l'Art français, s'inscrivent à des institutions officielles ou se contentent de besogner ferme dans l'atmosphère exaltante de Montparnasse ou de Montmartre. C'est l'époque où la commission des Monuments historiques, fondée en 1922, publie ses premiers rapports illustrés et se préoccupe de la conservation et de la restauration de nos monuments; où de jeunes critiques d'occasions, prenant la relève de la critique essouflée du Nigog, entreprennent la lutte contre l'architecture archéologique, la construction mensongère et les démolitions inutiles. Enfin c'est l'époque où une équipe de chercheurs spécialisés - tels Ramsay Traquair, Marius Barbeau et Emile Vaillancourt - s'attache à étudier et à faire connaître notre art national et publie, en moins de quinze ans, quinze fois plus d'études d'histoire artistique que n'en avaient connu les cent dernières années.
Dans ce mouvement endiablé, deux tendances contradictoires s'affirment dès le début. D'une part, c'est la tradition immédiate, sentimentale et raisonnable à la fois, qui repose sur trois points d'appui quasi inébranlables: le goût apparemment immuable de la bourgeoisie, la représentation d'une certaine réalité de tout repos, et une conception de la beauté qui relève exclusivement de l'observation statique et passive du monde extérieur. D'autre part, c'est la réaction normale de l'imagination et de volonté contre la pente molle de l'imitation, contre la tradition singulièrement affaiblie sinon épuisée, contre ce que j'appellerai le conformisme de l'amateur. Est-il besoin de redire que cette dernière tendance se fait jour avec beaucoup de discrétion, dans un milieu fermé de tout jeunes artistes.
Cependant à mesure que s`écoulent les années, l'équilibre tend à se faire entre les tendances que je viens de signaler. De plus en plus, l'imagination revendique sa part, si chichement mesurée jusque-là; de plus en plus, la connaissance livresque cesse d'être un but à atteindre. Un vent de liberté souffle sur le monde de nos artistes et les relève à eux-mêmes. J'imagine que la création de deux grandes écoles - l'Ecole du Meuble et l'Ecole des Arts graphiques, à Montréal - n'est pas étrangère à la part grandissante que prend l'imagination dans les arts appliqués; non plus d'ailleurs que cette lassitude, parfois aggressive, des connoisseurs devant des monceaux d'œuvres d'art qui, à force de représenter les mêmes objets et les mêmes anecdotes, en arrivent à ne plus avoir de signification ou à ne posséder qu'une seule qualité, cette signification parfois si lourde à porter.
Continuons notre examen chronologique. Bien d'autres faits, de source et de portée toutes différentes, concourent à la libération des arts et des artistes depuis quelques années. Tout d'abord, l'exposition universelle de Paris en 1937, plus sérieuse et plus bienfaisante que celle de 1925, magnifiquement vulgarisée par la photographie; l'exposition de New York en 1939, événement plus proche de nous, donc plus accessible à nos artistes, plus décisif dans leurs recherches de style et de formes; l'industrialisation méthodique du territoire, qui, par la construction de nombreuses usines et d'habitations en série, a contribué à faire disparaître de notre architecture les styles défunts. Ensuite, les concours artistiques - peinture, sculpture et arts décoratifs - qui, institués par le gouvernement en juin 1944, ont créé une certaine émulation chez nos artistes et ont permis au public de se rendre compte de l'évolution de nos arts plastiques et de faire ample connaissance avec un art assez sagement moderne. Enfin il faut noter l'action individuelle de certains artistes - Marcel Parizeau, Alfred Pellan, Fernand Léger, pour n'en nommer que trois; leur personnalité a pesé si fortement sur le goût public et sur les jeunes artistes, qu'elle a canalisé dans une seule direction des tendances jusque-là hésitantes ou indéterminées, ou qu'elle a donné un sens nettement défini à des recherches plastiques qui menaçaient de tourner court.
Cette vivification de nos arts ne s'est pas faite aisément. Elle est l'œuvre d'un groupe de tempérament, de culture et de goût fort différents; elle est le résultat d'une somme considérable de talent, d'idées agressives et fécondes même de préjugés; et elle a créé de toute pièces, ces dernières années, une querelle des Anciens et des Modernes qui a été extrêmement violente et qui, maintenant, semble apaisée. Querelle féconde en ostracisme et en injustice oui; mais querelle qui, en somme, accuse la bonne santé des arts québécois, le libre jeu des idées et des préférences entre artistes, critiques et amateurs; on y sent le désir profond de singularité de tout un groupe de jeune rapins pleins de talent et de hardiesse - désir parfaitement légitime, qu'il est inconvenant de leur reprocher puisqu'il est le principe même de l'évolution normale des arts.
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C'est ce mouvement artistique d'un quart de siècle, plein d'élan et d'intérêt, que le Musée de la Province aurait voulu montrer à ses visiteurs; en choisissant avec soin les œuvres d'art les plus significatives de notre époque, il eût été possible de faire voir l'évolution ascendante de tous nos arts, surtout les arts décoratifs.
Pour des raisons matérielles, et aussi faute de temps, ce projet n'a été réalisé que partiellement.
