Textes mis en ligne le 7 avril 2003, par Stéphanie MOREL, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peintre - Roy-Audy, Jean-Baptiste 1953.09
Bibliographie de Jacques Robert, n° 324
Technique, vol. 28, n° 7, septembre 1953, p. 443-450; vol. 28, n° 8, octobre 1953, p. 539-546.
Un primitif: Jean-Baptiste Roy-Audy
SON EXISTENCE
En l'année 1908, les fervents du Bulletin des recherches historiques ont pu lire sous la rubrique de Questions, une demande de renseignements qui n'a pas eu alors de réponse; la voici:
Ce n'était pas la première fois qu'on évoquait le nom de cet artiste quasi inconnu. Dans Canada: An Encyclopedia of the Country de Hopkins, ouvrage paru en l'année 1898, le peintre Robert Harris écrivait les phrases suivantes: Le chroniqueur n'est pas tendre à l'égard de notre peinture religieuse du début du XIXe siècle. Habituellement renseigné par l'abbé Verreau, principal de l'École Normale Jacques-Cartier, il a probablement examiné de près quelques toiles religieuses de François Baillargé, de François Beaucourt et de Louis Dulongpré - tout au moins celles qui se trouvent dans la région de Montréal. Cependant, il n'en signale aucune, et c'est dommage. Il n'est donc pas facile de se faire une idée du critère dont il a fait usage pour étayer le jugement qu'on vient de lire.
Quelques années plus tard, en 1914, le peintre Johnson rédige, pur le douzième volume de Canada and its Provinces, un court chapitre sur la peinture canadienne; voici la phrase qu'il consacre à Roy-Audy:
, voilà le jugement sans nuance qu'ont porté nos prédécesseurs sur notre peinture d'église de l'époque 1780-1830 - et probablement aussi sur le portrait, puisqu'il n'en est pas question d'une façon particulière. Avouons volontiers qu'ils n'ont pas tout à fait tort. Mais constatons aussi que cette peinture décorative, faite pour être vue de loin , est assurément fort éloignée des œuvres suaves et proprettes qu'ont fignolées Harris et Johnson; et en leur temps, les artistes arrivés dédaignaient avec superbe les primitifs; Or Jean-Baptiste Roy-Audy est un primitif authentique et indiscutable - comme on le verra plus loin. Et si Harris et Johnson avaient pu voir quelques-unes de ses meilleures œuvres, s'ils avaient été au courant de son curiculun vitae, s'ils avaient eu connaissance des menus faits que je vais raconter, surtout s'ils avaient pu examiner à loisir certains portraits qui nous sont aujourd'hui familiers, ils auraient été moins catégoriques dans leurs affirmations; peut-être même se seraient-ils même penchés sans sourire sur le cas de cet humble menuisier, fils d'artisan, qui, d'échelon en échelon, s'est élevé volontairement jusqu'à la condition d'artiste et qui, tout de même, a laissé quelques belles œuvres dans une veine réaliste de bon aloi.
Jean-Baptiste Roy-Audy [Note 1 absente. Note 2 C'est la graphie du milieu du XIXe siècle. Mais la plus grande fantaisie a régné au siècle précédent: Roi ou Roy tout court , Audy ou Ody, Roi dit Audy, Roi dit Audy, même Ody-Roy. Dans les index, tantôt le patronyme est a Audy, tantôt à Roy. Tant de variantes compliquent les recherches, surtout auand les mêmes personnes ont le même prénom composé] appartient à une lignée d'artisans du bois - menuisiers, charrons, charpentiers, ébénistes. Le premier du nom au Canada, le maître-charpentier Siméon Roy dit Audy, a vu le jour dans la commune de Créances, sise à dix-huit kilomètres au nord de Coutances et à une heure de marche de la mer. Débarqué à Québec en 1665 avec le régiment Carignan-Salières, il est licensié trois ans après; le 3 septembre 1668, il épouse à Québec Claude des Chalets, qui lui donne neuf enfants.
En utilisant avec attention le Dictionnaire généalogique de Tanguay, il est généralement facile d'établir l'ascendance de notre peintre. Au soldat-charpentier Siméon succède Jean Roy-Audy, menuisier de son état; il est en même temps capitaine de milice à Charlebourg. Vient ensuite un autre Jean, Charlebourgeois comme son père, dont le second fils Pierre, né le 2 aoUt 1722, retourne à Québec pour y épouser Angélique Normandeau et passe une grande partie de son existence à Charlebourg; c'est le grand-père de notre peintre.
Le troisième fils de ce dernier, prénommé Jean-Baptiste comme tant de membres de cette famille, quitte Charlebourg où il est né en 1753, s'établit à Québec et il épouse, le 20 janvier 1778, Marguerite Gauvreau, fille d'un maître-tanneur; le ménage dure à peine dix-huit mois, puisque Marguerite Gauvreau a été inhumé le 15 juillet 1779 dans le cimetière des Picotés. Le père n'a pas tenté un second mariage.
Le seul rejeton de la famille est notre peintre. Il a vu le jour ne 15 novembre 1778, dans une belle maison de pierre à deux étages, sise rue Saint-Georges - l'actuelle rue Hébert. On vit là en famille, puisque Jean-Baptiste Audy père habite cette grande maison avec la famille de son frère aîné, Pierre; en 1784, il en fera l'acquisition et la léguera à son fils en 1811.
L'enfant a été , est-il écrit dans le Compte de tutelle que le père rend à son fils unique devant Maître Joseph Planté. Bien élevé, semble-t-il; même éduqué avec beaucoup de soin, si l'on s'en rapporte à l'ensemble des documents qui le concernent. A-t-il suivi les leçons de dessin, d'architecture et de peinture que François Baillargé donnait vers 1790 à un groupe de jeunes amateurs québécois? A-t-il fréquenté le Séminaire pendant l'année 1791-1792, comme le laisse entendre le régistre des élèves de cette institution? Je n'ose rien affirmer. Et pourtant quelques séances de dessin chez Baillargé, quelques mois de scolarité en Éléments latins, tout celà s'accorde assez bien avec la mentalité paternelle. Le menuisier veut bien que son fils orne son esprit de connaissances diverses et cultive ses dons manuels, soit; mais ce qu'il veut, c'est que le gamin ait un métier, qu'il soit menuisier comme son père, comme ses oncles. L'enfant devinet donc l'apprenti de son père; il travaille à l'atelier de la rue Saint-Georges et s'initie à toutes les techniques du bois, même à celles du métal. Dans un document daté de 1802, le notaire le désigne comme Maître-Menuisier.
Adolescent, il se révèle tel qu'il sera dans sa maturité: intelligent, éveillé, curieux de tout, entreprenant et audacieux, s'essayant à tout, courant d'un chantier à un autre pour se rendre compte des problèmes du bâtiment, capable d'assimiler les techniques les plus différentes, fort habile de ses mains, grand travailleur et aussi grand liseur. Tel nous le montre sa haute signature, magnifiquement dessinée, volontaire et fantaisiste à la fois; le J est imbriqué dans le B, dont le trait supérieur déborde à gauche comme un bonnet protecteur; le patronyme s'alligne d'une façon martiale; et parfois le jambage de l'y se transforme en un savant paraphe, où les vides et les pleins s'équilibrent aisément.
L'année 1802 marque un tournant dans son existence jusque-là paisible. Le 2 juin, il reçoit sa part d'héritage dans la succession de sa mère - en tout, quelques centaines de francs. Le 20 juillet, il entre dans une vieille famille d'artisans en prenant pour femme Julie Vézina, fille d'un maître-forgeron. À l'automne, il quitte la maison p'aternelle et s'établit au faublourg Saint-Jean, où il loue un atelier.
Ce n'est pas un simple atelier de menuiserie. Quand on parcourt les mémoires de frais qu'il a libellés avec application et qui se trouvent aujourd'hui dans les papiers Neilson, à l'Université de Montréal, on acquiert la certitude que l'établissement Audy est un atelier d'ébéniste et de peintre, auquel est anexé une boutique de charron. L'établissement connait assez tôt une certaine renommée, puisqu'en 1805 la Fabrique de Notre-Dame, à Montréal, lui commande un buffet d'orgue et le charge de l'aménagement d'un jeu de montre à la façade de l'instrument; la dépense atteint la somme de trente-huit louis.
Cette entreprise achevée, Roy-Audy et sa femme s'attardent à Montréal pendant plusieurs mois; à la fin de l'année 1806, ils sont de rerour à Québec. À la lecture d'un entrefilet paru dans la Gazette de Québec du 18 mai 1807, on apprend quelque chose de nouveau sur notre artisan: blier; il fait des voitures, les peint, vernit et y blasonne des armes, fait et vernit des Enseignes, lambrisse des Bâtiments, etc. Il s'acquitera des ouvrages..." Notre artisan se dit encore menuisier, oui; mais on sent à cette prose bien tournée que la fabrication des voitures et leur ornementation l'intéressent bien davantage. En quoi d'ailleurs il manifeste, en dehors des préférences de métier, un certain flair puisque c'est au début du XIXe siècle que la calèche et le phaéton, à cause de l'amélioration des routes, connaissent une vogue considérable; ce sont des voitures fines comme on en voit sur les aquarelles de Georges Heriot, des voitures peintes soigneusement en tons vifs et décorées d'armoiries. En homme avisé, notre artisan revient sur le sujet en une réclame publiée le 28 avril 1908 dans le même journal; sier, Peintre Doreur, etc..."
Pendant plusieurs années, la triple boutique de la rue d'Aiguillon fonctionne à plein rendement. Avec hardiesse, le maître en élargit la formule: vers l'année 1810, il prend l'initiative de construre quelques voiliers de dimansions modestes, bâtiments qui se prêtent à la sculpture et aux motifs décoratifs peints et dorés. Voilà pourquoi onm le désigne comme architecte dans certaines minutes notoriales. [Note 3 absente. Note 4 Notamment dans une obligation de Roy-Audy à James Marett, dresse le 29 janvier 1811 par maître Lelièvre.]Bientôt Roy-Audy ne peut suffire à la tâche; le 27 mai 1811, il est contraint de prendre un apprenti; c'est Joseph Goulet, un gars de dix-huit ans qui s'engage ; comme il arrive parfois dans les brevets de cette époque, l'apprentit voit ses gages monter en progression arithmétique - ce qui n'est plus du tout de mise aujourd'hui; je cite la clause: iciaires de Québec. Greffe de maître Lelièvre, minute du 27 mai 1811.
Un mois plus tard, le 28 juin, le maître s'assure les ervices d'un second apprenti; cette fois, c'est le fils d'un maître de musique, Frédéric Glackmeyer, organiste à la cathédrale Notre-Dame et compositeur; le brevet dressé par Maître Planté, est de cinq ans, mais il n'y est pas question de gages.
Entre temps, son père est mort; le 11 janvier 1811, il est inhumé ; et à l'acte de décès signent les sculpteurs et artisans du quartier, François Baillargé et son frère Pierre-Laurent, Jean-Baptiste Métivier, François Marcoux...Le défunt laisse assez peu de biens meubles et poas davantage de numéraire. En revanche, il lègue à son fils la belle maison de la rue Saint-Georges, qu'il a d'ailleurs vainement offerte en vente dans les derniers jours de l'année 1810.
Cet héritage arrive à point. Non que Roy-Audy ait l'intention de retourner à la maison paternelle; mais il veut l'utiliser comme garantie pour la plus grande expansion de son entreprise de voitures et de bateaux. Trois semaines après la mort de son père, il hypothèque la maison pour une somme de cent louis [Note 5 absente. Note 6 Minutier de maître Lelièvre, obligation du 29 janvier 1811.]; c'est une ébaucge d'opération financière, grossière ébauche qui doit le laisser insatisfait. L'année suivante, le 31 mars 1812, il effectue un emprunt d'importance: douze mille livres, la livre de vingt sols - soit près de douze mille dollars de notre monnaie actuelle; le bailleur de fonds est l'abbé Jean-Baptiste Dubord, curé de la paroisse du Cap-Santé [Note 7 Minutier de Me F.X. Larue. - L'abbé Dubord est mort au Cap-Santé en 1814.]. Si Roy-Audy grève sa maison de la rue Saint-Georges d'une hypothèque aussi onéreuse, c'est d'abord pour acqquitter de menues dettes; ensuite pour donner plus d'ampleur à son entreprise de carosses et de voiliers; enfin pour réduire des concurrents dangereux, car la carosserie prend alors une telle expansion que le nombre d'ateliers s'accroit considérablement entre les années 1800 et 1812.
Quoi qu'il en soit, notre artisan fait flèche de tout bois. En 1815, il signe un contrat de société avec un nommé Martineau, marchand au quartier du Palais, et un certain Josiah Stiles, pour la fourniture de six mille cordes de bois au gouvernement de la province du Bas-Canada [Note 8 Minutier de Me Lelièvre, 21 janvier 1815.]. Quelques mois après, il cède sa maison de la rue Saint-Georges à l'un des gros marchands de l'époque, William Sheppard; le prix de vente s'élève à la somme de deux mille cinq cents louis; dans la comparution du dossier, dressé la 27 décembre 1815 par maître Jean Bélanger, Roy-Audy est désigné comme dans la quittance, signée devant maître Planté le 1er avril 1817, il est désigné comme tout simplement.
1815-1817, c'est la période de la dernière mue de notre artisan. De menuisier qu'il était en 1802, il est devenu en quinze ans ; et c'est en cette qualité qu'on le retrouve en 1819: le 4 septembre, il prend un apprenti-peintre, Yves Tessier [Note 9 Id., brevet d'apprentissage no 10.930. - Yves Tessier est né à Québec en 1800; il est mort à Montréal en 1847.]. Il liquide l'atelier de la rue d'Aiguillon et rembourse les héritiers Dubord. Quant à ses outils, je présume qu'il n'en conserve que les pinceaux et les spatules. Désormais il ne fera que de la peinture.
J'ai écrit au début que Roy-Audy s'est fait peintre par amour de la peinture. Je ne m'en dédis point. Mais je me demande si les évènements de l'époque n'ont pas pesé sur sa décision. La guerre de 1812, la grande famine de 1815 et le blocus continental ont ralenti singulièrement les affaires au début du siècle dernier; et peut-être prévoyait-il des difficultés matérielles inéluctables. Il est vrai que le marasme affectait aussi bien les peintres que les fabricants de carosses et de voiliers... Cependant il est une autre raison qui l'a poussé vers la carrière de peintre: c'est l'exposition , dans la chapelle de l'Hôtel-Dieu, et la vente des tableaux de la collection Desjardins, en l'année 1817. Il en a été ébloui comme ses camarades Légaré et Plamondon. Ces tableaux qui appartenaient pour la plupart au XVIIIe siècle, il les alonguement examinés à la cathédrale, à la chapelle du Séminaire et à l'Église Saint-Roch; il en a peint des copies, autant par goût que par entraînement de métier; et l'on verra tout à l'heure qu'il s'en est souvenu dans ses propres compositions.
Ici se place dans son existence une tranche de quelques années obscures. Tout ce qu'on sait de cette période de quatre ans, c'est que l'artiste quitte Québec vers 1820 avec son apprenti Tessier et qu'il va de presbytère en presbytère offrir ses services aux curés dont les églises ne sont pas encore pourvues de tableaux. Roy-Audy devient un artiste nomade. On connait quelques-uns de ses ports d'attache: Saint-Augustin (Portneuf), Deschambault, la Rivière-du-Loup-en-Haut, Longueuil...Dans l'église de chacune de ces paroisses, il existe des tableaux de Roy-Audy [Note 10 Sauf à la Rivière-du-Loup, depuis le sinistre de 1925.]; il y en a parfois dans les églises des paroisses voisines - par exemple à Lotbinière, à Boucherville, à l'île-Perrot, à St-Roch-de-l'Achigan. Partout où il découvre des peintures qui le frappent, il en prend des copies; ainsi fait-il à Saint-Augustin (Portneuf) à l'égard d'une composition de l'époque 1740, une Sainte Famille au rameau d'olivier du peintre français Chautereau; ainsi fait-il à Saint-Antoine de Tilly à l'égard d'une toile de SAmuel Massé qui représente Jésus au milieu des docteurs.
Il n'est pas aisé de suivre le peintre dans ses cheminements à travers le pays. On sait qu'il est à Saint-Augustin en 1819; à Deschambault l'année suivante; à Louiseville le 1er octobre 1820, puisqu'il y donne quittance de la somme de #3792 pour cinq grands tableaux; à Longueuil le 10 juin 1822, puisqu'il y dirige l'accrochage de ses toiles; à Varennes le 17 juillet suivant, puisqu'il y signe un reçu de vingt-cinq louis pour le tableau de Sainte Anne... Mais son itinéraire est d'une fantaisie déconcertante: il va partout où il y a des tableaux à peindre ou des portraits à tirer; et quand le marché de la peinture est saturé, il lui faut bien revenir à Québec.
C'est ce qu'on apprend à la lecture d'un entrefilet de la Gazette de Québec du 2 décembre 1824, sous le tître de peinture: Le 10 juin 1831, l'artiste s'adresse de nouveau à sa clientèle par le truchement de la Gazette de Québec: la manière la plus élégante et du dernier goût, à l'or ou à l'huile..."
Ces réclames et bien d'autres que je passe sous silence, ont un caractère commecial nettement marqué. Elles sont dumoins rédigés avec ce respect du public qui était de règle autrefois. Si j'en ai transcrit quelques-unes, c'est qu'elles démontrent que la peinture dépendait alors strictement des besoins du peuple. Elle était en quelque sorte fonctionnelle. Les artistes n'étaient pas des rêveurs qui vivent en vase clos et édifient leur œuvre à l'écart de leur milieu. Au contraire, ils étaient mêlés de près à la vie quotidienne de la nation; ils jouaient franchement leur rôle qui est de mettre de la beauté dans les choses qui nous entourent; même ils se faisaient gloire d'être utiles à la collectivité en lui apportant le sourire des proportions, des formes et des couleurs.
À l'été 1833, Roy-Audy quitte une troisième fois Québec pour aller tenter fortune à Montréal. Est-ce la popularité d'Antoine Plamondon, de retour de Paris depuis 1830, qui le force à partir? N'est-ce pas plutôt le sentiment qu'il n'est point de taille à lutter comme celui qui se proclame 16 octobre 1834, de la réparation de tous tableaux anciens, et spécialement de transporter sur des toiles neuves les anciennes peintures, procédé inconnu dans ce pays mais qui a conservé à l'Europe les chefs-d'œuvres des grands maîtres." Qui lui a enseigné l'art extrêmement délicat et périlleux de la transposition des tableaux? Ce n'est probablement pas Antoine Plamondon, bien qu'il connut le procédé. C'est peut-être Louis-Hubert Triaud, cet aertiste français avec qui il a entretenu des relations cordiales.
La réclame dont on vient de lire un extrait a paru pour la dernière fois dans la Minerve du 9 février 1835. Après cette date, le nom de Jean-Baptiste Roy-Audy disparait des journaux et des archives judiciaires. Sauf un portrait daté de 1838, dont il sera question dans une étude subséquente, on ne connait plus rien de sa main. Il ne semble pas qu'il soit revenu à Québec; ni qu'il ait continué à tenir atelier à Montréal. A-t-il fui la ville au cours des troubles de 1837? On l'ignore. Il entre brusquement dans l'obscurité la plus complète, à croire qu'il a été atteint d'une de ses affections, assez communes autrefois, qui interdisent toute activité physique.
L'obscurité qui l'enveloppe ne se dissipe même pas autour de sa mort. Les dernières écritures qui le concernent sont de la main de sa veuve. À force de voir peindre des armoiries sur des carosses, Mme veuve Audy en est venue à prendre la particule, que sans doute elle croyait nobiliaire...
Bas de vignettes:
[1] Portrait de Mme Louis-Léandre Lemaître-Auger (Élizabeth Ranvoyzé, fille du notaire Étienne Ranvoyzé et de Françoise Filion), née à Louiseville en 1812, morte au même endroit en 1878. Tableau de Jean-Baptiste ROY-AUDY, vers 1835. Conservé au Musée des Beaux-Arts de Montréal. IOA
[2] L'Adoration des mages, à l'église de Longueuil. Tableau de Jean-Baptiste ROY-AUDY, d'après une peinture de l'école flamande, 1822. IOA
[3] Portrait de l'abbé Louis Delaunay, premier curé de St-Léon (Maskinongé). Tableau à l'huile par Jean-Baptiste ROY-AUDY, conservé au séminaire des Trois-Rivières. Toile signée et datée de 1832. IOA
Un primitif: Jean-Baptiste Roy-Audy
SON ŒUVRE
On a vu dans une précédente étude (Cf. Technique, sept. 1953) que l'artisan Roy-Audy se consacre définitivement à la peinture entre les années 1815 et 1817; on se rappelle qu'il a disparu subitement vers 1835, apparemment sans laisser de trace. Voyons quels sont, pendant cette vingtaine d'années, les artisans qui font de Québec la capitale artistique du pays. En examinant ce point d'histoire, il est possible de situer notre peintre dans son temps et dans son milieu, et de marquer du même coup les influences qu'il a subies ou recherchées.
L'aîné de nos artistes est alors Louis Dulongpré; né en France en 1754, il a déjà une longue carrière de peintre derrière lui et il ne cessera de peindre que peu de temps avant sa mort (1843); lui aussi est un artiste nomade, comme Roy-Audy; il va au-devant de la clientèle; il sollicite les curés de lui confier leurs tableaux édifiants et les bourgeois, leurs portraits; et souvent il peint ses tableaux sur place, tout comme le sculpteur ornemaniste établit son atelier dans l'église même qu'il décore. Ainsi font la plupart de ses confrères.
On peut dire des artisans de cette époque qu'ils ont le goût de la bougeotte. J'y vois une cause d'échanges artistiques plus fréquents et plus intimes; j'y vois aussi une cause d'uniformisation dans les goûts et les techniques. Ils sont donc nomades les artisans qui, à l'exemple de Louis-Thomas Berlinguet et de Louis-Xavier Leprohon - les grands voyageurs du groupe - , parcourant le province en tous sens, de Rimouski à la Pointe-Fortune, soit pour décrocher des commandes de tableaux ou de sculptures, soit pour acquitter les entreprises qu'ils assument. Même quand leur port d'attache est dans la vieille ville, comme c'est le cas des peintres Joseph Légaré, Louis Hubert Triaud et Antoine Plamondon, des sculpteurs Thomas Baillargé, André Paquet et Léandre Parent _ ils aiment, semble-t-il, prendre le large le plus souvent possible; d'abord pour rendre visite à la clientèle et la garder en ses bonnes dispositions; ensuite pour examiner de près les ouvrages de leurs concurrents et en tirer parti au point de vue de renouvellement des formes.
Seuls les orfèvres sont retenus à l'atelier, sans doute parce que les outils et les mécaniques dont ils se servent quotidiennement ne peuvent prendre place dans un coffre; mais il est curieux de constater que les variantes de style de François Ranvoyzé et de Laurent Amyot soient si vite repérées et imitées par des artisans montréalais _ tel Salomon Marion.
Revenons un moment sur un fait que j'ai indiqué dans ma première chronique. Nos artisans du début du XIXe siècle, même les sculpteurs et les orfèvres, éprouvent une fascination, une sorte d'envoûtement à la vue des tableaux de la collection Desjardins qui sont exposés dans la chapelle de l'Hôtel-Dieu de Québec en 1717. En mars et en avril, tout Québec défile devant cette collection [Note 11 Pour ceux qui n'ont pas eu l'occasion de lire les quinze études que j'ai publié sur cette collection, précisons que les toiles de l'abbé Desjardins provenaient pour la plupart des églises de Paris. On en peut voir quelques-unes à l'Université Laval, à Saint-Roch, à l'Hôtel-Dieu, à la Baie-du-Febvre, à Saint-Antoine-de-Tilly, à Saint-Henri (Lévis), à la Présentation et à Verchères.] , qui se présente comme une ébauche de rétrospective de la peinture française du XVIIe siècle et du XVIIIe. Monseigneur Plessis est au premier rang avec le gouverneur Sherbrooke et donne l'exemple de l'enthousiasme le plus vif; quelques pr^etres de Québec sont présents au vernissage; les semaines suivantes, les curés de la campagne viennent voir les chefs-d'œuvres qu'on a signalés à leur attention et font le choix de morceaux qui leur plaisent davantage. Mais les plus enthousiastes des visiteurs sont les rapins de la vieille ville: Louis Dulongpré, alors de passage à Québec, François Baillargé, Jean-Baptiste Roy-Audy, Joseph Légaré et le tout jeune Antoine Plamondon, alors élève à l'école du Frère Louis; ce sont eux, notamment François Baillargé, qui ont restauré les toiles de cette collection à leur déballage; ils les connaissent pour ainsi dire par coeur; ils pourraient même les reproduire de mémoire, ce que fera d'ailleurs Plamondon jusqu'en ses dernières années.
Il importe de citer ici les peintures qui ont eu l'heur de leur plaire. C'est d'abord un Christ en croix de l'artiste parisien Joseph Monet, qui a fait couler beaucoup d'encre vers l'année 1855; c'est une somptueuse composition de Charles de La Fosse, Saint Perre secouru dans sa prison; c'est une Pentecôte du Frère André, dominicain, une Présentation au temple d'un artiste flamand; c'est aussi un Saint Michel terrassant Lucifer par Aubin Vouet, et un Saint François de Paule ressuscitant l'enfant de sa soeur par Simon Vouet, frère du précédent; c'est encore une Vision de saint Jérôme, que Joseph Légaré a transformé en Vision de Saint Roch en substituant un chien au lion compagnon habituel de saint Jérôme; enfin c'est un Ravissement de saint Paul qui semble avoir envoûté nos artistes.
Pour sa part, Roy-Audy a copié quelques-unes des compositions que je viens de signaler. Cependant au cours de ses pérégrinations à travers le pays, il a eu l'occasion de découvrir d'autres peintures qui l'ont séduit. L'une se trouve au Séminaire; c'est le Repos pendant la fuite en Égypte, attribué à l'un des Van Loo; cette composition pyramidale est si charmante que tous nos artistes du XIXe siècle en ont peint des copies; Roy-Audy n'y a pas manqué, comme on peut le voir à l'église de Boucherville. Une autre toile, la Sainte Famille au rameau d'olivier du peintre français Chautereau, est à l'église de Saint-Augustin; Roy-Audy en a tiré un tableau assez agréable pour l'église de Saint-Roch-de-l'Achigan. Voici une troisième toile que nos copistes ont fréquemment brossée pour les fonts baptismaux de nos églises; c'est le Baptême du Christ de Mignard gravé par Gérard Audran; Roy-Audy en a tiré quatre grandes peintures et une petite, dans lesquelles il a interprété, avec une certaine verve mais sans élégance aucune, la composition bien connue de Pierre Mignard.
Parmi les autres tableaux qu'il a démarqué plus ou moins fidèlement, signalons le Saint-Charles Borromée de l'église de Charlesbourg, bonne copie de Charles le Brun qui a servi à notre peinture pour la toile du maître-autel des Grondines; l'Assomption de Notre-Dame de Québec, dont il a tiré une copie pour l'église de Louiseville; la Présentation au temple par un artiste inconnu, qu'il a interprété à Varennes, à Longueuil et chez les Ursulines de Québec; le Miracle de saint Antoine dont il a emprunté le sujet et l'ordonnance à François Beaucourt qui, lui, les avait empruntés à l'École Flamande du début du XVIIe siècle.
Au reste, nous ne savons pas toujours où il a pris ses modèles. Par exemple, où a-t-il déniché l'original, même les personnages de Saül sur le chemin de Damas, tableau qui se trouve à Verchères? À quelle église appartenait l'original du Martyr de saint Laurent de l'ancienne église de Louiseville? Où a-t-il pris ses modèles pour l'Adoration des Bergers et l'Adoration des Mages de l'église de Deschambault? Pour répondre à ces points d'interrogation, il faudrait avoir sous les yeux les photographies des nombreux tableaux d'église qui ont péri par le feu depuis l'époque de Roy-Audy. Mais le jeu en vaudrait-il la chandelle?...
De nos jours , la plupart de ces copies se présentent à nous dans un médiocre état de conservation; sombres et fanées, elles font tache sur les murs de nos églises. Cependant ce ne sont pas des taches médiocres. Au contraire. Elles sont harmonieuses avec leurs tons sourds, fondus en dépit de la dureté de la touche; de plus, elles sont admirablement patinées. Comme les grands crus, les peintures de Roy-Audy se sont bonifiées avec le temps.
Quand on les examine de près, on s'aperçoit que le copiste s'est permis d'interpréter ses modèles avec une liberté et une fantaisie à la fois déconcertantes et louables. Il respecte habituellement l'ensemble des compositions dont il s'inspire; il en conserve l'ordonnance générale. Dans le détail, il introduit des éléments de son invention; il simplifie les lointains et complique les premiers plans; il modernise la garde-robe de ses personnages; bref, le copiste se plait à moduler sur les thèmes d'autrui.
Une remarque s'impose: notre copiste semble à jamais brouillé avec l'anatomie. Comme il n'a jamais fait de modèle vivant et qu'il a rarement dessiné d'après nature - sauf pour ses portraits -, il dessine ordinairement avec maladresse; il méconnait les jeux de la perspective et il ne sait comment résoudre les raccourcis; dans ses personnages, il y a des membres qui se soudent à la diable et des figures qui grimacent horriblement; dans ses groupes, il y a parfois des bras et des jambes de trop, comme l'a fait remarquer l'analyste de Saint-Roch-de-l'Achigan.
N'importe ses copies se tiennent; elles se défendent bien; elles ont de l'unité, de la chaleur, de la distinction; elles sont plaisantes sans fadeur, édifiantes sans niaiserie; et surtout, elles sont dépourvues de toute prétention.
Parmi les quelque quarante peintures religieuses qu'a laissées Roy-Audy, rares sont les compositions proprement dites. Sauf oubli, je n'en vois guère que trois. La toile tourmentée qui représente Saul sur le chemin de Damas, dont je me demandais tout à l'heure où est l'original, est peut-être une composition de l'artiste, et voici pourquoi. Elle est signée au long, et le patronyme est suivi des mots: , ce qui veut dire a composé et peint. Si l'ordonnance de ce tableau est bien de lui, il semble que certains éléments soient empruntés à des compositions diverses du XVIIIe siècle.
C'est une petit jeu auquel Roy-Audy et ses concurrents se sont livrés avec une ingénieuse adresse. Ainsi l'Inventaire des œuvres d'art possède un Ex-voto à sainte Anne, de Joseph Légaré, qui est comme un recueil de citations: le personnage de sainte Anne, qui plane sur des nuages cuivrés, provient de l'Ex-voto de François Beaucourt à l'église d'Yamachiche; le Père éternel entouré d'angelets et de nuages, qui domine la composition, est un groupe emprunté à Raphaël par le truchement d'une gravure; en bas à gauche, une femme debout,vêtue d'une robe ocre jaune, a été copiée sur un tableau que possède l'Hôtel-Dieu; quant à la jeune mère qui tient un enfant dans ses bras, le copiste l'a trouvé dans le Saint François de Paule ressuscitant l'enfant de sa soeur, chef-d'œuvre de Simon Vouet que possédait l'abbé Desjardins et qui orne depuis 1817 l'église de Saint-Henri (Lévis).
Les deux autres compositions de Roy-Audy se trouvaient dans l'ancienne Notre-Dame de Québec; elles ont donc péri dans le sinistre du 22 décembre 1922; elles dataient de l'année 1826 et représentaient Saint Mathieu et Saint Marc. De ces médaillons sombres, haut perchés et par conséquent peu visibles, je garde le souvenir imprécis mais agréable de deux vieillards barbus, à l'expression inquiète et au visage ambré. Deux médaillons peints, qui se trouvent à l'église de l'Ancienne-Lorette, en rappellent l'ordonnance et le coloris.
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Dans l'œuvre de notre peintre, les portraits l'emportent, et de beaucoup, sur les toiles d'église. Ils l'emportent d'abord par leur intérêt documentaire; et bien que Roy-Audy n'ait pas recherché la clientèle des hommes haut-placés, il a peint une galerie de personnalités moyennes, galerie qui complète l'ensemble des portraits qu'ont peints nos artistes du premier tiers du XIXe siècle. Ils l'emportent encore par la naïveté de leur dessin et le réalisme savoureux de leurs détails vestimentaires. Ils l'emportent enfin par la rigueur de leur métier, par l'extrême précision du coup de pinceau et par la netteté des planc.
En observant tout personnage qui pose devant son chevalet, Roy-Audy n'a qu'une préoccupation: saisir à tout prix la ressemblance de son modèle. Ressemblance des traits et de l'expression, cela va de soi; mais encore ressemblance des accessoires - coiffure, broderies, dentelles bijoux. Dans les nombreuses réclames dont il encombre les journaux, il insiste sur cette qualité primordiale du portrait: , annonce-t-il dans la Minerve du 16 octobre 1834. Les contemporains ont loué sans réserve la ressemblance des portraits peints de notre artiste. Par exemple, du portrait du meurtrier Adolphus Dewey [Note 12 Dewey a tué sa jeune femme, Euphrosine Martineau, le dimanche 24 mars 1833; il a été pendu le 30 aoUt suivant. L'outil qui a servi à son crime a été déposé au Musée Chasseur à Québec, avec cette inscription:"c'est ici la hache que Dewey a tué sa femme avec." Cf. Peintres et tableaux. Québec,1936, pp. 127-131.], , les journalistes de Montréal prétendent . Mêmes louanges à propos du portrait de l'abbé Jean-Guillaume Rocque, sulpicien, dont Roy-Audy a peint quelques répliques [Note 13 La toile originale est à Saint-Sulpice; les répliques sont à l'Hôpital-Général et à l'Hôtel-Dieu de Montréal,-L'abbé Roch est né en France en 1761; il est mort à Montréal le 3 mai 1840. Il a été directeur de Saint-Sulpice de 1806 à 1827.] en 1835: Un élève de l'abbé Rocque a bien fait paraître une critique dans la Minerve du 10 décembre 1835; ses propos portaient toutefois non sur l'œuvre de Roy-Audy, mais sur son indiscrétion.
Au reste quand on examine les douze portraits qu'il a peints de Monseigneur Joseph-Octave Plessis [Note 14 Évêque de Québec de 1806 à 1825. - Son portrait en pied, au presbytère de Saint-Roch et du palais épiscopal de Québec, est l'œuvre de J.JAMES, peintre américain, et date de 1824.], on se rend compte de l'habilité de l'artiste à saisir les traits et les plans des visages. L'exécution de ces répliques s'échelonne de 1818 à 1825, date de la mort du prélat; quelques-uns ont été faits d'après nature, notamment le portrait que conservent les Ursulines de Québec et qui porte la date de 1818; ceux du presbytère de Saint-Roch et du Palais épiscopal de Québec sont probablement des ouvrages peints ad vivum. les autres sont des répliques [Note 15 Voici les endroits où elles se trouvent: Palais épiscopal de Montréal, Séminaire des Trois-Rivières, sacristie de Longueuil, presbytère de Saint-Eustache, Séminaire de Nicolet, Archives de la Province, collège de Sainte-Anne-de-la-Pocatière, Hôtel-Dieu de Québec.] ; si les traits et l'expression du visage ne varient guère de l'un à l'autre, par contre l'artiste ne s'est pas astreint à la fidélité des accessoires: habituellement le prélat tient une feuille de papier dans la main gauche; dans certaines répliques, ce détail est éliminé.
C'est probablement Roy-Audy qui a peint les portraits de Monseigneur Bernard-Claude Panet, archévêque de Québec de 1825 à 1833. L'un est au Palais épiscopal de Québec; l'autre, au Palais épiscopal de Montréal. L'un et l'autre datent de 1826. Ils sont d'une touche extrêmement dure, mais leur coloris n'est pas désagréable.
Signalons pour mémoire les copies de portraits peins que Roy-Audy a exécutés entre 1820 et 1833. L'une représente le pape Pie VII et a été faite d'après un tableau de la collection Desjardins, qui est aujourd'hui au Séminaire de Nicolet [Note 16 La copie, signée et datée, est au Palais épiscopal de Montréal.]; celle du duc de Wellington a été prise d'après le tableau célèbre de Thomas Lawrence et a été exposé à Québec en 1830.La copie de Georges III a une histoire moins simple: en 1820 le peintre anglais Eeathly expose à Québec une copie du portrait du feu roi, que Thomas Lawrence a peint quelques années auparavant; Roy-Audy se hâte de copier cette œuvre haute en couleur, probablement avec l'espoir de vendre sa toile au gouvernement du Bas-Canada; l'opération réussit: le gouvernement en a fait l'acquisition en 1830 pour le grand salon du château Saint-Louis; mais quatre ans plus tard, le portrait était détruit par le feu, en même temps que le château. Pour en finir avec les copies, signalons un portrait de M. de Lotbinière que notre artiste a peint en 1833 C'est probablement la ressemblance qui est la qualité principale des portraits que m'a signalés, en 1936, un amateur de Louiseville; en tout cas, ils sont vivants, en dépit de leur médiocre état. Celui de Léger Lambert nous montre un jeune homme grave, au regard légèrement inquiet; de l'expression de sa figure se dégage une noblesse indéfinissable. Tout autre sont les portraits de Louis Baribault et de sa femme; ils sont pleins de bonhomie bourgeoise, mais le métier est moins souple.
À l'exposition qui a eu lieu à Montréal et 1887 et qui s'est répétée en 1892 sous l'égide de la Société d'Archéologie et de Numismatique de Montréal, je note cinq portraits de Roy-Audy; trois appartenaient à la collection Globensky: Charles-Louis Lambert Dumont, Madame Dumont et le lieutenant-colonel Maximilien Globensky; les deux autres - le major de Ligny et sa femme, Françoise Langevin - provenaient de la collection de Louis Armstrong; ils sont datés de 1826. Ce sont des documents assez humains au point de vue de l'évolution des costumes au Canada; mais ils sont dépourvus de toute élégance. [Note 17 absente. Note 18 Au Catalogue de l'exposition de 1887, ces portraits portent respectivement les numéros 95, 96 et 106,47 et 48.]
Ne cherchons point d'élégance dans les portraits qu'il me reste à signaler. L'artiste ne s'en souciait nullement; et ce n'est pas l'époque où nous vivons qui pourrait lui en faire grief. Cherchons-y plutôt l'application constante du peintre à faire vrai et les moyens qu'il met en œuvre pour nous attirer vers ses personnages.
Faire vrai, c'est toute son ambition; c'est la fin ultime de son art; c'est une affaire d'honnêteté professionnelle et du respect du client. Quand celui-ci veut se payer un portrait peint de quinze louis, il faut qu'il en ait pour son argent; s'il consent à mettre ving-cinq louis, il importe de le contenter: faire encore plus vrai s'il est possible, et soigner d'avantage les accessoires. Chez Roy-Audy, les moyens sont franchement personnels, et ici on retrouve le peintre d'armoiries et d'enseignes. Le dessin des plans est indiqué par des lignes simples et parfaitement lisibles, habituellement des traits courbes d'une certaine rigidité - un dessin en fil de fer; les plans sont peints presque sans modelé, avec la même pâte mince, brillante, émaillée, une pâte quasi métallique par la netteté de ses reflets et la froideur de ses tons.
Ces caractères conviennent particulièrement à certains visages d'hommes. Dans l'œuvre de notre peintre, il y a deux œuvres qui, pour ainsi dire, se font pendants: l'un, le portraits de l'abbé Joseph-Étienne Raizenne [Note 19 Conservé au presbytère de Lachenaie. L'abbé Raizenne a été curé de Lachenaie de 1833 à 1840; il est mort à Saint-Roch en 1842.], date de l'année 1823; l'autre, celui de l'abbé Louis Delaunay [Note 20 Conservé au Séminaire des Trois-Rivières; il provient du chanoine Dusablon. Curé de Saint-Léon (Maskinongé) de 1802 à 1837.], a été peint en 1832. Dans ces figures pleines, les lignes courbes se marient aisément; l'artiste sait en jouer avec souplesse, et il sait aussi opposer les tons sourds du vêtementet du fond à l'émail rosé des visages.
Tels apparaissent deux portraits du même genre qui appartiennent au Musée des Beaux-Arts de Montréal: Louis-Léandre Lemaître-Auger, de Louiseville et sa femme Élizabeth Ranvoyzé; peintes en 1835 et restaurées avec soin il y a quelques années, ces toiles révèlent les particuliarités de la technique de Roy-Audy:les plans volontairement accusés, les lignes rigidement sinueuses, le modelé dur et froid, les détails boudinés des vêtements. L'ensemble parait relever de ce qu'on appelle les arts du feu, tant la surface picturale prend un aspect métallique.
Restent les accessoires. Dans le portrait de Pie VII, les broderies de l'étole sont rendues d'après un modèle peint - une copie du célèbre portrait de Louis-Jacques David. Mais dans le portrait de Mgr Rémy Gaulin [Note 21 Mgr Gaulin, évêque de Kingston de 1833 à 1857, a été curé de l'Assomption de 1824 à 1828; c'est là que se trouve son portrait.],les détails vestimentaires sont peints d'après nature et ils ont une saveur de choses vues par un maître ouvrier: les dentelles sont admirables, la mosette est constellée de savantes moirures et les livres reliés de la bibliothèque sont rendus avec une ferveur de relieur.
C'est dans le costume féminin que triomphe Roy-Audy; et son chef-d'œuvre est un portrait de femme, Madame Étienne Ranvoyzé [Note 22 Née Françoise Filion; elle était la mère de madame Lemaître-Auger de Louiseville. Son portrait est conservé au Musée des Beaux-Arts de Montréal.]. Tout ici est de la même veine:Le dessin en fils d'acier , les méplats qui accusent la fermeté du caractère, l'étrange fixité du regard, les lourdes boucles noires qui encadrent le visage de marbre rose. Et comme pour accentuer le tempéramment glacial de cette femme de quarante ans, l'artiste a déployé son génie dans les détails minutieux de la coiffe et du corsage. Comme architecture, cette coiffe est discutable; comme morceau de peinture, elle est ravissante. L'artiste ne perd pas un pli, ni une maille, ni un fil; et de la pointe de son pinceau, il indique les détails les plus ténus, comme un bon violoniste rend les triples-croches. Voilà d'excellente virtuosité, celle d'un véritable primitif.
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On a vu que dans ses peintures religieuses Roy-Audy démarque habituellement des compositions françaises de l'époque classique. Ce qui frappe d'abord le spectateur, c'est précisément l'ordonnance classique de ces grandes toiles, leur parenté évidente avec la peinture du XVIIIe siècle. De là à les considérer comme des peintures académiques, il n'y a qu'un pas. des peintures académiques auraient dû, semble-t-il, réjouir Harris et Johnston...
Alors quelle est la raison des termes hargneux qu'ils emploient à l'égard de Roy-Audy? C'est, je crois, une raison de métier. Car en examinant avec attention des coins de toile de notre peintre - notamment les visages et les accessoires vestimentaires - , on retrouve intacts les caractères que j'ai signalés plus haut; le dessin en fil de fer, les plans délibérément simplifiés, la peinture à l'aspect d'émail. Donc une technique de peintre d'armoiries et d'enseignes. Une technique de primitif. Elle est assurément fort éloignée de celle de Harris, encore plus de celle de Johnston. Mais elle est originale à sa manière; et si notre peintre ne l'a pas inventée, il a su en tirer des œuvres agréables et honnêtes.
Bas de vignettes:
[1] Portrait de l'abbé Jean-Guillaume ROQUE, sulpicien (né en France en 1761 mort à Montréal en 1840), directeur du Collège de Montréal de 1806 à l'1828. Peint en 1816 par Jean-Baptiste ROY-AUDY. Toile en médiocre état - collection de l'Hôpital-général de Montréal. IOA
[2] Portrait de Mgr Rémy CAULIN (Québec 1787 - Kingston, 1857) ancien curé de l'Assomption et premier évêque de Kingston. Peint en 1838 par Jean-Baptiste ROY-AUDY. Appartient à la fabrique de l'Assomption. IOA
[3] Portrait de Françoise FILION, épouse du notaire Étienne Ranvoyzé, de la Rivière-du-Loup-en-Haut, et mère de Mme Louis-Léandre Lemaire-Auger. Peint vers 1835 par Jean-Baptiste ROY-AUDY. Appartient au Musée des Beaux-Arts de Montréal. IOA
