Textes mis en ligne le 12 mars 2003, par Marie-Andrée CHOQUET, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Orvèvre - Morand, Paul 1954/06
Bibliographie de Jacques Robert, n° 299
Mémoires de la Société Royale du Canada, section 1, 3e série, tome 48, juin 1954, p. 29-36.
L'Orfèvre Paul Morand, 1784-1854
L'ARTISAN qui fait l'objet de cette étude a été le dernier orfèvre religieux de la région montréalaise. A l'occasion du centenaire de sa mort, il est à propos de faire connaître le peu que l'on sait de son existence et de signaler ses plus belles œuvres.
Paul Morand est le fils du forgeron Laurent Morand, établi dans une concession de Saint-Eustache qui, plus tard, fut annexée à Blainville; sa mère, Pélagie Massue, était la sœur des seigneurs de Varennes. Il est né le 4 avril 1784, comme a pu l'établir M. Louis Carrier et non sans peine. En effet, son acte de naissance lui donne le prénom de Joseph, prénom que portera également son frère cadet né deux ans plus tard [Note 1. Joseph Morand, né en 1786, a fait son apprentissage de peintre à l'atelier de Louis Dulongpré, de 1802 à 1805; il est mort à Montréal en 1816.]. Dans sa famille, on l'appelle Hippolyte; et c'est ce prénom qu'il porte dans le brevet d'apprentissage qui, le 28 avril 1802, le lie pour trois ans à l'orfèvre Pierre Huguet dit Latour. Transcrivons ici ce document que M. Louis Carrier a découvert aux Archives judiciaires de Montréal; c'est Maître Jean-Baptiste Desève qui tient la plume:
Fut present Laurent morand de Blainville lequel pour faire le Proffit et avantage de hypolithe (sic) morand son fils agé denviron dix huit ans, quil certifie fidelle L'a pour ce moment & de son consentement mis & obligé en qualité d'alloué de ce jour Jusqu'a ce quil est (sic) atteint L'age de vingt un ans finie revolu & accompli avec M. Pierre Huguet Latour Marchd orphevre de cette ville a ce present & acceptant ledit hypolithe morand auquel durant ledit tems il promet montrer et enseigner sa profession d'orphevre et tout ce dont il se mêle en Icelle sans lui en Rien cacher, le nourrir, Loger, chauffer et traitter doucement comme il appartient, son dit père L'entretiendra de tous vêtements et Linges honetes selon son état et le fera Blanchir.
Promettant le dit alloué apprendre de son mieux tout ce qui lui sera Enseigné & montré par son maître, lui obéir en tout ce quil lui commandera, faire son proffit, éviter son domage, L'en avertir s'il vient a sa connoissance. sans pouvoir s'absenter ny aller traviller ailleur pendant ledit tems - auquel cas d'absence son dit pere promet le faire chercher partout ou il appartiendra pour le ramener chez sondit Maître finir son tems des presentes qui sont faites en outre moyennant cent livres de vingt sols que mondit sr. huguet latour promet payer par chaque année a Compter de ce jour - Car ainsy &c Promettant &c. obligt&c. renonct&c. fait et passé audit Montréal en l'Etude L'an mil huit cent deux le vingt huit avril avant midy et ont signé, Ledit apprenti a declaré ne le savoir de ce enquis Lecture faite.
Son apprentissage terminé en 1805, Paul Morand, tout comme son aîné Salomon Marion, reste à l'emploi de son maître à titre de compagnon. Le fait s'explique aisément quand on sait que Pierre Huguet est alors le maître incontesté de la région montréalaise et qu'il attire à son atelier, tant par son prestige que par son talent d'homme d'affaires, toute la clientèle religieuse de l'ouest du Bas-Canada. Il faut avoir vu et photographié les innombrables et magnifiques morceaux d'orfèvrerie qui portent son poinçon (P.H.) et, souvent, la marque MONTREAL, pour se rendre compte de l'importance de la maison Huguet. C'était presque un monopole contre lequel les jeunes orfèvres ne pouvaient lutter. Cette situation s'est prolongée jusqu'à la mort de Pierre Huguet, survenue en 1817. Salomon Marion recueille alors une grande partie de la clientèle religieuse de son ancien maître et la garde jusqu'en 1830, date de son décès. A son tour, Paul Morand bénéficie de la disparition prématurée de son confrère: désormais, et jusqu'à sa mort, il est le fournisseur attitré des paroisses de la région de Montréal.
Au reste, nous possédons fort peu de renseignements sur son stage à l'atelier Huguet et sur les années suivantes. Nous savons, à la suite des recherches de M. Carrier, qu'il perd son père en 1815, et son frère, le peintre, l'année suivante. Nous savons encore, par le Directory de Doige, qu'en 1819 il a son atelier au numéro 1 de la rue Saint-Vincent, atelier qu'il occupera jusqu'aux environs de 1850. Nous savons, par les entrées des comptes paroissiaux, qu'il conquiert lentement sa clientèle; par exemple, en 1819, il façonne un bénitier et une aiguière baptismale pour l'église de Rigaud; en 1825, il exécute deux encensoirs en argent pour la fabrique de Varennes… Cependant, aucun fait digne de mention ne semble avoir marqué sa carrière d'orfèvre consciencieux. Aucun fait, sauf son mariage. En 1845, le 28 septembre, il prend femme. A soixante et un ans, il épouse Marie-Anne Dufresne, veuve de François Bergevin dit Langevin, tonnelier à Montréal; cette fois, l'orfèvre appose sa signature à son contrat de mariage et à l'acte de l'état civil qui le confirme.
Paul Morand est mort à Montréal le 11 juillet 1854, . La Minerve, qui nous apprend cette nouvelle dans sa livraison du 22 juillet, ajoute ce détail:
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A l'époque où Paul Morand commence à travailler à son compte, l'orfèvrerie canadienne est en passe de se transformer rapidement. Déjà l'exemple des orfèvres étrangers récemment établis à Montréal a pesé lourdement sur le style canadien qui, depuis un siècle, évoluait avec une certaine lenteur. Cependant la fin du blocus de l'Angleterre par Napoléon Ier va permettre aux orfèvres anglais et écossais d'exporter au Canada un grand nombre de pièces d'orfèvrerie de toutes sortes. En réalité, le Nouveau Monde a été littéralement inondé de produits anglais dès les années 1815-20. Dans cette immense production, il y avait sans doute des objets d'honnête tenue et d'excellente technique. Mais il faut dire ici qu'en Europe occidentale, le monde des formes était alors au bord de la décadence; celle-ci s'est vite précipitée, et pour diverses raisons.
La décadence des arts décoratifs au siècle dernier est une conséquence directe de la grande industrie: médiocrité des modèles, choisis pour plaire au plus grand nombre; mauvaises habitudes techniques, prises et entretenues avec la seule perspective du profit matériel. En d'autres termes, l'industrialisation d'un métier d'art comme l'orfèvrerie, en rendant ses produits accessibles à presque tout le monde, l'a ravalé au point de vue des formes et lui a en quelque sorte interdit toute recherche de saine originalité. Circonstance aggravante: c'est le moment où l'imitation des styles d'autrefois, au fur et à mesure que les historiens de l'art en font la découverte, est venue jeter la confusion dans un groupe d'artisans qui manquaient déjà singulièrement d'esprit de suite et de sens des formes. Même chez les artisans qui possèdent une grande virtuosité manuelle et une technique éprouvée, on sent la décadence des formes à je ne sais quelle mollesse dans le dessin et quelle faiblesse de goût dans la répartition des éléments décoratifs. La main reste ferme. C'est l'esprit qui vacille.
La région de Québec s'est assez bien défendue contre l'influence étrangère. Si le grand François Ranvoyzé évite de justesse le mauvais goût du siècle - il est mort en 1819 -, son successeur Laurent Amyot se laisse tenter par certaines formes et certaines silhouettes à la mode vers 1835, et François Sasseville y sacrifie deux ou trois de ses plus beaux morceaux - telle la grande aiguière du Palais Episcopal de Québec; quant à Pierre Lespérance, on peut dire qu'il a fait œuvre de goût chaque fois qu'il a suivi aveuglément la tradition canadienne, mais qu'il s'est fourvoyé lourdement quand il a voulu suivre la mode étrangère - le bénitier en argent de l'église de Sainte-Foy le prouve abondamment.
Dans la région de Montréal, les dégâts ont été plus profonds et la décadence, plus soudaine. La tradition canadienne y était, semble-t-il, beaucoup moins vivante et moins efficace; les artisans autochtones y étaient noyés dans un flot croissant d'orfèvres venus de partout - Etats-Unis, Angleterre, Ecosse, Irlande, Allemagne, Suisse, etc.; enfin les objets destinés à la traite des fourrures, commandes habituelles des ateliers montréalais, n'avaient pas les mêmes exigeances de style et de technique que les pièces d'orfèvrerie religieuse.
Que Paul Morand n'ait pu éviter l'écueil d'une modernité médiocre qui ne pouvait ni évoluer normalement au sein d'une tradition démantelée, ni se forger un style avec des éléments hétéroclites d'une qualité douteuse, la proposition est indiscutable - et elle le reste à l'égard des orfèvres qui ont succédé à Morand, quelle que fût leur adresse manuelle. Même dans ses meilleures œuvres, on sent une sorte de fléchissement qui affecte non pas tant la technique même de l'homme que le respect de la matière, la dignité des formes et la légitimité des ornements dans leurs rapports avec le style. Bref, on a nettement conscience que le style français des Valois et des Bourbons est tellement engagé dans la grande bataille qu'il ne paraît survivre vers 1830 qu'à la faveur d'un sursis ou d'une équivoque.
Toute l'œuvre de Paul Morand est le miroir de la décadence que je viens d'esquisser. Dans ses premiers ouvrages, la tradition canadienne joue librement dans le galbe de ses vases d'église et de certains morceaux d'orfèvrerie de table. Par exemple la plupart de ses calices, s'ils sont peu comparables aux somptueux calices ciselés de Pierre Huguet et de François Ranvoyzé, sont tout de même composés avec une certaine entente des volumes et avec une agréable netteté de contour; leur coupe est emboutie avec maîtrise, leur pied est mouluré avec vigueur.
Je retrouve les mêmes qualités dans le bénitier d'argent qu'il a façonné pour l'église de Saint-Isidore (Laprairie): la contrecourbe de la panse est d'une ligne subtile et la base est magnifiquement proportionnée à l'ensemble.
Dans les nombreux encensoirs qu'il a façonnés, Paul Morand a suivi d'assez près deux modèles qu'il a pu observer maintes fois, les encensoirs de Salomon Marion et de Michel Arnoldi. A L'encensoir de Marion, il a emprunté les proportions particulières de la cassolette, le caractère martial de la cheminée et les ornements gracieux qui se détachent sur des fonds piqués; au type d'Arnoldi, il a emprunté le galbe ramassé de l'ensemble et le décor à fleur de surface exécuté au ciselet. Les deux encensoirs de l'église de Varennes, martelés en 1826, marquent définitivement la tendance de l'orfèvre à adopter les éléments décoratifs de l'Ecole anglaise et à les mettre en œuvre sur des formes qui se rattachent de près à la meilleure tradition canadienne; ce sont probablement ses chefs-d'œuvre, tout au mois [sic] les ouvrages les plus parfaits qu'il a laissés.
Dans une tasse en argent de la collection de M. Louis Carrier, la transformation de la manière de Morand est quasi complète: les contours ont la mollesse des vases londoniens et le décor de feuilles d'acanthe, exécuté dans la masse, répond parfaitement au style archéologique alors à la mode; au reste, la mouluration de la base, le profil de la coupe et le dessin de l'anse s'écartent de la tradition montréalaise par je ne sais quelle raideur, jusque-là rare dans l'Ecole canadienne.
Deux pièces d'orfèvrerie conservées à l'église de Saint-Rémy (Napierville) marquent encore mieux la pente que suit l'orfèvre sous la poussée de la mode. Non pas que Paul Morand, alors âgé d'environ soixante-quatre ans, éprouve déjà les infirmités de la vieillesse; au contraire la technique de ces ouvrages ne comporte aucune faiblesse: le coup de marteau est ferme, la ciselure bien appliquée. C'est la tenue des ornements qui laisse à désirer; aussi leur répartition hasardeuse. Dans le calice en argent, le décor de la fausse-coupe est trop abondant et nullement à l'échelle de l'ensemble; la silhouette du nœud est comme amoindrie par la surcharge des frises et des godrons; la base est burinée de dessins trop délicats, qui se perdent dans les pleins soigneusement polis.
Quant à l'ostensoir, il s'apparente aux ouvrages que les orfèvres lyonnais façonnaient alors en série et qui sont entachés des défauts habituels à ce genre d'articles religieux : proportions médiocres, allongement inutile du balustre, disposition fautive des rayons du soleil.
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Après Paul Morand, l'Ecole de Montréal comptera d'autres orfèvres qui feront preuve d'une technique solide et d'une conscience professionnelle sans défaillance. Cependant la décadence s'accentuera avec les années; et vers 1880, l'Ecole canadienne d'orfèvrerie aura cessé d'exister. Car il ne suffit pas de bien connaître son métier pour faire œuvre d'art. Il y faut une imagination saine, une vive sensibilité et un goût sûr - qualités que le XIXe siècle a trop souvent négligé d'acquérir.
Bas de vignettes:
FIGURE 1. Varennes: Encensoir en argent massif façonné en 1826 par paul Morand. IOA
FIGURE 2. Montréal, coll. Louis Carrier: Tasse en argent massif, façonnée vers 1840 par paul Morand. IOA