Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Exposition 1959c
Bibliographie de Jacques Robert, n° 032
Vancouver International Festival. The Arts in French Canada. Les arts au Canada français. Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1959. 96 p., ill., 25 cm. [Note 1. S.M.: Dans ce volume, le texte de Morisset est également écrit en anglais.]
INTRODUCTION
L'histoire de l'art de la province de Québec remonte à une quarantaine d'années. Avant 1920, de nombreux documents existaient dans nos dépôts d'archives; mais nous les avions explorés d'une manière insuffisante, sans méthode rigoureuse. Des œuvres d'art - églises, maisons, tableaux, sculptures et pièces d'art décoratif - étaient encore quasi intactes et auraient pu jouer leur rôle dans notre éducation; mais nous les méconnaissions avec insouciance, sans nous douter de leur intérêt intellectuel et de leur valeur intrinsèque. Des livres se trouvaient dans le bibliothèques, qui levaient parfois un petit coin du voile nous dérobant le passé; mais nous lisions sans deviner l'importance de leurs modestes révélations. Il a fallu un petit livre sans prétention pour ouvrir les yeux à un certain nombre d'intellectuels.
L'ouvrage de M. Émile Vaillancourt, Une Maîtrise d'art en Canada, a déclenché en 1920 le goût de la recherche archivistique, lequel s'est étendu à un peloton de chercheurs qui ont fait de bonne besogne. Cet ouvrage était consacré à l'École de Quévillon, c'est-à-dire un groupe de sculpteurs sur bois qui, de Saint-Vincent-de-Paul (près Montréal), ont rayonné dans toute la Province, en laissant ça et là des ensembles décoratifs d'un style remarquable. Mais au-delà de l'École de Quévillon, le texte de M. Vaillancourt ouvrait des perspectives insoupçonnées sur l'évolution de notre sculpture sur bois. En effet, si Quévillon a fait renaître notre sculpture, c'est qu'elle s'était déjà manifestée d'une certaine manière; et il fallait peut-être en dire autant de notre architecture, de notre peinture et de nos arts décoratifs. Et comme l'auteur insistait particulièrement sur l'apprentissage, il convenait d'accepter son point de vue et d'effectuer les recherches nécessaires, quitte à les abandonner si les résultats étaient trop maigres. C'est le contraire qui s'est produit.
Si l'on veut comprendre quelque chose à l'étonnante continuité de la tradition artistique du Canada français, à l'évolution lente mais tangible de ses arts plastiques, il faut réfléchir sur certains aspects des anciennes corporations françaises. Nous n'avons pas eu la corporation fermée, celle qui a été abolie en 1776 et définitivement supprimée en 1791. Mais nos maîtres-artisans en ont adopté l'esprit: l'apprentissage et le respect du métier. Voilà pourquoi l'on trouve, dans les minutiers notariaux, tant de brevets d'apprentissage - des milliers. Le plus ancien, concernant un apprenti-charpentier, date du 10 mai 1648. En consultant les répertoires des notaires, on constate qu'autrefois tous les corps de métier étaient soumis à l'apprentissage: maçons, charpentiers, menuisiers, serruriers, céramistes, potiers de terre et d'étain, sculpteurs, orfèvres, horlogers, taillandiers, peintres, etc.
Il va sans dire que chez les peintres l'apprentissage était moins de rigueur que chez les orfèvres et les maçons. Cependant il existe nombre de brevets libellés suivant le formulaire, en vertu desquels les peintres s'engagent à enseigner à leurs apprentis tous le secrets de leur art, .
La durée de l'apprentissage variait selon les arts et les métiers; en moyenne, elle était de cinq ans. Certains brevets s'étendent sur sept années consécutives; d'autres, sur trois ou quatre ans. Certains cas sortent tout à fait de la règle commune. Par exemple, en 1724, le maître-cordonnier Michel Cotton devient l'apprenti de l'orfèvre François Chambellan et cela, pour une seule année. Le cas de Pierre Huguet est étrange: vers 1781, ce maître-perruquier de Montréal se fait orfèvre de son propre chef - au reste, il y a fait fortune comme fournisseur des Bourgeois du Nord-Ouest.
Si l'apprentissage a été de règle chez nous jusqu'à la guerre de 1914, par contre le compagnonnage y a été relativement rare. Il faut entendre ce terme dans le sens ; ces associations, qui remontaient au moyen âge, étaient régies par des lois d'honneur assez strictes et par une camaraderie farouche, ce qui provoquait parfois des querelles entre des corporations distinctes. Cependant il y a eu, à la fin du XVIIIe siècle et jusque vers 1860, des groupes d'ouvriers du bâtiment - maçons, charpentiers, sculpteurs, menuisiers et couvreurs - qui parcouraient la Province et vivaient pour ainsi dire en compagnons, mangeant à la même table, dormant sous le même toit et cela, aussi longtemps que durait leur entreprise; celle-ci achevée, ils se transportaient en un autre lieu pour assumer une entreprise nouvelle et ainsi de suite. Ils étaient nourris aux frais de l'employeur; plusieurs marchés nous font connaître leur menu: lard, poisson, froment et pois, trois fois par jour. C'est l'existence qu'a menée l'équipe de Quévillon, puisqu'elle a assumé des entreprises depuis la Pointe-Fortune jusqu'à la Rivière-Ouelle. De 1810 à 1863, Louis-Thomas Berlinguet, à la fois architecte et sculpteur, a fait le tour de la Province: Saint-Laurent, Montréal, Caughnawaga, Saint-Rémy, Boucherville, Deschambault, Cacouna,la Rivière-Ouelle, Québec; son menu n'était probablement pas plus varié que celui de Quévillon.
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Il est légitime de se demander quelle était la culture générale de nos artistes et de nos artisans. À cela il faut répondre que l'apprentissage était une excellente école à tous les points de vue. Comme l'apprenti travaillait aux ouvrages de son maître, il apprenait la technique de son art ou de son métier et il assimilait des formes; il assistait même à certains échanges d'opinions entre son maître et un client, soit sur un sujet de métier, soit sur un sujet de dessin ou de proportions; il pouvait examiner et utiliser les gabarits de son maître, en prendre des copies; bref, pour peu qu'il fût intelligent et déluré, il avait maintes occasions de se cultiver, d'étendre le champ de ses connaissances et d'affiner son goût. En quittant l'atelier de son maître, l'apprenti était prêt à résoudre presque tous les problèmes de son art ou de son métier et cela, d'une façon pesonnelle. Je voudrais en donner un exemple bien typique. En 1816, la société Séguin, Berlinguet et Dugal entreprend la construction de la voûte à caissons de l'église de Saint-Augustin; le problème était ardu à cause des courbes en anse de panier; ces moins-de-trente-ans l'ont résolu avec une virtuosité, une hardiesse et une élégance peu communes; là, ils ont été fins menuisiers, géomètres habiles, sculpteurs et artistes; ils avaient été tous trois apprentis de Quévillon.
L'apprenti trouve chez son maitre des gabarits et des modèles. Il y trouve également des livres illustrés. Ceux-ci ne sont pas nombreux et, par cela même, sont plus précieux qu'une bibliothèque qu'on n'a pas le temps de lire. Ils concernent, en général, l'art ou le métier du maître. Parmi eux, il en est un que l'apprenti du bâtiment veut se procurer, le Vignole de poche; c'est un petit bouquin de format commode, qui traite des cinq ordres de l'architecture classique - toscan, dorique, etc. -, c'est-à-dire les éléments qu'il importe de connaître. Ce Vignole de poche n'est pas un évangile; mais un guide, un instrument de travail indispensable. L'apprenti s'y familiarise avec des formes vivantes, des proportions agréables, des profils bien étudiés de mouluration, même des secrets de belles proportions comme la règle d'or. En somme, peu de phrases bien tournées; mais des planches gravées nettement compréhensible et des notions pratiques. Comme l'ouvrage de Vignole a été l'objet d'un grand nombre d'éditions, l'ouvrier du bâtiment pouvait se rendre compte de l'évolution générale des formes et surtout des détails décoratifs nouveaux.
L'ouvrage de Vignole a peut-être exercé une influence néfaste en France, s'il faut en croire certains critiques. Chez nous, c'est le contraire. Parce que l'apprenti, devenu maître, s'est senti libre à l'égard de son Vignole, il a fait une œuvre originale et il a contribué pour sa part à l'évolution normale des formes et des ornements.
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Cette organisation artisanale, en dépit des efforts d'Agricol Perdiguier, s'est effondrée en France à la révolution de 1848; au Canada français, elle s'est prolongée jusqu'à la première guerre mondiale, mais elle avait depuis longtemps du plomb dans l'aile. Chose curieuse, ce ne sont pas les conflits sociaux qui l'ont minée; c'est la grande industrie. L'artisan n'a pu lutter contre l'usine. La pièce fabriquée en série a tué la pièce unique. Bien plus, la pièce médiocre lancée sur le marché à des milliers d'exemplaires a contaminé la pièce unique dans son esprit et dans ses formes; on le constate au deuxième tiers du XIXe siècle. Dès lors l'artisanant était menacé dans ses œuvres vives. Il n'as pas tout à fait succombé; il n'a pas non plus tout à fait surnagé. Il est resté à l'état de souvenir - comme une victoire mal gagnée ou une défaite glorieuse.
Tout comme la peinture, il renaît depuis vingt-cinq ans. Il n'est plus le même. Il n'est pas plus jeune, mais plus tranchant; pas plus hardi, mais plus impatient; pas mieux fignolé peut-être, mais plus varié. En somme, l'histoire continue avec la même entité ethique, les mêmes dons du côté de l'esprit, de la sensibilité et de l'adresse, la même ardeur au travail et la même joie. L'espoir dans le succès est illimité.
ARCHITECTURE
En abordant à Québec le 3 juillet 1608, Champlain, qui connaît un peu le climat du pays, a pour première préocupation de se loger, lui et ses compagnons. Parmi eux, il y a des maîtres-maçons, des charpentiers, des serruriers et des manœuvres. Le gouverneur ouvre aussitôt le chantier de l'Habitation, tout près de l'Anse-des-Barques; en même temps, ses hommes érigent de modestes maisons sur une langue de galets qu'on nomme la Pointe-aux-Roches.
Les ouvriers du bâtiment, qu'ils viennent de Paris ou de province, connaissent bien leur métier et possèdent des habitudes artisanales qui ont fait leurs preuves. Ils construisent donc en Nouvelle-France des édifices de style français, dont le plan et la silhouette rappellent l'architecture de la mère-patrie.
Dès 1640, la pierre est en usage, pierre des champs ou calcaire de rang; et les maçons, nous le savons par les actes notoriaux, érigent des murailles de pierre que les charpentiers recouvrent de toitures à deux versants dans les villes, et parfois à quatre versants dans la campagne. Dans les villes, d'énormes cheminées établies sur les murs mitoyens communiquent à certains groupes d'édifices une allure martiale, quelque peu moyenâgeuse. Nous connaissons quelques-uns des maîtres d'œuvre qui ont édifié nos villes. À Montréal, Pierre Courtier, Gilbert Barbier, Jean Boucher, dit Belleville; à Québec, Claude Baillif, François de La Joue, Jean Maillou, Chaussegros de Léry…
Selon leurs provinces d'origine, les maîtres-maçons apportent des variantes dans le plan des maisons et dans la mise en œuvre des matériaux. C'est ce qui explique que la maison de la région québécoise ait une silhouette particulière: elle est longue, peu profonde, coiffée d'une haute toiture hérissée de lucarnes et flanquée de cheminées de pierre; ses murailles sont souvent enduites d'un mortier de chaux et sa toiture est couverte en bardeau de cèdre. La maison de la région montréalaise est, au contraire, presque carrée; ses cheminées sont monumentales; sa toiture est haute, mais le plus souvent sans lucarne; ses murailles sans enduit lui donnent l'aspect d'une forteresse domestique. Pendant plus d'un siècle, ces deux types d'habitaiton évoluent lentement et se transforment peu à peu sous l'influence du climat et des habitudes sociales des habitants. Vers 1780, la maison canadienne a acquis ses caractètes principaux, son style. Cependant, qu'on ne croie pas à une sorte de fixité définitive. En réalité, il n'y a pas deux maisons semblables. Individualistes, les ouvriers du bâtiment perfectionnent sans cesse les éléments de l'habitaion; proportions, silhouette des cheminées, tracé des pignons, galbe des lucarnes, mouluration des larmiers, dessin des coyaux.
Le soin qu'on a apporté à l'architecture domestique nous a valu des œuvres d'un charme infini. Citons sommairement la maison Villeneuve, à Charlebourg; la maison Langlais, à Kamouraska; la maison Beauchemin, à Varennes; la maison Juneau, à Repentigny. Sur tout le territoire de la Province, nombre de maisons manables témoignent de l'habileté des constructeurs et de cette sorte de génie paysan dont ils ont fait preuve. Sur la côte de Beaupré, dans l'île de Montréal et la région de Varennes, sur les rives du Saint-Laurent et de la Richelieu, dans la région des Deux-Montagnes, même dans les Cantons de l'Est, le même style s'est développé pendant le XIXe siècle et jusqu'à la première guerre mondiale,avec des variantes ingénieuses et une technique parfaite. C'est évidemment dans le même style que nos bâtisseurs ont érigé les petits édifices accessoires, comme les laiteries, les caves à légume et les fours à pain.
Au reste, le même style s'est appliqué aux maisons conventuelles et aux édifices administratifs. Le château Saint-Louis de Frontenac, construit en 1694 à 1700 par François de La Joue, le palais de l'Intendant reconstruit en 1714 par le chevalier de Beaucourt (il en reste une partie des caves voûtées), les Séminaires de Québec (1678) et de Montréal (1683), surtout l'ancien collège des Jésuites étaient des monuments beaucoup plus spacieux que les habitations; mais leurs murailles ne différaient pas des autres, ni leur mouluration.
Dans les villes, les styles archéologiques de l'Europe occidentale font leur apparition vers 1835. On construit alors des banques comme des temples romains, des marchés surmontés de coupoles, des maisons d'affaires avec colonnes et pilastres, des édifices publics de tous les styles. À mesure qu'on avance dans le XIXe siècle, cette tendance se généralise, avec une prédilection pour le Victorian . Depuis les environs de 1925, la construction en béton armé et l'abandon des formes archéologiques ont donné naissance à ce qu'on appelle communément l'architecture moderne. Quelques agrandissements photographiques illustrent cette architecture.
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Longtemps les églises de la Nouvelle-France ne sont que des maisons plus grandes que les autres. Du côté de l'est, une abside arrondie ou un chevet plat; du côté de l'ouest, un clocher à une ou deux lanternes, à cheval sur la muraille de façade. Le style et la technique sont les mêmes que ceux de la maison; la mouluration également; seule la silhouette est différente en ce qu'elle porte un sommet, le clocher. Les chefs-d'œuvre de notre architecture religieuse du XVIIIe siècle sont les églises du Cap-de-la-Madeleine (1715) et de Saint-Pierre (île d'Orléans, 1716). Vers 1750, il y avait une cinquantaine d'églises du même genre; on en a démoli un grand nombre pour les construire plus grandes - telles les premières églises de Lachenaie, de Lotbinière et du Cap-Santé. La reconstruction des églises a été le point de départ d'un certain nombre de modifications dans le plan et les élévations des édifices religieux: addition d'un transept, tours à la façade, proportions légèrement différentes. Ces modifications apparaissent d'abord à l'église de la Sainte-Famille (1743), puis à celles du Cap-Santé (1754) et de Varennes (1780), de la Baie-Saint-Paul et de Lotbinière (1818). C'est l'âge d'or de notre architecture d'église. Trois chefs-d'œuvre en marquent les étapes: Saint-Jean-Port-Joli, Saint-Mathias et Lacadie. Mais que d'autres églises de cette époque démontrent la souplesse de nos bâtisseurs et leur ingéniosité! Par exemple le Boucherville, Lauzon, Tilly, Andréville, Les Becquets, l'Ile-Perrot, Vaudreuil… Ce style a prévalu jusqu'aux environs de 1860.
Mais déjà l'architecture archéologique avait fait irruption chez nous. En 1824, on commence la construction de Notre-Dame de Montréal en un style gothique étriqué et sec; cette grande église a une nombreuses progéniture. Puis le style roman s'insinue dans notre architecture d'église; c'est ensuite le style romano-byzantin; enfin ce sont tous les styles connus, qu'on exploite presque sans verve mais avec un sens certain de la grandiloquence.
Notre architecture religieuse contemporaine a pris naissance en 1932, à Matane. Déjà elle a produit quelques beaux monuments, telle la chapelle mariale du Lac-Bouchette, et un nombre considérable d'essais dont il difficile de définir la tendance.
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Dans une province qui a eu à se défendre pendant deux siècles, il est normal que l'architecture militaire ait joué un rôle quasi permanent. Nous ne connaissons rien du fort Saint-Louis que Champlain fait construire à Québec en 1620; mais des dessins de Villeneuve nous montrent le fort et le château que Montmagny a fait ériger en 1647; et d'autres dessins font voir le même poste de défense transformé par François de La Joue en 1694.
Avant la fin du XVIIe siècle, Montréal a sa citadelle surmontée d'une redoute et Trois-Rivières a son fort à quatre bastions. En 1690, Québec est fortifié à la hâte de pieux et de terre battue, dont le chevalier de Beaucourt change le tracé trois ans plus tard; le même ingénieur militaire construit à Québec trois grandes redoutes: celle du Cap-aux-Diamants, la redoute royale et la redoute Dauphine. En 1699, Levasseur de Néré entreprend les fortifications permanentes de Québec, bastions reliés de courtines. Interrompus en 1710, les travaux reprennent brusquement en 1745, après la prise de Louisbourg. La citadelle de Québec, l'une des plus belles qui existent, fut construite de1820 à 1831 d'après les plans de Durnford.
Parmi les plus anciennes fortifications, il faut signaler le fort de Chambly (1709-1711), le fort de la Pointe-à-la-Chevelure (1734-1736) et le fort de Niagara qui se trouvait autrefois en Nouvelle-France.
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C'est probablement dans l'architecture industrielle que se trouvent les édifices les plus imposants et les plus simples. Le port de Montréal offre, à ce point de vue, des constructions qui, isolées, n'attirent l'attention que par leurs formes tout à fait nouvelles; vues sous un certain angle et dans une certaine atmosphère, elles ont une grandeur de , une puissance altière qui s'impose comme une affirmation dans l'absolu. Vision qui paraît apocalyptique quand on songe à ce qu'étaient les berges encombrées de Montréal au temps de la traite des fourrures et des départs pour Michillimakinac.
SCULPTURE
La sculpture est certainement l'art qu'on a cultivé avec le plus de talent, d'ingéniosité et de bonheur au Canada français. Son histoire s'ouvre vers 1665 avec deux artisans, Jean Lemelin et Jean Latour, dont les ouvrages sont perdus. Vingt-cinq ans plus tard arrivent à Québec, peu avant l'attaque de Phipps, deux recrues d'importance, Jacques Leblond et Denys Mallet. Aussitôt, ils prennent la direction de l'école des Arts et Métiers de Saint-Joachim, fondée en 1685; ce sont sans doute leur compétence et leurs exemples qui nous ont valu une brillante École de sculpteurs sur bois.
Jusque vers 1704, Leblond et Mallet associent leurs élèves aux grandes entreprises de retables et de tabernacles qu'ils assument sur la côte de Beaupré. À l'Ange-Gardien et à Saint-Anne, il s'agit de riches retables de style Louis XIV, qui ont l'aspect d'arcs de triomphe à l'antique; au centre, les tabernacles s'insèrent entre les colonnes, comme des retables à moindre échelle. Ces ouvrages sont aujourd'hui fort incomplets; mais les fragments qui subsistent sont admirablement composés; de plus ils sont exécutés avec une adresse étonnante. On peut s'en rendre compte par les agrandissements photographiques qui sont ici exposés et par le vantail en noyer que Denys Mallet a sculpté en 1699 pour la chapelle des Jésuites de Québec.
Parmi les élèves de Saint-Joachim, citons Charles Vézina qui prend la direction de l'école en 1705 et qui nous a laissé une Madone d'une belle noblesse; citons également Pierre-Gabriel Le Prévost qui, en 1716, signe une Notre-Dame de Foy de grand style. Pendant quelques années, le reculement de l'école de Saint-Joachim devient difficile; en 1715, elle ferme ses portes; et ses meilleurs élèves ouvrent atelier à Québec.
Une famille de sculpteurs s'impose dans la capitale pendant près d'un siècle, les Levasseur. Les deux premiers sont cousins, Noël, né en 1680, et Pierre-Noël, né en 1690. L'un et l'autre associent leurs fils à leurs entreprises, de sorte que l'action des Levasseur s'exerca jusqu'en 1809, à la mort de Stanislas au pays des Illinois, où il était allé pratiquer son art et où il existe encore de ses œuvres.
Le plus bel ensemble décoratif de ces artisans est le retable des Ursulines de Québec; il date des années 1732-1737. À part la sculpture ornementale, il comprend deux grandes statues, une douzaine de bas-reliefs et un grand nombre de têtes ailées qui en font l'un des ouvrages les plus somptueux de l'École québécoise. À cause de certaines différences de style, il est permis de penser que les deux familles de Levasseur ont participé à ce retable, notamment Pierre-Noël qui a été le grand statuaire de la lignée.De ce sculpteur d'église, qui a également travaillé des figures de proue, il reste des fragments, surtout des statues, d'une grande puissance d'expression - tels le Saint-Paul de Charlebourg et le Père éternel du Musée de la Province.
D'autres sculpteurs québécois, sans atteindre la notoriété des Levasseur, se font un nom au XVIIIe siècle. Par exemple, Jean Valin, Joseph Nadeau, Pierre Émond. Celui-ci a façonné les tabernacles de saint-Pierre (île d'Orléans) et la chapelle de Mgr Briand, au Séminaire de Québec.
Aux Trois-Rivières, on peut citer un sculpteur d'envergure, Gilles Bolvin. La plupart de ses sœuvres ont péri, mais nous les connaissons pas d'anciens clichés. Bolvin, originaire du nord de la France, apporte à notre sculpture une exubérance toute flamande et un sens inné de la composiotion. Certains de ses meubles, comme la chaire et le banc d'œuvre des Trois-Rivières, avaient la majesté de la sculpture de la chapelle de Versailles. Les meubles qu'il nous reste de lui - tabernacles de Boucherville et de Lachenaie - sont sculptés comme des châsses.
L'École de Montréal n'a pas eu de chance. Presque rien ne subsiste de ses premiers artisans, Charles Chaboillez, Paul Jourdain et Antoine Cirier, sauf quelques statuettes et des fragments de sculpture ornementale. Seul, Philippe Liébert échappe à cette déveine persistante. Arrivé au pays vers 1755 - probablement après avoir fait son apprentissage à Nemours, sa ville natale -, il s'établit à Montréal et commence modestement une carrière qui sera brillante. En fait, de 1761 à 1804, Liébert a joué dans la région montréalaise le rôle que François Baillairgé jouera à Québec de 1781 à 1830; celui de chef de file. Dans son œuvre, on ne trouve plus d'ensembles sculptés; mais des meubles, parfois des morceaux très élaborés, comme l'autel principal de Vaudreuil, l'autel du Sacré-Cœur chez les Sœurs Grises de Montréal, le somptueux autel de la Crèche d'Youville (1790), les portes du Sault-au-Récollet et le grand bas-relief de Saint-Martin. Ses bas-reliefs et ses têtes ailées ont beaucoup de vigueur et d'expression, comme on peut le constater dans la Cène du Musée de la Province et dans le Beau Dieu de Vaudreuil.
Toute l'École de Quévillon dérive de l'art de Liébert en ce sens que le maître et ses principaux compagnons - Pépin, Rollin, Saint-James - assimilent parfaitement les formules décoratives que Liébert a affinées; mais ils le font en toute liberté et chacun avec ses propres préférences. Le plus personnel est Joseph Pépin; le plus fantaisiste est Saint-James; le plus attachant est Gauthier; le plus décoratif est François Dugal. Il faudrait citer ici une vingtaine de noms de sculpteurs sur bois qui ont laissé des ensembles remarquables - tels Leprohon à l'Ile-Perrot, Louis-Thomas Berlinguet à Saint-Rémy, les Finsterer à Lacadie, Jean-Baptiste Baret à Saint-Mathias…
Le grand artisan de la dynastie des Baillairgé est François. Comme il a étudié à Paris de 1778 à 1781, il en est revenu avec les éléments du style Louis XVI; il les a si bien mis en œuvre que ce style élégant et menu s'est prolongé chez nous jusqu'à la fin du XIXe siècle en des œuvres d'une grande pureté de dessin et d'exécution. La grande œuvre de François Baillairgé était la cathédrale de Québec; il l'a sculptée de 1787 à 1799; il n'en reste plus que des photographies. L'intérieur de Saint-Joachim, avec ses quatre statues dorées et ses dix-huit bas-reliefs, avec son baldaquin et ses gloires, est un chef-d'œuvre de composition et de goût; bien qu'il soit de dimensions modestes, l'ensemble donne l'impression d'une grande choses. François Baillairgé a eu quelques apprentis; parmi eux se détache la figure de son fils Thomas, architecte et sculpteur. C'est lui qui assure la vogue du style Louis XVI et qui forme quelques sculpteurs de talent, André Paquet, Léandre Parent et Ferdinand Villeneuve; à leur tour, ils communiquent leurs secrets à nos derniers sculpteurs sur bois, Louis Jobin et Henri Angers.
On constate que, pendant deux siècles, notre sculpture sur bois est essentiellement religieuse. Certes quelques-uns de nos sculpteurs ont travaillé parfois à des œuvres profanes - tel François Baillargé qui, en 1792, fouille du ciseau les bas-reliefs qui doivent orner la première Chambre législative, tels les artisans de figures de proue. C'est l'exception. La sculpture profane est tard venue dans notre histoire de l'art; et ce sont le monument commémoratif, les boiseries des édifices administratifs ou bancaires, le décor des salles d'apparat qui lui ont permis de fleurir à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Le maître du monument commémoratif est assurément Philippe Hébert, dont Hill, Laliberté et Henri Hébert ont pris la succession.
Notre sculpture contemporaine se divise en deux tendances principales: l'académique et la paysanne; la première vient de l'école, la seconde vient d'un concours de circonstances et du tourisme. Une troisième tendance se fait jour depuis quelques années, la sculptue instinctive, et elle menace de submerger les deux autres. Comme en peinture, nous voici en plein drame - le drame de la transition. Quoi qu'il en soit, notre sculpture, qu'on croyait morte, est en train de se ranimer. Mais le jour n'est plus où elle s'accrochait aux murailles, et c'est dommage!
LA PEINTURE
Longtemps le peintre canadien français n'a eu que deux genres de clients: l'église et la bourgeoisie. Il n'est pas un artiste installé dans sa tour d'ivoire, brossant des tableaux de son choix pour une clientèle docile et abondamment rentée. Comme le maçon, le sculpteur et l'orfèvre, il travaille sur commande. L'église le charge de peindre des tableaux édifiants; la bourgeoisie lui commande des portraits et, peu souvent, des têtes d'expression.
Constatons qu'en général la peinture d'église de l'École québécoise n'a pas une importance considérable au pont de vue de la qualité. Elle comprend d'abord maintes copies d'après les maîtres européens et les peintures française de la collection Desjardins, vendue à Québec en 1817. Elle comprend ensuite des compositions originales, comme celles que le frère Luc a peintes pendant son séjour à Québec en 1670-1671, ou bien les toiles un peu vides mais solidement peintes de François Beaucourt, de Louis Dulongpré et d'Antoine Plamondon. Elle comprend enfin un certain nombre d'esquisses de tableaux disparus, tels les croquis, gauches mais vifs, que François Baillairgé a produits vers 1800 et qui font regretter la perte des tableaux eux-mêmes. Au reste cette peinture nous apparaît aujourd'hui en médiocre état; elle a beaucoup souffert des intempéries, de la fumée des cierges et de l'inexpérience des restaurateurs; et si elle est si abîmée, c'est que nos artistes, faute de matériel pictural européen qui leur a manqué de la guerre de Sept-Ans jusqu'à la fin des guerres du Premier Empire, ont dû utiliser des matières premières du pays, sans en connaître suffiamment la nature et la durabilité. Souvent les résultats ont été désastreux.
Cependant, cette peinture d'église n'est point négligeable. Pour peu qu'on examine certaines toiles avec attention, on y trouve des détails ravissants. Par exemple, un Ange gardien de Michel Dessailliant, peint vers 1708, contient un adorable visage de fillette, présenté à l'exposition sous la forme d'un diapositif en couleur. D'autres détails du même genre, tirés de tableaux du Frère Luc, de Liébert, de François Baillairgé et d'autres peintres, donnent une idée de l'intérêt qu'offrent certains fragments de tableaux, quand on les isole de l'ensemble.
La même remarque s'applique aux ex-voto. Ils étaient autrefois beaucoup plus nombreux qu'aujourd'hui; quelques-uns n'ont pu résister au temps. Ce sont en général, des tableaux médiocrement meublés, peints avec une certaine lourdeur manuelle, mais exécutés avec une candeur désarmante. La plupart représentent des scènes de naufrage, comme l'Ex-voto de M. Juing ou celui de Louis Prat; on en connaît quelques-uns qui sont des scènes d'hiver, tels l'Ex-voto de Dorval et, beaucoup mieux, l'Ex-voto de Notre-Dame-de Liesse, à la Rivière-Ouelle. Ce dernier est le plus dramatique de ces tableaux étrangers, dont l'horreur est rendue plus sombre par une manière fantasque et une couleur heurtée; dans le grand tableau de la Rivière-Ouelle, la scène se passe en forêt, dans un sinistre crépuscule d'hiver; au premier plan, des voyageurs à-demi morts de froid; à droite, leurs sauveteurs. Certaines scènes tragiques deviennent-aimables par la naïveté de la composition et le charme des harmonies - tel l'Ex-voto des trois naufragés (1754), de Paul Beaucourt. Un seul de ces ex-voto respire une atmosphère paisible; c'est celui de Mme Riverin (1703).
François Beaucourt, à la fin du XVIIIe siècle, et Antoine Plamondon, de 1825 à 1856, ont repris la mode de l'ex-voto - surtout Plamondon; sous sa main, les scènes de naufrage sont à la fois terribles et grandiloquentes; on y sent un romantisme déréglé.
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Dans la peinture québécoise, le portrait est le genre qu'on a cultivé avec le plus de constance et de succès. En général, il n'est pas aussi abîmé que le tableau d'église; il est aussi plus facilement réparable. Il est un témoignage documentaire et, par cela même, il appartient à l'histoire et à la chronique du costume. Il est aussi un témoignage esthétique, dont il convient de souligner la valeur.
Il est aussi ancien que la Nouvelle-France. En 1609, le fondateur de Québec dessine le Combat du lac Champlain et se campe lui-même entre les combattants, mousquet à l'épaule. C'est le seul portrait authentique de Champlain. On connaît une dizaine de portraits qui remontent au XVIIe siècle. Quelques-uns représentent des religieuses après leur décès - tels les portraits de Catherine de Saint-Augustin et de Marie de l'Incarnation par l'abbé Pommier. Les autres sont des portraits ad vivum; l'un deux, celui de Jean Talon par le frère Luc (1671) est une œuvre à la fois spirituelle et harmonieuse; le portrait de la Mère Juchereau, par l'abbé Guyon, est d'une grande fraîcheur de ton. Au XVIIIe siècle, le portrait est moins solennel qu'au siècle précédent; il devient même familier, avec ses accessoires domestiques qui entourent les portraiturés. François Beaucourt aime peindre ses clients dans le décor de leur existence: il représente Eustache Trottier à sa table de jeu, cartes en mains et louis d'or empilés près de lui; quant à Mme Trottier, elle s'apprête à prendre le thé. Le Père François, récollet, peint son supérieur, le Père Emmanuel Crespel, dans son cabinet de travail. D'autres portraits du même genre, que l'on connaît par la photographie, ne sont plus que des loques.
De 1790 à 1870, le portrait québécois connaît une vogue inouï. À titre d'indication, l'artiste le plus prolifique de l'époque, Louis Dulongpré, a peint ou dessiné au pastel plus de trois mille portraits. Pour sa part, François Baillairgé en a peint une centaine, surtout en miniature. Les grands noms du portrait au XIXe siècle sont Joseph Légaré, Jean-Baptiste Roy-Audy, Antoine Plamondon et Théophile Hamel, auxquels il faut joindre des artistes anglais ou américains de passage ou fixés chez nous - tels Thielcke, Bowman, Palmer, John James, et, à la fin du siècle, des portraitistes officiels comme Robert Harris, Brymner, Charles Huot, Eugène Hamel, etc. Roy-Audy les dépasse tous par l'activité de sa vision et sa manière toute personnelle.
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Dans certains portraits et tableaux d'église antérieurs à 1759, on trouve parfois des coins de paysages ou des natures mortes; dans certains livres illustrés, on remarque des vues de villes ou des paysages à peine indiqués. C'est l'exception. Le paysage, comme tel, nous a été apporté par des officiers anglais, Hervey Smith et Richard Schort. Après eux, nombre d'officiers ont parcouru la Province en dessinant; et leurs précieux croquis nous restituent le visage du pays d'autrefois. L'un de ces artistes topographes, Thomas Davies, a véritablement du génie; George Hériot, James Peachy, Roebuck et Stretton, Weld et Lambert sont des bons dessinateurs dont les notations sont rapides et justes; et quelques autres artistes moins connus ont laissé des œuvres d'un grand intérêt. Mais le plus vif de ces aquarellistes - plus artiste que Bartlett et moins guindé que Coke Smyth - est sans contredit James-Pattison Cockburn; les centaines d'aquarelles qu'il a lavées témoignent d'une observation aiguë et d'un goût exquis.
Ces artistes topographes - et il faudrait citer bien d'autres noms - ont donné le goût du paysage aux peintres du cru. Sauf erreur, c'est Joseph Légaré qui ouvre la voie avec une série de paysage à l'huile qui sont d'une technique hardie et d'une expression admirable; et il faut noter que, chez lui, le paysage n'est pas rendu photographiquement, mais transposé, avec une poésie qui annonce celle de Courbet. C'est, à vrai dire, le seul trait personnel du paysage québécois au XIXe siècle; car à mesure qu'on avance dans le siècle, notre paysage a tendance à devenir européen de facture et, souvent, d'esprit. C'est que la peinture est de plus en plus un art international, dont les modèles viennent de l'Europe occidentale, notamment de France. Si les Impresseionnistes et les Pontillistes ont peu d'influence sur nos peintres, sauf sur Suzor Côté et Henri Beau, en revanche la peinture des maîtres de Barbizon s'imposera à un certain nombre d'artistes, tels Walker et Gagnon - pour n'en nommer que deux. La peinture traditionaliste a poursuivi la lutte jusqu'au bout.
A-t-elle été définitivement battue par la vague de la peinture moderne qui, depuis trente ans, submerge ce qu'on appelait naguère la tradition? Peut-être. Mais une vague qui déferle se retire; et l'on voit alors ce qui reste de ce qui était. Quoi qu'il en soit, on peut dire que l'École québécoise est en ce moment en pleine éclosion; qu'elle produit à un rythme accéléré une peinture neuve, fraîche, souvent fougueuse, parfois endiablée, une peinture qui doit beaucoup, sinon tout, à l'Europe, qui piaffe et s'impatiente et qui oblige l'homme moyen à se poser des questions; qu'il en trouve la solution importe peu; la parole est aux artistes; c'est à ceux de faire la peinture d'aujourd'hui. Ils la font dans la joie, et c'est bien ainsi.
ORFEVRERIE
Bien que le recensement de 1666 signale Jean-Baptiste Villain, orfèvre en l'île d'Orléans, on ignore presque tout de ce personnage. En réalité, notre orfèvrerie commence en 1699 avec Michel Levasseur, orfèvre parisien qui, pendant les dix années qu'il passe à Québec, forme deux apprentis, Pierre Gauvreau et Jacques Pagé, dit Quercy. Un autre Parisien, François Chambellan, a comme apprentis François Lefebvre, Claude Montmellian et Michel Cotton, ci-devant cordonnier. La vogue de l'orfèvrerie est telle que d'autres artisans ouvrent atelier à Québec ou à Montréal. Citons Jacques Gadois, Jean-François Landron, Deschevery, dit Maison-Basse, d'origine basque, Samuel Payne, de Londres, le Parisien Roland Paradis et Paul Lambert, dit Saint-Paul, né à Arras. Il se forme donc dans le pays une véritable École d'orfèvres; dès le deuxième tiers du XVIIIe siècle, elle prend les caractères d'une véritable École provinciale. Son style est un Louis XIV sage, peu orné, d'une grande plénitude de forme et d'une élégance toute française.
Les vedettes de ce groupe sont Jacques Pagé, Paul Lambert et Michel Cotton. L'œuvre de Pagé est parfaite au point de vue technique; celle de Cotton ressemble à la précédente, sans atteindre à la même virtuosité; celle de Paul Lambert est d'une aimable fantaisie. Il faut insister sur Lambert parce que Dèlézenne [sic] et Ranvoyzé lui doivent beaucoup. Ce qui frappe dans ses vases d'église et de table, c'est la variété de la silhouette; c'est aussi le charme de la ciselure. Il n'abuse pas du décor; mais il le rend partie intégrante de la matière, et cela dans un graphisme nerveux et tout à fait personnel.
Les orfèvres de la génération suivante, dont la carrière déborde un peu sur le Régime anglais, sont presque tous tribulaires de l'art de Saint-Paul, tout au moins dans le galbe de leurs vases. C'est le cas de Joseph Maillou, apprenti de Lambert, et de Dèlezenne; c'est également le cas de Louis et de Jacques Varin et de quelques autres artisans moins connus. Ils ont façonné des ouvrages simples et charmants, sobrement ornés.
Le grand disciple de Lambert est François Ranvoyzé, le plus illustre de nos orfèvres d'église. Il a laissé plus de deux mille pièces de sa main. Ce qui caractérise nettement cet orfèvre, ce n'est pas le galbe, l'allure générale de ses ouvrages; dans ce domaine, il suit la tradition française et n'apporte que peu de nouveau; c'est plutôt l'extrême originalité de l'ornement, l'extraordinaire fantaisie de la ciselure. L'ornement se présente sous forme de feuilles, de fleurs et de fruits traités en frises; mais au lieu de se suivre en un ordre rigoureux, ces éléments sont rythmés en un dessin dyssymétrique [sic], sorte de marche harmonique tour à tour majestueuse et familière. Quant à la ciselure, elle est délicieusement capricieuse, frappée à fleur d'argent par une main légère et nerveuse.
Tout autre est Laurent Amyot. En 1783, il s'en va faire son apprentissage à Paris; à son retour en 1787, il met en œuvre les éléments du style Louis XVI et il fait preuve en même temps d'une virtuosité prodigieuse. Une seule fois, il imite Ranvoyzé: un calice conservé à Saint-Marc (Verchères) porte une fausse-coupe ornées d'une frise dyssymétrique [sic]. Dans le décor de la plupart de ses vases, Amyot utilise habituellement le feston de feuilles de laurier ciselé en relief, le godron plat largement profilé, le petit godron renflé ou encore la ciselure profonde et ferme. Son chef-d'œuvre est la lampe de sanctuaire de Repentigny (1788), à laquelle s'apparentent la soupière ici reproduite et l'encensoir de Saint-Joachim. Parfois, il renouvelle entièrement la forme de certains objets: sous sa main, l'encensoir acquiert son profil quasi définitif, et l'aiguière devient une gentille et minuscule théière d'esprit moderne.
L'art d'Amyot est si parfait que ses successeurs, n'osant y toucher, l'imitent avec ferveur. François Sasseville fait l'acquisition de son atelier en 1839 et prolonge son style; Pierre Lespérance succède à Sasseville en 1864 et continue en quelque sorte la dynastie. De Sasseville, signalons les grands calices historiés, ouvrages d'une maîtrise étourdissante et d'un galbe extrêmement volontaire.
Autour de ces maîtres québécois, gravitent des artisans secondaires. Tels sont Joseph Lucas, un Acadien qui quitte Québec pour l'Ouest en 1792; Jean Amyot, frère de Laurent, qui a martelé la somptueuse lampe de Saint-Vallier; Joseph Sasseville, frère de François; François Delagrave, Paul Morin, Ambroise Lafrance et bien d'autres.
Si Québec reste le centre de l'orfèvrerie d'église pendant un siècle et plus (1730-1860), Montréal accapare l'argenterie de table et surtout l'argenterie de traite des fourrures. On le constate peu après la signature du traité de Paris. C'est que désormais le commerce est libre avec les Indiens de l'Ouest et que, de Montréal, s'organisent les grandes expéditions de Détroit et de Michillimakinac - car il faut bien aller rencontrer les Indiens à leur retour de chasse. Mais avant Montréal, Québec a entrepris des essais du même genre. La carrière d'Ignace-François Dèlezenne nous donne une idée des changements capricieux qui se produisent dans les pérégrinations des tribus indiennes. Domicilié à Montréal en 1740, Dèlezenne descend à Québec en 1752 pour monter un poste de traite à la Baie-Saint-Paul; vers 1772-1776, il fait de fréquents séjours aux Trois-Rivières et, finalement, s'y établit pour y faire le commerce de couettes et de bibelots destinés aux Indiens; quelques années plus tard, il hante les environs de Gentilly, où se trouvent par hasard des postes de traite; et quand il meurt en 1790, il est à la Baie-du-Febvre, nouveau comptoir des Abénaquis. À l'exemple de Dèlezenne, nombre d'orfèvres quittent Québec et s'établissent à Montréal, afin de vendre leur camelote aux Bourgeois du Nord-Ouest. Ceux-ci ont d'ailleurs des artisans attirés à Montréal même et dans les environs. Les plus connus sont Dominique Rousseau, Giasson, Pierre Huguet, Robert Cruickshank, Narcisse Roy, la veuve Schindler…
Si l'École de Montréal offre moins de cohésion que celle de Québec, elle montre plus de variété. Quatre maîtres la dominent: Pierre Huguet, Robert Cruickshank, Salomon Marion et Paul Morand. S'ils n'atteignent pas la richesse d'imagination de Ranvoyzé ni la maîtrise d'Amyot, ils n'en sont pas moins des artisans pleins de savoir et d'adresse. Pierre Huguet s'amuse parfois à pasticher certains ouvrages d'Amyot, notamment dans ses imitations en creux de festons de feuilles de laurier; mais il façonne habituellement des vases bien équilibrés et, souvent, il réussit à merveille de tout petits objets, tel l'Instrument de paix de Caughnawaga. L'art de Cruickshank, sobre, hautain et froid, est un mélange savoureux d'éléments britaniques et canadiens. Le plus doué de ces maîtres, Salomon Marion, s'inspire parfois des ouvrages que Ranvoyzé et Amyot ont laissés dans les environs de Montréal; il le fait cependant avec un grand sens de la stylisation et une technique qui lui est propre. Mort en 1854, Paul Morand résume à lui seul les tendances diverses de son temps; d'abord par son style hésitant et surchargé; ensuite par les éléments décoratifs qu'il juxtapose au hasard; cependant sa technique, héritée de Huguet et de Marion, reste solide et savante.
Voilà les plus connus des orfèvres montréalais du XIXe siècle. D'autres noms méritent d'être cités: Les Grothe, les Bohle, les Arnoldi, les Savage, les Blache, Charles Duval, Étienne Plantade, Henri Polonceau… Vers 1880, l'École de Montréal, tout comme celle de Québec, cesse d'exister.
Après une somnolence de près de trois quarts de siècle, voici que les traditions se raniment soudain, que le sens de la forme pleine et le goût du beau métier ressuscitent comme par miracle, que des œuvres nouvelles rappellent les beaux ouvrages d'autrefois. C'est la renaissance qui a commencé avec Gilles Beaugrand et qui se continue avec Raymond Bégin, Georges Delrue et Maurice Brault.
ARTS APPLIQUÉS
Quand on réfléchit sur le développement de la Nouvelle-France au XVIIe siècle et au XVIIIe, on constate qu'une infime partie de son territoire est livrée à la colonisation; elle se limite aux rives du Saint-Laurent, de Vaudreuil à Rimouski, et à celles de quelques-uns de ses affluents, la rivière du Sud, la Chaudière, la Richelieu et l'Outaouais. Le pays est divisé en seigneuries, selon un système féodal que l'on a cru efficace. À leur tour, les seigneuries sont divisées en terres qui ont généralement trois arpents de front sur le Saint-Laurent et trente de profondeur. Il y a donc un foyer à tous les trois arpents. Chose étrange, sauf Québec, les Trois-Rivières et Montréal, il n'y a pas d'agglomération, aucun village. Car sous le Régime français et jusque vers 1800, une terre ne peut-être dépecée au bénéfice d'un rentier, d'un artisan ou d'un manœuvre; elle reste à l'état de terre cultivable. Cette lourde servitude ne sera guère tout à fait périmée que vers 1830.
S'il n'y a pas d'artisan à la campagne, force est au cultivateur de le devenir lui-même par nécessité, de se faire maçon, menuisier, ferronnier, sculpteur, etc. Pendant sept ou huit mois de l'année, il travaille sur sa terre pour la subsistance de sa famille. Pendant la saison morte, il fabrique des meubles, chaises, armoires, bahuts, métiers à tisser, berlines ou traîneaux, pendant que sa femme, utilisant le lin, le chanvre et la laine qu'elle a préparé, façonne des habits pour la maisonnée, des catalognes, des tapis crochetés, des rideaux, des tentures, des couvrepieds; les enfants ne restent pas inactifs; dans la mesure de leur âge et de leur talent, ils participent à ces ouvrages domestiques.
Je ne dis pas qu'on en ait fait autant dans les quelque cinq mille foyers qui, à tous les six cents pieds, bordent les rives du Saint-Laurent et de la Richelieu. Cependant à bien des indices, on constate que cette manière de vivre, cette existence qui fait de la maison une sorte de ruche se suffisant à elle-même, se généralise au XVIIIe siècle et attient son point culminant vers 1790, c'est-à-dire à l'époque où la traite des fourrures avec les Indiens de l'Ouest attire les trois quarts des jeunes hommes vers les postes de Détroit et de Michillimakinac. Tous n'en reviennent pas. Mais ceux qui retournent à la maison paternelle, regrettant leur liberté perdue, n'ont plus de goût pour la terre et se tournent vers l'artisanat. C'est ainsi que les métiers organisés entrent à la campagne.
Il se produit alors une chose inattendue. C'est que, tout comme la maison en économie fermée, les villages qui se forment au début du XIXe siècle et qui se multiplient à partir de 1835, deviennent des entités économiques quasi imperméables. Chaque entité comprend ses artisans qui façonnent les objets, petits et grands, simples ou compliqués, dont le village a besoin pour subsister. D'un village à l'autre, les échanges sont strictement limités au nécessaire. Un tel esprit de clocher a de graves inconvénients. Il a aussi ses avantages. C'est d'abord l'originalité des solutions qu'on apporte à des problèmes locaux de matière, de technique, de matériaux, de formes et de fantaisie. C'est ensuite l'exploitation approfondie d'un groupe de formes originales. C'est enfin l'extrême varitété qui existe d'une région à la voisine, voire d'un village à l'autre. On l'observe en architecture et en sculpture. On l'observe davantage dans les arts domestiques. Il est plus facile de savoir d'où vient tel couvre-pieds que tel bas-relief, telle courtine que telle statue. Dans ce domaine, les particularités paysannes ont joué à fond, ainsi que certaines dispositions naturelles dues à un atavisme tenace.
Cet artisanat, où les arts purement décoratifs se mêlent étroitement aux arts utiles et aux métiers, s'est développé dans toute la Province au cours du siècle dernier. Certaines régions se sont spécialisées dans l'une des nombreuses disciplines artisanales: les potiers de terre ont fait merveille à la Petite-Rivière (près Québec) et à Charlebourg; les meilleurs fabricants de ceintures fléchées habitaient l'Assomption et les alentours; les artisans les plus ingénieux dans la fabrication des couvre-pieds et des courtines étaient presque tous originaires de la région de Charlevoix; les ferronniers les plus habiles venaient de la Beauce; les céramistes les plus fameux étaient établis au Cap-Rouge, à Portneuf et à Saint-Jean d'Iberville; quant aux potiers d'étain, on ignore d'où ils venaient, mais on sait qu'ils étaient ambulants à la manière des et qu'ils effectuaient en deux ans le tour complet de la Province.
Il est facile de se rendre compte que cet artisanat est généralement anonyme. Sauf de rares exceptions, il est impossible d'inscrire un nom au bas d'une œuvre; il est même hasardeux d'y mettre une date. Car des habitudes artisanales se sont perpétuées sans changement notable à travers plusieurs générations; des techniques sont restées les mêmes pendant plus d'un siècle pour l'excellente raison que les matériaux et les outils ne changeaient point; les formes et les dessins ont pu varié, soit qu'ils eussent atteint une perfection insurpassable, soit que les artisans n'eussent pas éprouvé le besoin de les modifier.
Dans son ensemble, cet art à la fois décoratif et domestique peint admirablement la nation modeste, laborieuse, sensible et simple qui l'a fait avec amour. C'est dans ce domaine qu'elle a donné toute sa mesure, [sic] Elle a bâti des églises et des habitations magnifiquement proportionnées; elle a orné ses temples de sculptures somptueuses; elle a pourvu ses sacristies et ses salles à manger d'un inestimable trésor en métaux précieux. C'est là l'œuvre d'une élite, d'un groupe d'artistes sortis des rangs et capables de concevoir et d'exécuter des œuvres de grande envergure. Mais l'art domestique, l'artisanant dont il est ici question est l'œuvre du peuple, de l'humble paysan qui occupe ses loisirs à créer du beau dans sa maison, de sa compagne qui a le même souci et la même ardeur au travail, de ses enfants qui, après avoir joué au cerceau ou aux marbres, jouent à cet autre jeu envoûtant: se fabriquer un jouet ou tisser un bout de catalogne.
Cette existence patriarcale a pris fin au début du XXe siècle. Peu de gens s'en sont aperçus, puisque la grande industrie a vite comblé le vide; désormais, les marchands des villes pourvoyaient aux besoins de la population. Pourvoir à des besoins est une chose louable. Mais pourvoir à l'utilisation des loisirs en est une autre. On s'en est avisé à l'époque de la crise financière de 1929. La renaissance de nos arts décoratifs et domestiques date de ce temps-là. Elle a d'abord été timide, négligemment dirigée, fortuite en ses essais et médiocre en ses résultats. Un homme est venu qui a clarifié la situation et coordonné les efforts, Jean-Marie Gauvreau. S'il n'a pu redonner à l'artisanant la popularité qu'il avait naguère, du moins il a su ranimer des cendres presque tièdes; et de ce foyer quasi mourant, il a réussi à faire jaillir l'étincelle. Nous lui devons une grande part de nos arts décoratifs actuels. Ils sont magnifiques, surtout les émaux et les pièces de céramique, les tapis au point noué et les tapisseries. Le vitrail, ici exposé sous forme de diapositifs en couleur, est en quelque sorte une création des vingt-cinq dernières années. Quant au tapis crocheté et à la courtine, nos artisans ont tenté d'en rajeunir la formule et, souvent, ils y ont réussi.
INTRODUCTION
The history of art in the province of Québec can be traced back some forty years. Prior to 1920, a large number of documents were kept in archives; but they had been studied only casually, often without method. Many artistic works - churches, houses, paintings, sculptures and examples of the decorative art - could still be found practically maltered and could have been used for our education; they were overlooked carelessly, their cultural interest and their intrinsic value not being realized. In libraries were books which could have thrown some light on the past; they were read without interest, the information they contained being thought of no value. The publication of a modest little book served to focus the attention of a certain number of intellectuals on these facts.
The work of Émile Vaillancourt, Une Maîtrise d'art en Canada , resulted in a more active study of our records. This book was concerned with the Quévillon School, a group of wood sculptors which, from Saint-Vincent-de-Paul (near Montréal), exerted its influence throughout the Province, being responsible for several decorative group of remarkable value. Moreover, Mr. Vaillancourt's work gave a insight into the evolution of wood sculpture. Quévillon could cause a renewal of our sculpture only because it had previously existed to some degree; and the same thing might have been said of our architecture, our painting and our decorative arts. Since the author particularly emphasized apprenticeship, it appeared reasonable to accept his concept, make the necessary researches which could be discontinued if the results obtained were not interesting enough. But the contrary proved to be true.
To understand the surprising continuity of the artistic tradition of French Canada, the slow but real evolution of its plastic arts, we should consider certain aspects of the ancient French corporations. We never had closed corporation, that which was abolished in 1776 and definitely suppressed in 1791. But our master-craftsmen followed its spirit: apprenticeship and respect for the trade. This is why there are in the records of our notaries thousands of indentures apprenticeship. The oldest, that of a carpenter apprentice, is dated May 10th, 1648. The archives of the notaries show every trade was learned by apprenticeship: masons, carpenters, joiners, locksmiths, tinsmiths, sculptors, silversmiths, clockmakers, painters, etc.
It can be realized that apprenticeship was easier for painters than for silversmiths or for masons. However, there still exist many indentures where the master-painters engaged themselves to teach to their apprentices all the secrets of the art, without hiding any.
The length of apprenticeship varied with the trade averaging five years. Some contracts covered seven consecutive years, others three or four years. Some cases did not follow the ordinary rule. In 1724, for example, the master-shoemaker Michel Cotton became the apprentice of the silversmith François Chambellan, but only for a period of one year. Strangely enough, the wigmaker Pierre Huguet, in 1781, became a silversmith on his own decision - moreover, he became as wealthy as a supplier to the Gentlemen of the Northwest Company .
Though apprenticeship was the rule until the war in 1914, on the other hand journeymanship was relatively rare. We must understand the meaning of ; these societies, dating back to the middle ages, were governed by very strick privileges and by a fierce comradship, which sometimes let to fighting between the various societies. However there were towards the end of the eighteenth century and until about 1860, groups of construction workers - masons, carpenters, sculptors, joiners and roofers - who journeyed through the Province and lived together, eating at the same table, sleeping under the same roof, as long as the work lasted; once finished, they travelled to another location to start a new undertaking. They were fed at the expense of the employer; several contracts make know the bill of fare: pork, fish, wheat and peas, three times a day. This was the life of the Quévillon group, since it worked from Pointe-Fortune to Rivière-Ouelle. From 1810 to 1863, Louis-Thomas Berlinguet, an architect and a sculptor, travelled through the Province: Saint-Laurent, Montréal, Caughnawaga, Saint-Rémy, Boucherville, Deschambault, Cacouna, Rivière-Ouelle, Québec; his food, very probably, was no more varied than that of the Quévillon group.
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Did our artists and craftsmen have any general culture? Apprenticeship was an excellent school under all aspects. As the apprentice assisted his master, he learned the techniques and secrets of his art or trade; he listened to the discussions between his master and the customer, on matters concerning his trade; he could study and utilize his masters' models, make copies of them; given normal intelligence and diligence, he could acquire knowledge, culture and taste. On leaving his master, the apprentice was capable of solving most of the problems of his art or trade. This can be seen from the following example. In 1816, the society Séguin, Berlinguet and Dugal undertook the construction of the vault of the Saint Augustin's church; the problem was complicated by compounded curves; these young men, less than thirty years old, solved the problem with rare boldness and elegance; they were clever carpenters, sculptors and artists; and three of these had been apprenticed to Quévillon.
The apprentice finds, in his master's shop, drawings and models. He also finds illustrated books. These, being few in number, were more appreciated than a large library, which could not be read for lack of time. These books are in general about the art or the trade of the master. There is one book which the apprentice wants for his own, the pocket-book by Vignole; a handy small book; it covers the five orders of classical architecture - toscan, doric, etc. -, which he must know. This apprentice uses it to become familiar with living forms, agreable proportions, well planned mouldings. The book might have been short on style, but it contained engravings which could be easily understood and it was practical. As there were numerous editions of this book, the craftsman could follow the evolution of architecture and especially the newer decorative motifs.
The book by Vignole may have had a very bad influence in France, according to certain critics. Here, it was the contrary. Since the apprentice, after becoming a master, felt free to deviate from Vignole, he created an original work and he contributed in some measure to the normal evolution of forms and ornamentations.
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In spite of the efforts of Agricol Perdiguier, this organisation of craftsmanship ended, in France, with the revolution of 1848; in French Canada, it persisted until the first great war, though it had shown much earlier signs of weakness. This was the result, not of great social conflicts, but of industrialization. The craftman could not fight the mill. Machine made goods, hand made goods from the market. Poor articles produced by the thousands led to a drop in quality of the handmade article, as it can be seen in the second third of the nineteenth century. Handicraft has not disappeared completely, neither has it survived completely. It is today a memory, as a victory poorly won or a glorious defeat.
As with painting, handicraft has come back during the last twenty-five years. but is has changed. It is no younger, but more intransigent; no bolder, but more impatient; not better finished, but more varied. Evolution continues with the same ethnic entity, the same gift of spirit, sensibility and skill, the same industry and the same joy. Success appears assured.
ARCHITECTURE
On landing at Québec on the third of July 1608, Champlain, having some idea of the country's climate, gave first attention to providing proper lodging, for himself and his companions. Among these were masons, carpenters, locksmiths and labours. The governor started immediately the construction of the Habitation, close by the Anse-des-Barques; at the same time, his men built small houses on the point called Pointe-aux-Roches.
The builders, both those from Paris and from the provinces, knew their trade. They then build in Nouvelle-France houses in the French style, their layout and outline are a reminder of the mother country.
As early as 1640, stone was used, field stone or cut limestone; as known from notarial contracts, the masons would erect stone walls which the carpenters would cover with roofs, two-slanted in the cities, and sometimes four-slanted in the country. In the cities, enormous chimneys built on partywalls give to some groups of buildings a martial aspect, somewhat reminiscent of the Middle-Ages. We know some of the masterbuilders which erected our cities. In Montréal, Pierre Couturier, Gilbert Barbier, Jean Boucher, alias Belleville; at Québec, Claude Baillif, François de La Joue, Jean Maillou, Chaussegros de Léry...
Coming from different provinces, the master masons show diversity in the layout of their houses and in their treatment of materials. This explains why the house of the Québec district has a particular silhouette; it is long and shallow, covered with a high roof having dormer-windows and a stone chimney at each end; its walls are often covered with a lime mortar and its roof with cedar shingle. The Montréal house is, on the other hand, almost square; its chimneys are enormous; its roof is high but most often without windows; its base stone walls give it the appearance of a family fortress. For more than a century, these two types of dwellings change slowly under the influence of the climate and of social customs. In 1780 the Canadian house has acquired its style and its principal characteristics. But this does not mean total absence of diversity. On the contrary, no two houses are alike. Each builder improves continually the elements of the dwelling, proportions, chimney outline, sweep of the dormers, moulding of the dripstones, design of the eavesprops.
The care given domestic architecture results in dwellings of great charm. A few are the Villeneuve house, at Charlesbourg, the Langlais house, at Kamouraska, the Beauchemin house, at Varennes, the Juneau house, at Repentigny. Throughout the Province, numerous houses testify to the skill which they possessed. In the Island of Montréal, in the districts of Beaupré and of Varennes, on the shores of the St. Lawrence and of the Richelieu, in the district of Deux-Montagnes, even in the Eastern-Townships, the same style was developed during the nineteenth century and up to the first world war, with interesting variations and a perfect technique. Evidently, the same style was used for the construction of outbuildings, milkhouses, vegetable cellars and bread ovens.
Moreover, the same style is found in conventual houses and in public buildings. Frontenac's Château Saint-Louis, constructed by François de La Joue from 1694 to 1700, the Intendant's Palace rebuilt in 1714 by the Chevalier de Beaucourt (part of the arched cellars are still to be seen), the Seminaries of Québec (1678) and of Montréal (1683), particularly the old Jesuits' college, these were monuments much more ample than private dwellings; and yet their walls were no different, nor was their ornamentation.
In the cities, the archeological styles of Western Europe first appeared around 1835. There were constructed banks resembling roman temples, public markets covered with cupolas, business houses with columns and pilasters, public buildings of all styles. The later we get into the nineteenth century, the greater is this tendency, with a preference for the Victorian style. Since 1925, the use of concrete and the disuse or archeological forms led to what is commonly called modern architecture. A few photographic enlargements illustrate this architecture.
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For a long time, churches in Nouvelle-France were only houses larger than others. On the side facing East, a rounded apse or a flat chevet; on the side facing West, a steeple with one or two lanters, astride the front wall. Its style and materials are the same as those used in houses, as is the decoration; only its outline differs in that it is surmounted by a steeple. The best examples of our religious architecture of the eighteenth century are the churches of Cap-de-la-Madeleine (1715) and of Saint-Pierre (Ile d'Orléans, 1716). By 1750, there are some fifty churches in the same style; many have been torn down and larger churches built - for example, the first churches of Lachenaie, of Lotbinière and of Cap-Santé. This reconstruction of churches resulted in some modification in the plan and the elevation of religious buildings. Such modifications are to be seen in the churches of Sainte-Famille (1743), of Cap-Santé (1754) and of Varennes (1780), of the Baie-Saint-Paul and of Lotbinière (1818). It is the golden age of our church architecture. Three master-pieces illustrate the various stages, Saint-Jean-Port-Joli, Saint-Mathias and Lacadie. Many other churches of this time show the skill and ingeniosity of the builders. For example, Boucherville, Lauzon, Tilly, Andréville, les Becquets, Ile-Perrot, Vaudreuil... This style prevailed until around 1860.
But, even before then, the archeological architecture had taken a hold in our province. In 1824, began the construction of Notre-Dame of Montréal, of a gothic style bare and dry; this large church has been widely imitated. Next came the romanesque style and the romano-byzantine; finally all known styles were used without success but with a everpresent feeling of grandiloquence.
Our contemporary religious architecture was born in 1932, at Matane. It had already produced some beautiful monuments, such as the Marial chapel of Lac-Bouchette, and also numerous buildings whose qualities are rather difficult to define.
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The province of Québec was under constant attack for two centuries; it is only normal that military architecture should have acquired much importance. Nothing is known of Fort Saint-Louis which was erected under Champlain in 1620; but drawings by Villeneuve illustrate the fort and also the Château which were built by Montmagny in 1647; other drawings show the same establishment modified by François de La Joue in 1694.
Before 1700, Montréal has a citadel dominated by a redoubt and Trois-Rivières a fort with four bastions. In 1690, Québec is hurriedly fortified with stakes and earthenworks; three years later, the Chevalier de Beaucourt modified the fortifications. This same engineer constructed at Québec three large redoubts, the Royale, the Dauphine and the Cap-aux-Diamants. In 1699, Levasseur de Néré began the construction of permanent fortifications at Québec, to consist of bastions connected by walls. Suspended in 1710, work started again hurried by in 1745, after the fall of Louisbourg. The Québec citadel, amongst the most interesting in existence, was constructed from 1820 to 1831, from the design of Durnford.
Among the oldest fortifications, mention should be made of the Fort de Chambly (1709-1711), the Fort de la Pointe-à-la-Chevelure (1734-1736) and the Fort de Niagara which was situated formerly in Nouvelle-France.
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Industrial architecture has given us our most impressive buildings, and also our most simple. The Montréal harbour has some buildings which, by themselves, are only remarkable for their completely new outlines; seen under a certain angle and in a certain athmosphere, they give an impression of nobility and of power. This impression is more vivid if one visualizes the crowded shores of Montréal at the time of the fur trade and of the voyages to Michillimakinac.
SCULPTURE
Sculpture is without doubt the art which has been practiced in French Canada with the greatest talent, ingeniosity and success. Its history begins in 1665 with two sculptors, Jean Lemelin and Jean Latour, whose works have been lost. Twenty five years later, shortly before Phipps' attack Jacques Leblond and Denys Mallet arrived at Québec. They assumed the direction of the School of Arts and Trades of Saint-Joachim, which has been established in 1685; their ability and their example were the reason for our brillant School of wood sculptors.
Until 1704, Leblond and Mallet associated their students to the building of altar-pieces and of tabernacles in the Beaupré district. At l'Ange-Gardien and at Sainte-Anne, they erected rich altar-pieces in the style of Louis XIV, resembling ancient triumphal arches; in the centre, the tabernacles are placed between the columns, as if they were smaller altar-pieces. These works are today very incomplete; the fragments which persist show a wonderful composition; and they have been made with surprising skill. This can be seen from the photographic enlargements shown here and from the walnut door which Denys Mallet sculpted in 1699 for the Jesuits' chapel in Québec.
For nearly one century, a family of sculptors, the Levasseur, were dominant in the capital. The frist two are cousins, Noël, born in 1680, and Pierre-Noël, born in 1690. Both became associated with their sons, so that their influence persisted until 1809, when Stanislas died in the Illinois district, where he had practiced his art and where some of his works are still to be seen.
The best example of the work of these craftsmen is the altarpiece of the Ursulines of Québec; it was executed in the years 1732-1737. Besides the ornamental sculpture, it consists of two large statues, a dozen bas-reliefs, and a large number of winged heads, so that this work is one of the most sumptuous of the Québec School. Due to certain style differences, it can be assumed that the two Levasseur families contributed to this altar-piece, specially Pierre-Noël who was the notable statuary of the family. Of this church sculptor, who also executed ship figure heads, there remains fragments, mostly of statues, powerfully expressive, such as the Saint Paul of Charlesbourg and the Eternal Father of the Provincial Museum.
Other Québec sculptors, though not as famous as the Levasseur, become known in the eighteenth century. For example, Jean Valin, Joseph Nadeau, Pierre Emond. The latter made the tabernacles of Saint-Pierre (Island of Orléans) and the Mgr Briand chapel, at the Seminary of Québec.
At Three Rivers, mention should be made of a worthy sculptor, Gilles Bolvin. Most of his works have perished, but they are known by old stereotypes. Bolvin, born in the North of France, contributed to our sculpture exuberance and a feeling for composition. Some of his works, such as the pulpit at the wardens' pew at Three Rivers, had the majesty of the sculpture of the chapel of Versailles. His tabernacles of Boucherville and of Lachenaie are sculptured like shrines.
The School of Montréal was unlucky. Practically nothing exists today of the works of its first artists, Charles Chaboillez, Paul Jourdain and Antoine Cirier, except for a few small statues and fragments of ornamental sculptures. Philippe Liébert, alone, had more luck. Arrived in this country around 1755 - having probably served his apprenticeship in Nemours, his native city -, he settled in Montréal and started a carreer which became very successful. From 1761 to 1804, Liébert played in Montréal the role which François Baillairgé played in Québec from 1781 to 1830; that of leader of a school. Of his work, there remains only fragments, sometimes very elaborated, such as the main altar at Vaudreuil, the Sacred Heart altar at the Grey Nuns in Montréal, the sumptuous altar of the Crèche d'Youville (1790), the doors of Sault-au-Récollet and the large bas-relief of Saint-Martin. His bas-reliefs and his winged heads have much vigour and expression, as can be seen in the Supper of the Provincial Museum and in the Beautiful God of Vaudreuil.
The whole School of Quévillon was influenced by Liébert's art. The master and his principal companions - Pépin, Rollin, Saint-James - made full use of the decorative formulas that Liébert has refined; but they do this with liberty and each according to his taste. Joseph Pépin was the most personal; Saint-James, the most fanciful; Gauthier, the most engaging; François Dugal, the most decorative. Mention should be made here of some twenty wood sculptors who have left remarkable works - Leprohon at Ile-Perrot, Louis-Thomas Berlinguet at Saint-Rémy, the Finsterer at Lacadie, Jean-Baptiste Baret at Saint-Mathias...
The great artist of the Baillairgé family is François. As he studied in Paris from 1778 to 1781, he came back imbued with the style of Louis XVI; he was so successful that this style, elegant and refined, persisted in our country until the end of the nineteenth century. François Baillairgé's major work was the cathedral of Québec, from 1787 to 1799; nothing remains but photographs. The interior of Saint-Joachim, with its four golden statues and its eighteen bas-reliefs, is a masterpiece of taste and composition; [illisible] on the small size, the impression gained is one of grandeur. François Baillairgé had a few apprentices; the most notable was his son Thomas, architect and sculptor. To him is due the vogue of the Louis XVI style. He trained such sculptors as André Paquet, Léandre Parent and Ferdinand Villeneuve; they, in their turn, formed our last wood sculptors, Louis Jobin and Henri Angers.
During two centuries, our wood sculpture was essentially religious. A few of our sculptors did realize a number of non religious subjects - François Bailliaré in 1792 executed the bas-reliefs which were to decorate the first Legislative Chamber; some ship figure heads were made. But this was the exception. Non religious sculpture was late in coming, and, towards the end of the ninettenth century and the beginning of the twentieth, it acquired some importance due to memorials, wood work of banks and business houses, and decoration of reception halls. The master of the memorial is without doubt Philippe Hébert, whose succession was assumed by Hill, Laliberté and Henri Hébert.
Our contempory sculpture now follows two main lines: academical and rustic; the first comes from the school, the second results from circumstances and the tourist trade. A third tendency has appeared during the last few years, instinctive sculpture, and it may overcome the two others. As in painting, we are again in conflict - the conflict of transition. Nevertheless, our sculpture, thought dead, is showing sings of life. It is a pity, however, that it is no longer hung up on our walls.
PAINTING
For a long time the French Canadian painter had two kinds of client: the church and the middle class. He is not an artist residing in an ivory tower, brushing canvases of his own choice for an easy rich customer. Just as the mason, the sculptor and the silversmith, he works on commission. The church orders edifying paintings; other portraits and only seldom expressing heads.
Let us realise that generally the church painting of the Québec School do not have much importance as to quality. It consists of copies of the European masters and of the French paintings of the Desjardins collection, sold in Québec in 1817. It consists also of original compositions, like those Brother Luc painted during his stay in Québec (1670-1671), and of the paintings rather empty but solidly done by François Beaucourt, Louis Dulongpré and Antoine Plamondon. It consists finally of a certain preliminary sketches of paintings that are lost, such as the sketches François Baillairgé made circa 1800 and which make us regret the loss of the paintings. This painting is today in a poor state of conservation; it suffered from the inclement weather, the smoke of the candles and the inexperience of the men who restored it; and if it is so damaged, the cause is that our artists could not obtain European material, on account of the Seven Years War, and the First Empire wars, then had to use substances obtained locally, without knowing their nature nor their lasting qualities. These proved to be quite inadequate.
But this church painting should not be overlooked. If one examines with attention certain canvases, one finds delightful details. For example, a Guardian Angel by Michel Dessailliant, painted around 1708, contains an adorable girl's face, shown in the exhibition as a colored transparency. Other similar details, from the works of Brother Luc, Liébert, François Baillairgé and other painters, give an idea of the interest offered by certain fragments of the paintings, when isolated from the whole.
The same observation applies to the votive offerings. In the old days they were more numerous than they are today; some of them did not age well. Generally, there are works of mediocre quality, painted in a heavy manner, but done with a disarming candor. They mostly represent scenes of shipwreck, like Ex-voto de M. Juing or that of Louis Prat; a few winter scenes, like the Ex-voto de Dorval and, better still, the Ex-voto de Notre-Dame-de-Liesse, at the Rivière-Ouelle. The latter is the most dramatic of these strange works, whose horror is accentuated by a fanciful technique and contrasting colors; the large canvas of the Rivière-Ouelle depicts a sinister winter night fall in the forest; in the forefront, travelers half dead with cold; to the right their rescuers. Certain tragic scenes become agreable due to the candid composition - as the Ex-voto des trois naufragés (1754), of Paul Beaucourt. Only one of these votive offerings offers a peaceful atmosphere; it is Mme Riverin's (1703).
François Beaucourt, at the end of XVIIIth century, and Antoine Plamondon, 1825 to 1856, adopted the style of votive offerings - especially Plamondon; his shipwrecks are destressing [sic] and grandiloquent; one feels an excessive romanticism.
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The portrait, in Québec, is the kind of painting that is most popular and successful. Generally it is in a better state of conservation than the church canvas; it is also easier to repair. It [illisible] a document and it belongs to history and to the chronicle of costumes. It is a cultural testimony that should be appreciated.
Portraits are as old as Nouvelle France. In 1609, the founder of Québec draws the Combat du lac Champlain, placing himself among the warriors, musket at the shoulder. It is the only authentic portrait of Champlain. There are about ten portraits of the XVIIth century. Some represent nuns after their death - as the portraits of Catherine de Saint-Augustin and of Marie de l'Incarnation by Father Pommier. The others are portraits ad vivum; that of Jean Talon by Brother Luc (1671), is a witty work and harmonious; the portrait of Mother Juchereau, by Father Guyon, has a great tonal freshness. During the XVIIIth century, portrait is not as solemn as during the preceding century; it becomes familiar with domestic accessories surrounding the sitters. François Beaucourt likes to paint his clients in their ordinary surroundings: Eustache Trottier at a card table, holding cards with gold pieces on the table; Mrs. Trottier getting ready to drink tea. Father François, recollet, paints his superior, Father Emmanuel Crespel, in his office. Other similar portraits, known through photographs, are today in tatters.
From 1790 to 1870, Québec portrait enjoys great popularity. The most prolific artist, Louis Dulongpré, painted in oil and pastel more than three thousand portraits. François Baillairgé painted about a hundred, mostly miniatures. The most famous names of the XIXth century are Joseph Légaré, Jean-Baptiste Roy-Audy, Antoine Plamondon and Théophile Hamel, to which one must add the names of English or American artists, passing through or living in our province - Thielcke, Bowman, Palmer, John James, and, at the end of the century, official portraitists such as Robert Harris, Brymner, Charles Huot, Eugène Hamel, etc. Roy-Audy surpasses them all by the sharpness of his perception and the individuality of this technique.
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In certain portraits and church canvases anterior to 1759, we sometimes find parts of landscapes or still lives; in certain illustrated books, one notices, barely shown, pictures of cities or landscapes. This is the exception. Landscape painting was brought to us by English officers, Hervey Smith and Richard Short. After them, quite a few officers travelled through the Province; and their precious sketches bring back our country of yester-year. One artist, the topographer Thomas Davies, is a real genius; George Hériot, James Peachy, Roebuck and Stretton, Weld and Lambert are good draughtsmen, their notations are fast and to the point; and some others, less known artists, left works of great interest. But liveliest of the water color painters - better artist than Bartlett, not as stiff as Coke Smyth - is without doubt James-Pattison Cockburn; his water colors (about a hundred) denote a sharp observation and exquisite taste.
These topographic artists introduced landscape painting to our native artists. Unless mistaken, Joseph Légaré led the way with a number of oil landscapes that have a bold technique and an admirable expression; one notes that with him, the landscape is not rendered photographically, but transposed, transformed with a poetry that announces Courbet. This is to tell the truth, the only personal example of Québec landscape in the XIXth century; as we advance in the century, our landscape has a tendencey [sic] to become European in manner and also in spirit. Painting is becoming more and more an international art, whose models come from Western Europe, notably from France. If the Impressionists and the Pointillists have little influence on our artists, except on Suzor-Côté and Henri Beau, the painting of the masters of Barbizon will greatly influence a certain number of painters, Walker and Gagnon - to name two. Traditionalist painting fought to the end.
Has it been definitively defeated by the wave of modern painting, that has for thirty years, submerged what used to be called tradition? But a wave that breaks must retire; and see then what is left. Nevertheless, the Québec School has now reached full maturity; it produces a painting, new, fresh, often passionate, sometimes wild, a painting which owes much if not all to Europe, which is restless and which leads the ordinary man to ask questions; whether answer are found is not important; the artists will decide; they are the ones who will make modern painting. This they do enthusiastically, which is as, it should be.
SILVERSMITH'S CRAFT
Even though the 1666 census lists Jean-Baptiste Villain, silversmith in the Island of Orléans, little is known about him. In fact, the art of working precious metals begins in 1699 with Michel Levasseur, silversmith from Paris who, during the ten years which he spent at Québec, trained two apprentices, Pierre Gauvreau and Jacques Pagé called Quercy. Another Parisian, François Chambellan, had as apprentices François Lefebvre, Claude Montmellian and Michel Cotton, formerly shoemaker. The popularity of silversmithing was such that other craftsmen opened shops in Québec and in Montréal. For example, Jacques Gadois, Jean-François Landron, Deschevery known as Maison-Basse, of Basque origin, Samuel Payne, from London, Roland Paradis, from Paris, and Paul Lambert, known as Saint-Paul, born in Arras. These constituted in our country a sure school of siversmiths. From the second third of the eighteenth century, it acquires the character of a true Provincial School. It has a Louis XIV style, sober, plain, elegant in the French manner.
The leaders of this school are Jacques Pagé, Paul Lambert and Michel Cotton. Pagé's work is technically perfect; Cotton's is much like Pagé's, though not so brilliant; Paul Lambert's work is pleasant and imaginative. Special consideration should be given to Lambert since he had a great influence on Dèlezenne and Ranvoyzé. His church and table vases are remarkable for the variety of their forms and for the beauty of the chasing. His ornamentation is restrained, but well integrated, with a design all his own.
The smiths of the following generation, whose career extend into the English Regime, are nearly all related to Saint-Paul, at least as far as the form of their vases. Such were Joseph Maillou, apprentice to Lambert, Dèlezenne, Louis and Jacques Varin, and a few others. Their work is simple, charming, ornamented with restraint.
The most notable disciple of Lambert is François Ranvoyzé, the most famous of our silversmiths. He left more than two thousand examples of his work. The characteristics of this artist are not the form and the general appearance of his works; they are in the French tradition, from which they do not depart. But he is remarkable for the great originality of his ornamentation, for the extraordinary variability of the chasing. His ornamentation consists of leaves, flowers and fruits disposed in friezes; but instead of following each other in an orderly manner, the elements repeat themselves according to an asymmetrical design, successive by majestic and familiar. As to the chasing, it is whimsical, cut into the silver by a hand light and nervous.
Laurent Amyot is quite different. He served his apprenticeship in Paris, from 1783; on his return in 1787, he adopted the elements of the Louis XVI style, at which he showed great dexterity. Only once did he imitate Ranvoyzé; a chalice, at St. Marc (Verchères), shows an asymmetric frieze. In the ornamentation of most of his vases, Amyot makes use of festoons of laurel leaves chased in relief, of flat gadroons with a wide profile, of small and swollen gadroons, and also of deep and firm chasing. His master-piece is the sanctuary lamp of Repentigny (1788), similar works being the tureen shown here and the censer of Saint-Joachim. Sometimes, he alters completely the shape of some objects; the censer acquires its final profile and the ewer becomes a pleasant and small teapot in the modern manner.
The art of Amyot was so perfect that his successors imitate it with enthusiasm, not daring enough to alter it. François Sasseville purchased his workshop in 1839. Pierre Lespérance is Sasseville's successor. Both followed Amyot's style. Sasseville left large illustrated chalices, superbly executed and of very individual outlines.
Québec also had other silversmiths of lesser value; Joseph Lucas, an Acadian who went West in 1792; Jean Amyot, Laurent's brother, who hammered the sumptuous lamp of Saint-Vallier; Joseph Sasseville, François' brother; François Delagrave, Paul Morin, Ambroise Lafrance and many others.
While Québec was for more than a century (1730-1860) the center of the church silversmiths, Montréal produced most of the table silverware and of the fur trade goods. This becomes apparent shortly after the signing of the Paris treaty. From then on, trade with the Western Indians was open to all, and great expeditions to Detroit and Michillimakinac were organized in Montréal. Indians had to be met on their return from the hunt. Before Montréal, Québec had tried similar undertakings. The life of Ignace-François Dèlezenne shows the unexpected changes in the peregrinations of the Indian tribes. Living in Montréal in 1740, Dèlezenne came to Québec in 1752 to organize a trading post at Baie-Saint-Paul; around 1772-1776, he makes frequent trips to Trois-Rivières and, finally, takes residence there to deal in gorgets and other trinkets used in the Indian trade; a few years later, he frequents the Gentilly region, where there happened to be some trading posts; at the time of his death in 1790, he was at Baie-du-Febvre, a new Abénaquis post. Like Dèlezenne, many silversmiths left Québec and settled in Montréal to sell their trade goods to the . These, moreover, have also accredited silversmiths in Montréal itself and in the surroundings, Dominique Rousseau, Giasson, Pierre Huguet, Robert Cruickshank, Narcisse Roy, the widow Schindler...
The Montréal School had less cohesion that the Québec School, but it had more variety. Four smiths stand out, Pierre Huguet, Robert Cruickshank, Salomon Marion and Paul Morand. Even if they do not possess the rich imagination of Ranvoyzé or the dexterity of Amyot, they are nonetheless craftsmen of good training and ability. Pierre Huguet sometimes takes pleasure in copying some works of Amyot, specially his sunken imitations of festoons of laurel leaves; generally he produces well proportioned vases, and, often, is very successful in very small pieces, such as the Pax Tecum of Caughnawaga. The work of Cruickshank, sober, cold and proud, is an agreable mixture of British and Canadian elements. The most gifted, Salomon Marion, sometimes takes inspiration from the pieces of Ranvoyzé and Amyot to be found around Montréal; this he does with individuality of style and technique. Paul Morand, who died in 1854, summarizes the various tendencies of his time; first by his style uncertain and overburdened; also by the decorative elements which he juxtaposes somewhat hapharzardly; but his technique, learned from Huguet and Marion, is firm and skilful.
These are the better known Montréal blacksmiths of the nineteenth century. Mention should also be made of Grothe, Bohle, Arnoldi, Savage, Blache, Charles Duval, Étienne Plantade, Henri Polonceau. Around 1880, the Montréal School, as the Québec School, died out.
Some three quarters of a century later, there is a sudden revival of interest in the traditions, there is again an appreciation of beautiful forms and good technique, and new works bring back to mind the old master-pieces. It is a renewal, begun by Gilles Beaugrand and continued by Raymond Bégin, Georges Delrue and Maurice Brault.
APPLIED ARTS
On thinking of the development of the Nouvelle-France in the seventeenth and the eighteenth centuries, one realizes that only a very small part of the territory was opened to colonization; settled were only the shores of the Saint Lawrence, from Vaudreuil to Rimouski, and those of a few tributaries, South River, the Chaudière, the Richelieu and the Outaouais. The country is subdivided in seigneuries, a feudal system which was thought efficient. The seigneuries themselves were divided into farms, three arpents wide fronting on the Saint Lawrence and thirty arpents deep. There is thus a house every three arpents. Strange to say, outside of Québec, Trois-Rivières and Montréal, there is no village, no agglomeration. Under the French regime and until around 1800, a farm could not be broken up and sold to a craftsman, a labour or a pensioner; the farm had to be kept for farming. This drastic restriction was lifted only around 1830.
Since there is no craftsman in the country, it was necessary that the farmer himself became mason, carpenter, blacksmith, sculptor, etc. For seven or eight months of the year, he worked the land for the subsistence of his family. During the winter months, he makes furniture, chairs, cupboards, chests, looms, sleds, while his wife, using flax, hemp and wool prepared by herself, makes clothing for the family, hooked rugs, curtains, blankets; the children are not idle, they take part in the work according to their age and aptitude.
It is possible that all this may not have been done in each of the five thousand homes which border the shores of the Saint Lawrence and of the Richelieu every six hundred feet. But there are many indications that this manner of living, where the home was self-sufficient, became general in the eighteenth century and was most prevalent around 1790, that is at the time when the fur trade with the Indians of the West attracted three quarters of the young men to the posts of Detroit and Michillimakinac. All do not come back. Those that do have no liking for farming take up a trade. In this manner were the trades introduced in the country.
It is rather surprising that, just as the home was self-sufficient, the villages which come into being at the beginning of the nineteenth century and which become facily numerous from 1835 became economical units which could be penetrated only with great difficulty. Each unit contains the trades men which fabricate all that the village needs, objects small or large, simple or complicated. Exchanges between villages are restricted to what is absolutely necessary. Such insularity has many inconvenients, but also some advantages. One of these is the original solution of local problems of materials, technique, forms and phantasy [sic]. Another is the thorough exploitation of a group of original forms. Finally there is the great variety which exists between a district and its neighbour, even between one village and another. This is noticed in architecture and in sculpture. It is still more noticeable in the domestic arts. It is easier to know the origin of a blanket than of a wood engraving, of a curtain than of a statue. In this field, the peculiarities of the country man are clearly apparent, as well as natural dispositions resulting from a tenacious atavism.
This handicraft, where purely decorative arts are intimately intermixed with useful arts and with trades, grew throughout the Province during the last century. Certain districs became specialized in one of the craft. Earthenware was very well made at la Petite Rivière (near Québec) and at Charlesbourg; the best came from l'Assomption and its surroundings; the most ingenious makers of bedspreads and of curtains nearly all came from the Charlevoix district; the most clever ironworkers came from Beauce; the most famous ceramists were at Cap-Rouge, at Portneuf and at Saint-Jean d'Iberville; we do not know where the tinsmiths came from, since they travelled continuously and covered the whole of the Province in two years.
It is easy to see that this handicarft was generally anonymous. Except for rare exceptions, it is impossible to ascribe a name to a work; it is even difficult to date it. There was little change in the methods of work for several generations; they stayed the same for more than a century for the good reason that the materials and the tools stayed the same; the forms and the patterns changed little, either because they were perfect or because the workers saw no need to change them.
On the whole, this art, decorative as well as domestic, is a very good picture of a nation, modest, laborious, sensitive and simple. In this field, this nation worked with love and gave its full measure. It built churches and houses of beautiful proportions. It decorated its temples with rich sculptures. It furnished its vestries and its dining-rooms with a great treasure in precious metals. This is the work of an elite, of a group of artists, which are capable of conceiving and of realizing great projects. But the domestic art, the handicraft now in question, is the work of the people, of the plain farmer who uses his spare time to create beauty in his home, of his wife who has the same desire and the same diligence, of his children, who, after playing games appropriate to their age, then play another absorbing game, to make a play thing or to weave a piece of .
This patriarchal life ended at the beginning of the twentieth century. Few noticed it since industry soon met all needs. From then on, the city merchant looked after the needs of the population. One need however remained unfulfilled, the utilization of leisure time. After the 1929 marked [sic] crash, attention was given to this and the revival of our decorative and domestic arts dates from that time. At first it was slow, poorly led, casual in its trials and mediocre in its results. Under the direction of Jean-Marie Grauvreau, the situation was clarified and the efforts coordinated. Even if he did not succeed in promoting the popularity of handicrafts to the extent it enjoyed formerly, he has at least brought it back to life. He is responsible for a large part of our decorative arts now active. They are magnificent, specially the enamels and the ceramics, the needle point carpets and the tapestries. The stained glass window, realized as a colour diapositive is a discovery of the last twenty-five years. As to the hooked rug and the curtain, our workers have tried to modernize the formula, and have often succeeded.
Bas de vignettes:
[1]- [Couverture] - Coq en tôle martelée provenant d'une église des environs de Montréal. Début du XVIIIe siècle. #425.
[2]- [Couverture, 4e page]. - Saint Roch. Fragment d'une statue de L.-T. BERLINGUET. #11.
[3]- Armes royales en bois sculpté, provenant de l'une des portes de Québec. Noël LEVASSEUR, 1727. #60.
[4]- Jacques Cartier haranguant son équipage, d'après la carte de Vallard, 1546. Un des premiers dessins concernant le Canada.
[5]- REPENTIGNY - Sanctuary Lamp in silver. - Lampe de sanctuaire en argent. Laurent AMYOT, 1788.
[6]- Platter. Ceramic by Jean CARTIER, 1954. Plateau. Céramique de Jean CARTIER, 1954.
[7]- SAINTE-ANNE-de-BEAUPRÉ - Clocher de l'ancienne église. - Steeple of the old Church. - Claude BAILLY, 1696.
[8]- MONTRÉAL - University building. - L'Université de Montréal. Ernest CORMIER, 1925-1942.
[9]- GIFFARD - Maison des métayers du Séminaire. 1689-1740.
[10]- SAINT-PIERRE (île d'Orléans) - Ancienne église bâtie en 1716.
[11]- REPENTIGNY - Maison Juneau, bâtie vers 1725.
[12]- NICOLET - Le Séminaire commencé en 1827 par l'abbé DEMERS.
[13]- SAINT-JEAN-PORT-JOLI. - 1815. - Clocher de l'abside.
[14]- îLE-aux-COUDRES - 1772. - Moulin à vent.
[15]- DESCHAMBAULT. - 1732. - Le vieux presbytère.
[16]- PORT-JOLI - 1674-1909.- Manoir Aubert de Gaspé.
[17]- SILLERY - 1840. - Maison Turcot.
[18]- NEUVILLE - 1735. - La chapelle Sainte-Anne.
[19]- ARVIDA - Auberge Saguenay , vers 1940.
[20]- OUTREMONT - Marcel PARIZEAU, 1942. - La maison Larocque.
[21]- TROIS-RIVIERES - Entrepôt à grain.
[22]- Neptune - Wood carved. - François BAILLAIRGÉ, circa 1810. - Statue qui ornait le Neptune Inn. #3.
[23]- The Last Supper (detail). - Philippe LIÉBERT, 1799. - La Cène. Détail de la tête du Christ. #65.
[24]- The Repentance of St. Peter. - Le Repentir de saint Pierre. Jean-Baptiste et Pierre HARDY, 1764. #35.
[25]- Ange agenouillé. François BAILLAIRGÉ. #2.
[26]- Madone par Charles VÉZINA. #88.
[27]- BEAUMONT - Madone par Noël LEVASSEUR, 1718. #59.
[28]- Denys MALLET, 1699. #70.
[29]- La Dernière Cène. Philippe LIÉBERT. #65.
[30]- Saint Nicolas. L.-X. LEPROHON. #53.
[31]- Venus. #27.
[32]- Napoléon. #24.
[33]- Saint Paul. Pierre-Noël LEVASSEUR, 1742. #63.
[34]- Clio. Henri HÉBERT. #36.
[35]- Torse. Indiana stone. Armand FILION, 1940. Belongs to the Quebec Museum but is not exposed.
[36]- Madeleine de Verchères. Philippe HÉBERT. #37.
[37]- QUÉBEC - Hôtel-Dieu. - The Guardian Angel (detail). - Détail de l'Ange gardien. Michel DESSAILLIANT, 1708. (Not in exhibition).
[38]- The Little Hill. James Wilson MORRICE, circa 1900. - Le Coteau. #185.
[39]- Site of Grange's fight, Sept. 25 th 1775. Water colour by Amélie NET. - Site de la bataille de la Grange, 1775. (Not in exhibition).
[40]- Jésus adolescent. Frère LUC. #135.
[41]- Massacre des Hurons par les Iroquois. Joseph LÉGARÉ. #171.
[42]- Ex-voto de Mme Riverin. Michel DESSAILLANT, 1703. #121.
[43]- Ex-voto des trois naufragés. Paul BEAUCOURT, 1754. #98.
[44]- Le père Emmanuel Crespel. Père FRANÇOIS. #133.
[45]- Madame Trottier. François BEAUCOURT. #96.
[46]- Château-Richer. Thomas DAVIES. #117.
[47]- Louis DULONGPRÉ. Wilhelm BERCZY. #101.
[48]- Thomas Baillairgé. François BAILLAIRGÉ. #93.
[49]- Mme Poulin de Courval. ROY-AUDY. #207.
[50]- François Mailhot. L.-Ch. de HEER. #151.
[51]- The Corpus Christi day procession. COCKBURN. #111.
[52]- Miss Perrault. Antoine PLAMONDON. #200.
[53]- Portrait de femme - Théophile HAMEL, #148.
[54]- Auto-portrait. - Zacharie VINCENT. #226.
[55]- Mme Eusèbe Moreau. Ludger RUELLAND. #210.
[56]- Bazar oriental. James Wilson MORRICE. #183. Circa 1910.
[57]- La mort de Montcalm. SUZOR-COTÉ, 1902. #219.
[58]- Les jardins du Grand Séminaire de Montréal. Clarence GAGNON. #138.
[59]- Ombres d'été. Marc-Aurèle FORTIN. #131.
[60]- Le Petit déjeuner. Jean DALLAIRE. #116.
[61]- L'Homme à grave. Alfred PELLAN. #193.
[62]- Femme à la fleur. Paul LACROIX. #163.
[63]- Les chasseurs. Jean-Paul LEMIEUX. #173.
[64]- Calice par, Chalice by François SASSEVILLE. #351.
[65]- Platter by, Plateau par Jacques PAGÉ. #323.
[66]- Chalice. - Calice. Jean-François LANDRON. #301.
[67]- Ciborium. - Ciboire. Paul LAMBERT. #295.
[68]- Aiguière en argent. Laurent AMYOT, 1832. #237.
[69]- Calice en or massif. François RANVOYZÉ, 1810. #339.
[70]- Portrait de l'orfèvre François Ranvoyzé. François BAILLAIRGÉ, 1803.
[71]- Tabatière. - James Godfrey HANNA. #286.
[72]- Plateau. François RANVOYZÉ, 1784. #348.
[73]- Coupe bourguignonne. - Ignace-Fr. DELZENNE. #279.
[74]- Couronne. Joseph TISON, 1824.
[75]- Bénitier en argent. - Pierre HUGUET, #289.
[76]- Bénitier. Laurent AMYOT. #239.
[77]- Cup (coupe). Georges DELRUE.
[78]- QUÉBEC - Ursulines. - Altar frontal parement de l'Assomption. Embroidered at the Monastère des Ursulines, 17th century - Antependium de l'Assomption brodé par les Ursulines vers 1698. [Not in exhibition].
[79]- Porcelain vase from the fabric of la Petite-Rivière, circa 1880. - Vase en porcelaine de la Petite-Rivière. Vers 1880. #443.
[80]- Buffet en pin décapé.
[81]- Buffet en pin décapé. Circa (vers) 1790.
[82]- Plateau aux grenouilles. Mme DESROCHERS-DROLET. (#412).
[83]- Tapis crocheté pour chambre d'enfant. Alfred PELLAN. (#468).
[84]- Plateau aux poissons. Marcel CHOQUETTE. (#403).
[85]- Falot en tôle trouée. #427.
[86]- Tapis crocheté. Emma GENDRON. #445.
[87]- Armoire de cellule. #421.
[88]- Nature morte à la bouteille. Thérèse BRASSARD. #392.
[89]- Les Cavaliers. Suzanne BLOUIN. #390.
[90]- Tête en forme de naja. Louis ARCHAMBAULT. #374.
[91]- Berceau en bois de pin. (Not in exhibition.)
[92]- (#442) Pot à l'eau.
[93]- Pot à tabac. Terra cotta. Jean-Baptiste DION, vers/circa 1885. #415.
[94]- Piscine en argent. François RANVOYZÉ, 1784. #347.
