Textes mis en ligne le 26 février 2003, par Pascale TREMBLAY, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Évolution 1961
Bibliographie de Jacques Robert, n° 252
EDHEC informations, n° spécial (1961), p. 132-136.
l'Art au Canada
L'art en Nouvelle-France, c'est d'abord l'architecture. Pendant tout le temps que dure la tradition française, le pays se couvre peu à peu d'églises, de maisons, d'édifices civils et conventuels, d'humbles monuments décoratifs ou utilitaires, qui marquent la saine adresse manuelle de nos artisans, leur goût des belles proportions et de la simplicité des lignes architecturales. Mais cette architecture est dispersée sur un immense territoire; ou bien elle est altérée quelque peu dans ses détails; ou encore elle se cache dans les endroits où l'on n'a pas l'idée qu'elle se trouve; ou enfin elle a partiellement disparu, car le feu et les restaurateurs ont singulièrement affecté notre patrimoine. L'art en Nouvelle-France, c'est encore la sculpture ornementale de nos églises, c'est le bas-relief qui ne peut être déplacé, ce sont nombre d'objets décoratifs - clochers, croix de fer, détails de menuiserie et de serrurerie, etc - qu'on ne peut examiner sur place que si l'on voyage beaucoup et à condition d'être curieux.
On le savait déjà depuis quelques années, l'art de la peinture, en pleine effervescence de nos jours, est longtemps resté presque stationnaire en Nouvelle-France. Cela tient, affirment certains critiques, au caractère même des sujets - tableaux d'église et portraits - que nos peintres ont traités. A la réflexion, les sujets sont pour quelque chose dans cette sorte de fixité apparente. Mais j'y vois d'autres causes qui me paraissent purement matérielles.
Avec Antoine Plamondon, Théphile Hamel et leurs émules, le portrait est généralement mieux composé; il est peint d'une touche assurément plus souple; et souvent il tire une part de son intérêt de la complication et du caractère pittoresque du costume du milieu du XIXe siècle. S'il est plus habile qu'à l'époque précédente, il n'est pas plus vivant; s'il est nuancé, il n'est pas plus expressif; et s'il paraît parfois plus attrayant, c'est que le métier de nos peintres est alors plus solide et que leurs matériaux sont de meilleure qualité.
En considérant l'évolution des formes de notre sculpture, on constate que le style Louis XIV, que Jacques Leblond et Denys Mallet ont introduit chez nous à la fin du XVIIe siècle, s'est transformé assez vite en un style Régence souriant et très orné. Contrairement à ce qui s'est produit dans son pays d'origine, ce style a évolué chez nous avec beaucoup de lenteur; il n'a comporté aucun des éléments nouveaux que les décorateurs de l'époque - par exemple Claude Audran et Watteau - ont apportés au style français. Bien plus, notre style Régence n'a jamais poussé de pointe vers le style Louis XV; et sauf les maigres éléments chantournés des portes de Liébert à l'église du Sault-au-Récollet, on ne peut siganler aucun ensemble canadien un tant soit peu teinté d'esprit Pompadour.
L'orfèvrerie est tard venue dans l'artisanat canadien, et pour une excellente raison: la carence de matière première. Elle débute à l'aurore du XVIIIe siècle. Les pionners en sont Michel Levasseur et ses deux apprentis, l'armurier du roi Pierre Gauvreau et l'horloger Jacques Pagé dit Quercy. Le premier est Parisien de naissance; les deux autres sont de Québec. La même génération offre des exemples analogues; et à la génération suivante, celle de Paul Lambert et de Rolland Paradis, on compte autant d'orfèvres nés au pays que d'orfèvres nés en France.
Ces constations expliquent la grande unité de l'orfèvrerie canadienne. Mais unité n'est point uniformité. A vrai dire, j'y discerne deux groupes distincts d'artisans. D'un côté, l'exécutant habile et lucide, utilisant en maître les éléments qu'il emprunte aux orfèvres de son temps et les traduisant sans bavures, avec une techinique irréprochable, aussi exempte d'imagination que de fantaisie. De l'autre côté, c'est l'artisan imaginatif et sensible, poète à ses heures, toujours à la recherche de formes nouvelles et de décors nouveaux, plus épris d'originalité que de perfection technique. Bref, d'un côté, le versificateur - l'homo faber imperturbable; de l'autre, le poète - l'imagination et la fantaisie. L'histoire de notre Ecole d'orfèvres offre maints exemples d'artisans aux qualités complémentaires: Jacques Pagé et Paul Lambert, Ignace-François Dèlezenne et Jacques Varin dit la Pistole, Laurent Amyot et François Ranvoyzé, François Sasseville et Salomon Marion… Ainsi cette dualité de tempérament fait-elle de notre Ecole d'orfèvrerie l'une des plus brillantes et des plus diverses du XVIIIe siècle.
Les autres arts décoratifs et les arts appliqués, moins sensibles aux fluctuations du goût, ont mieux résisté que l'orfèvrerie à la décadence; tout au moins, ils ont résisté plus longtemps. Et au début du XXe siècle, il existait encore dans la campagne québécoise de solides traditions et d'excellents artisans dans toutes les techniques des métiers d'art. C'est que ces métiers appartiennent encore à la vie quotidienne des paysans et des villageois, qu'ils formaient partie intégrante de leur existence, qu'ils constituaient en somme la part la plus ennoblissante et aussi la plus agréable de leurs travaux manuels. Depuis l'autre guerre, la grande industrie, le commerce généralisé et le confort matériel ont tué l'artisanat. Et si l'on parvient par hasard à lui redonner vie sur quelques points privilégiés de notre territoire, je crains qu'il ne soit guère qu'un luxe, assez coûteux d'ailleurs, pour une rare clientèle.
ART CONTEMPORAIN
Depuis environ un quart de siècle, un mouvement irrésistible emporte à vive allure le monde de nos artistes et de nos artisans vers un destin imprévisible, absolument impensable à la génération précédente. C'est un fait. Et il ne peut raisonnablement être question de le nier, ne de le rejeter.
Si l'on veut comprendre quoi que ce soit à ce mouvement, il importe de réfléchir, non sur ses causes lointaines puisque maints écrivains d'art les ont étudiées, mais sur ses causes immédiates, sur ses mobiles; il importe de réfléchir aussi sur des faits apparemment secondaires qui en ont plus ou moins déterminé la direction et le rythme. Reportons-nous donc à l'année 1925. Dans la vue des choses que je voudrais maintenant esquisser à grands traits, cette année-là constitue un point de repère important, la plaque tournante de la tradition française.
Mille neuf cent vingt-cinq. C'est l'année de l'exposition des Arts décoratifs à Paris; exposition pourvoyeuse d'inspiration et d'idées, encore mieux de formes et de modes, de dessins décoratifs inédits, dont on épuise vite l'esprit et la fécondité. C'est l'époque de l'exposition, à Québec, des artistes français dits du Grouype de l'Erable, groupe qui, sauf Georges Desvalières, n'a de vraiment français que la tradition la plus fatiguée, et de l'érable que le symbole aguichant et stérile; et longtemps cette manifestation pèsera sur le goût fragile d'une certaine classe d'amateurs de peinture. C'est l'époque de l'étude et de l'élaboration des plans de l'Université de Montréal, vaste et courageux essai de modernisation de notre architecture, ferment actif qui n'agit pourtant sur la sensibilité de nos artistes que le jour où la pure vision de l'architecte se traduit dans la masse de brique dorée qui se profile au flanc du Mont-Royal. C'est encore l'époque où nos écoles des Beaux-Arts, fondées en 1922, décernent leurs premièrs diplômes - Alfred Pellan, A.-Henri Tremblay et Omer Parent appartiennent à la première promotion; où les premiers boursiers de l'Etat provincial - tel Marcel Parizeau - arrivent à Paris pour un séjour prolongé et s'informent intelligemment de toute nouveauté esthétique; où un certain nombre de rapins, attirés par le prestige de l'Art français, s'inscrivent à des institutions officielles ou se contentent de besogner ferme dans l'atmosphère exaltante de Montparnasse ou de Montmartre. C'est l'époque où la commission des Monuments historiques, fondée en 1922, publie ses premiers rapports illustrés et se préoccupe de la conservation et de la restauration de nos monuments; où de jeunes critiques d'occasions, prenant la relève de la critique essouflée du Nigog, entreprennent la lutte contre l'architecture archéologique, la construction mensongère et les démolitions inutiles. Enfin c'est l'époque où une équipe de chercheurs spécialisés - tels Ramsay Traquair, Marius Barbeau et Emile Vaillancourt - s'attache à étudier et à faire connaître notre art national et publie, en moins de quinze ans, quinze fois plus d'études d'histoire artistique que n'en avaient connu les cent dernières années.
Dans ce mouvement endiablé, deux tendances contradictoires s'affirment dès le début. D'une part, c'est la tradition immédiate, sentimentale et raisonnable à la fois, qui repose sur trois points d'appui quasi inébranlables: le goût apparemment immuable de la bourgeoisie,la représentation d'une certaine réalité de tout repos, et une conception de la beauté qui relève exclusivement de l'observation statique et passive du monde extérieur. D'autre part, c'est la réaction normale de l'imagination et de volonté contre la pente molle de l'imitation, contre la tradition singulièrement affaiblie sinion épuisée, contre ce que j'appellerai le conformisme de l'amateur. Est-il besoin de dire que cette dernière tendance se fait jour avec beaucoup de discrétion, dans un milieu fermé de tout jeunes artistes.
Cependant à mesure que s`écoulent les années l'équilibre tend à se faire entre les tendances que je viens de signaler. De plus en plus, l'imagination revendique sa part, si chichement mesurée jusque-là; de plus en plus, la connaissance livresque cesse d'être un but à atteindre. Un vent de liberté souffle sur le monde de nos artistes et les relève à eux-mêmes. J'imagine que la création de deux grandes écoles - l'Ecole du Meuble et l'Ecole des Arts graphiques, à Montréal - n'est pas étrangère à la part grandissante que prend l'imagination dans les arts appliqués; non plus d'ailleurs que cette lassitude, parfois aggressive, des connoisseurs devant des monceaux d'œuvres d'art qui, à force de représenter les mêmes objets et les mêmes anecdotes, en arrivent à ne plus avoir de signification ou à ne posséder qu'une seule qualité, cette signification parfois si lourde à porter.
Continuons notre examen chronologique. Bien d'autres faits, de source et de portée toutes différentes, concourent à la libération des arts et des artistes depuis quelques années. Tout d'abord, l'exposition universelle de Paris en 1937, plus sérieuse et plus bienfaisante que celle de 1925, magnifiquement vulgarisée par la photographie; l'exposition de New York en 1939, événement plus proche de nous, donc plus accessible à nos artistes, plus décisif dans leurs recherches de style et de formes; l'industrialisation méthodique du territoire, qui, par la construction de nombreuses usines et d'habitations en série, a contribué à faire disparaître de notre architecture les style défunts. Ensuite, les concours artistiques - peinture, sculpture et arts décoratifs - qui, institués par le gouvernement en juin 1944, ont créé une certaine émulation chez nos artistes et ont permis au public de se rendre compte de l'évolution de nos arts plastiques et de faire ample connaissance avec un art assez sagement moderne. Enfin il faut noter l'action individuelle de certains artistes - Marcel Parizeau, Alfred Pellan, Fernand Léger, pour n'en nommer que trois; leur personnalité a pesé si fortement sur le goût public et sur les jeunes artistes, qu'elle a canalisé dans une seule direction des tendances jusque-là hésitantes ou indéterminées, ou qu'elle a donné un sens nettement défini à des recherches plastiques qui menaçaient de tourner court.
Cette vivification de nos arts ne s'est pas faite aisément. Elle est l'œuvre d'un groupe de tempérament, de culture et de goût fort différents; elle est le résultat d'une somme considérable de talents, d'idées agressives et fécondes même de préjugés; et elle a créé de toute pièces, ces dernières années, une querelle des Anciens et des Modernes qui a été extrêmement violente et qui, maintenant, semble apaisée Querelle féconde en ostracisme et en injustice oui; mais querelle qui, en somme, accuse la bonne santé des arts québécois, le libre jeu des idées et des préférences entre artistes critiques et amateurs; on y sent le désir profond de singularité de tout un groupe de jeune rapins pleins de talent et de hardiesse - désir parfaitement légitime, qu'il est inconvenant de leur reprocher puisqu'il est le principe même de l'évolution normale des arts.
Bas de vignettes:
[1]- Charlebourg. - Maison Villeneuve, bâtie en 1684.
[2]- Québec. - Musée de la Province. Saint François-Xavier. Statue en bois sculpté, peint en tons vifs et orné de dorure, provenant du retable de S. Remy (Nap.). Façonnée vers 1845-1846 par Louis-Thomas Berlinguet pour l'église de St Remy.
[3]- Saint-Jean-Port-Joli. Eglise. L'église a été construite en 1780-1782, agrandie par la façade en 1815. En 1876, agrandissement de la sacristie, par Antoine-Gaspard Bernier. Les deux clochers doivent dater de l'agrandissement de 1815.
[4]- Québec - Musée de la Province. Enfant Jésus en bois sculpté, autrefois doré et peint, provenant de l'église de Saint-Vallier (Bellechasse) Œuvre de Pierre-Noël Levasseur, vers 1768.
[5]- Québec. - Musée de l'Université Laval. Portrait de Cyprien Tanguay en costume du Séminaire de Québec, en 1832 (Québec, 1819 Québec 1901). Œuvre d'Antoine Plamondon, 1832.
[6]- L'Islet. - Eglise. Calice en or massif, façonné avec des louis d'or américains. Décor à la française de têtes d'ange; emprunt de feuilles de laurier à Laurent Amyot; fleurs de style purement Ranvoyzé. Sous le pied, plusieurs fois le poinçon de François Ranvoyzé, avec la date de 1810.
[7]- Québec. - Musée de la Province. Tapis crocheté pour chambre d'enfant. Carton par Alfred Pellan. Exécution par Irène Auger. Concours artistiques de la province de Québec, 1947-1948. 1er prix, arts décoratifs.
[8-9]- Carte offerte en 1678 à "Monseigneur COLBERT, Conseiller du Roy, pas très obéissant, et très fidèle serviteur, DUCHESNEAU, Intendant du Canada".
