Textes mis en ligne le 20 février 2003, par Kawthar GRAR, dans le cadre du cours HAR1830 Les arts en Nouvelle-France, au Québec et dans les Canadas avant 1867. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Art - Influence française 1962.05
Bibliographie de Jacques Robert, n° 279.1
La Revue française de l'élite européenne, n° 140 (mai 1962), p. 29-37.
L'INFLUENCE FRANÇAISE sur L'ART au CANADA
L'HISTOIRE de l'art canadien remonte à moins de trois quarts de siècle. Avant l'année 1898, de nombreux documents existaient dans nos dépôts d'archives, mais nous les avions explorés d'une manière insuffisante, sans méthode rigoureuse. Des œuvres d'art - églises, maisons urbaines et rurales, tableaux, statues et bas-reliefs, pièces d'orfèvrerie et d'art décoratif - étaient encore quasi intactes et auraient pu jouer un rôle efficace dans notre culture nationale et notre éducation personnelle; mais nous les méconnaissions avec une certaine insouciance, sans douter de leur valeur intrinsèque ni de leur intérêt esthétique. Des livres se trouvaient dans nos grandes bibliothèques, qui levaient parfois un petit coin de voile nous dérobant le passé, mais nous les lisions sans deviner l'importance de leurs modestes révélations; c'est ainsi que les études, solides mais incomplètes, que Robert Harris a rédigées pour l'Encyclopédie de Hopkins (1898) ont peu d'écho chez les historiens, pas davantage chez les amateurs d'art.
Il a fallu un petit livre sans prétention, Une Maîtrise d'art en Canada, pour ouvrir les yeux à un certain nombre d'intellectuels et d'historiens. Cet ouvrage d'Emile Vaillancourt a déclenché en 1920 le goût de la recherche, lequel s'est étendu à un peloton de chercheurs, de culture française et anglaise, qui ont fait de la bonne besogne. Le livre de Vaillancourt était consacré à l'école de Quévillon, c'est-à-dire à un groupe cohérent de sculpteurs sur bois qui, de Montréal et de ses environs, ont rayonné dans l'est du Canada, en laissant ça et là des ensembles d'un style et d'une exécution remarquables. Mais au-delà de l'école de Quévillon, les révélations de M. Vailancourt ouvraient des perspectives insoupçonnées sur l'évolution de nos arts plastiques. En effet, si Quévillon a fait renaître notre sculpture sur bois, c'est qu'elle s'était déjà manifestée d'une façon péremptoire; et il fallait peut-être en dire autant de notre architecture, de notre peinture et de nos arts décoratifs. Et comme l'auteur insistait particulièrement sur l'apprentissage, il convenait d'accepter provisoirement son point de vue et d'effectuer des recherches, quitte à les abandonner si les résultats étaient peu concluants. C'est le contraire qui s'est produit.
Si l'on veut comprendre quelque chose à l'étonnante continuité de la tradition artistique du Canada, à l'évolution lente et tangible de ses arts plastiques, il faut réfléchir sur certains aspects des anciennes corporations françaises. Nous n'avons pas eu la corporation fermée, qui a été abolie en France en 1776, rétablie quelques mois plus tard et définitivement supprimée en 1791. Mais nos maîtres artisans en ont conservé l'esprit: l'apprentissage et l'honneur du métier. Voilà pourquoi l'on retrouve dans les minutiers notariaux tant de brevets d'apprentissage - des milliers. Le plus ancien concerne un apprenti charpentier; il date du 10 mai 1648. En consultant les répertoires des notaires, on constate qu'autrefois tous les corps de métiers étaient soumis à l'apprentissage. Il va sans dire que, chez les peintres, l'apprentissage n'avait pas la même rigueur que chez les orfèvres, les sculpteurs et les maçons. Il existe cependant nombre de brevets en vertu desquels certains peintres s'engagent à enseigner à leurs apprentis tous les secrets de leur art .
La durée de l'apprentissage variait selon les arts et les métiers. En moyenne, elle était de cinq ans. Certains brevets s'étendent sur huit années consécutives, d'autres sur trois ou quatre ans. Certains cas sortent tout à fait de la règle commune. Par exemple, en 1724, le maître cordonnier Michel Cotton devient l'apprenti de l'orfèvre François Chambellan et cela, pour une seule année. Le cas de Pierre Huguet est unique: vers 1781, ce maître perruquier se fait orfèvre de son propre chef; au reste, il y a fait fortune comme fournisseur des en orfèvrerie de traite des fourrures.
Si l'apprentissage à l'ancienne mode a été de règle au Canada jusqu'à une époque assez récente, par contre le compagnonnage y a été relativement rare. Il faut entendre ce terme dans le sens. Ces associations, qui remontaient au moyen âge, étaient régies par des lois d'honneur assez strictes et par une camaraderie farouche, ce qui provoquait parfois des querelles entre des corporations distinctes. Cependant, il y a eu au XVIIIe siècle et jusque vers 1910 des groupes d'ouvriers du bâtiment - maçons, charpentiers, sculpteurs, menuisiers, orfèvres - qui parcouraient le pays, d'est en ouest, et vivaient pour ainsi dire en compagnons, mangeant à la même table, dormant sous le même toit, et cela aussi longtemps que durait leur entreprise; celle-ci achevée, ils se transportaient en un autre lieu pour assumer une entreprise nouvelle, franchissant parfois des milliers de kilomètres pour aller rétablir les bourgades et chapelles dévastées du territoire des Illinois, ou pour aller jeter les fondements de l'ouest canadien - postes de traite des fourrures, églises, maisons conventuelles et habitations.
Il est légitime de se demander quelle était la culture générale de nos artistes et artisans. A cela il faut répondre que l'apprentissage était une excellente école à tous les points de vue. Comme l'apprenti travaillait à certains ouvrages de son maître, il apprenait la technique de son art et assimilait un grand nombre de formes; il avait l'occasion d'assister à certains échanges d'opinion entre son maître et des clients, soit sur une affaire de métier, soit sur un sujet de proportions ou de silhouette; il pouvait examiner et utiliser les gabarits de son maître et en prendre des copies. Bref, pour peu qu'il fût intelligent et doué d'initiative, il avait maintes occasions d'élargir le champ de ses connaissances, de se cultiver et d'affiner son goût. En quittant l'atelier de son maître, l'apprenti était préparé à résoudre presque tous les problèmes matériels de son art d'une façon personnelle. Je voudrais en donner un exemple typique. En 1816, la société Séguin, Berlinguet et Dugal entreprend la construction de la voûte à caissons de l'église Saint-Augustin; le problème était ardu à cause des courbes en anse de panier; ces moins-de-trente-ans l'ont résolu avec une virtuosité et une élégance peu communes; ils avaient été apprentis de Quévillon.
L'apprenti trouvait encore chez son maître des livres illustrés. Parmi ces ouvrages, il en était un dont l'acquisition s'imposait, le Vignole de poche; c'est un petit bouquin de format commode, qui traite des ordres classiques. L'apprenti s'y familiarisait avec des formes vivantes, de proportions agréables, des profils bien étudiés de mouluration, même des secrets comme la règle d'or. Comme l'ouvrage de Vignole a fait l'objet d'un grand nombre d'éditions, l'ouvrier du bâtiment pouvait se rendre compte de l'évolution des formes et des détails décoratifs.
C'est ainsi que, par l'apprentissage, l'influence française, qu'elle fût de Paris ou de province, s'est fait sentir dans une grande partie de l'Amérique du Nord. Nos premiers architectes - Claude Baillif, François de Lajoue, Hilaire Bernard, dit Larivière - étaient originaires de Paris. Parmi nos premiers sculpteurs, Jacques Leblond venait de Bordeaux; Denys Mallet était né dans la ville d'Alençon; Philippe Liébert venait de Nemours; les Levasseur étaient d'origine normande; Gilles Bolvin venait d'Avesnes. Chez nos premiers peintres, je note un Amiénois, le récollet Claude François, dit Frère Luc; un Parisien, Michel Dessaillant; un Alsacien, Louis-Chrétien de Heer. Chez les orfèvres, je note trois Parisiens, Michel Levasseur, François Chambellan et Roland Paradis; signalons encore Paul Lambert, originaire d'Arras, et Jean-Baptiste Deschevery, né à Bayonne. Chez les artisans du bâtiment, chez les potiers de terre ou d'étain, les céramistes et les ferronniers, on constate la même diversité d'origine. Ces maîtres, formés en France, ont à leur tour formé des maîtres, de sorte que la tradition française s'est fortement implantée dans le pays et qu'elle a évolué avec une majestueuse lenteur en suivant de près les tendances de la mère patrie - sauf pour le style Louis XV.
L'influence française s'est encore fait sentir par les nombreuses œuvres d'art qui nous sont venues de Versailles, de Paris et de province. Dès le XVIIe siècle, ce sont des tableaux religieux, des portraits, des pièces d'orfèvrerie et de céramique, des vêtements sacerdotaux façonnés à Versailles. Au siècle suivant, les dons et les acquisitions se multiplient; une dynastie d'orfèvres parisiens, les Loir façonnent pour la Nouvelle-France des centaines de vases en argent; des peintres, tels Jean Jouvenet, les Coypel, Michel-Ange Chasles, Nicolas Lefebvre, composent des tableaux de piété pour nos églises. Au début du XIXe siècle, c'est la vente de la collection Desjardins, qui comprenait une centaine de tableaux religieux enlevés en 1791 de certaines églises parisiennes; citons quelques noms d'artistes: Simon Vouet, Jacques Blanchard, Philippe de Champaigne, Claude Vignon, Charles Le Brun, Charles de Lafosse, Pierre d'Ulin…
Enfin, peu après le traité de Paris, quelques-uns de nos artistes se tournent résolument vers l'Europe. Dès 1765, un jeune peintre originaire de Laprairie, François Beaucourt, quitte Québec pour la France, passe quelques années à Paris, travaille quelque temps à Bordeaux chez le peintre Camagne, dont il épouse la fille, et voyage en Russie. En 1778, en pleine guerre entre l'Angleterre et la France, François Baillairgé se rend à Paris en passant par Londres et s'inscrit à l'Académie royale de peinture et de sculpture; cet élève de Lagrenée le Jeune et de Stouf revient au Canada trois ans après et nous apporte les éléments du style Louis XVI. En 1783, c'est un orfèvre, Laurent Amyot, qui s'en va terminer son apprentissage à Paris; il y reste quatre ans. Au cours du XIXe siècle, l'habitude se généralise chez nos artistes d'aller se perfectionner en France. Depuis plus d'un demi-siècle, cette habitude répond à un véritable besoin.
En acceptant de bon gré l'influence française, l'école canadienne n'a pas perdu son originalité. Elle s'est enrichie avec les éléments qu'elle a assimilés au cours de trois siècles et elle donne bien l'impression que rien ne viendra l'arrêter dans sa recherche de la perfection.
