Textes mis en ligne le 16 janvier 2002 à la demande de Jean-Claude ROUSSIN, Collège Notre-Dame-Perrier à Châlons-en-Champagne, dans le cadre de ses recherches sur le Frère Luc. Aucune vérification linguistique n'a été faite pour contrôler l'exactitude des transcriptions effectuées par l'équipe d'étudiants.
Peintre - Frère luc 1936.02.11 N° 077
Le Canada, 11 février 1936, p. 2.
Sur une peinture du frère Luc
Le Frère Luc peignit "le tableau du grand autel de nostre église et celuy de la chapelle", rapporte le récollet Chrétien Leclercq dans le Premier establissement de la foy en Nouvelle-France. Le grand autel de nostre église, c'est celui de l'Hôpital-Général de Québec. Rappelons que cette chapelle, construite en 1671 d'après les plans du Frère Luc, servit aux Récollets jusqu'en 1692, date de l'acquisition de leur couvent par Mgr de Saint-Vallier. Celuy de la chapelle, c'est sans doute un tableau que le Frère Luc avait exécuté pour l'une des petites chapelles intérieures qu'on voit encore dans les couloirs du couvent, modestes oratoires où les religieux s'agenouillaient un moment avant de vaquer à quelque occupation. [Note 1. L'Hôpital-Général possède une Mort de saint Joseph dont la tenue se rapproche beaucoup de certaines compositions du Frère Luc. Elle porte tant de repeints qu'il est impossible de se prononcer à ce sujet. Est-ce une composition, fortement altérée, du Frère Luc? n'est-ce pas plutôt la copie d'une peinture, aujourd'hui disparue, du récollet peintre? On ne sait...]
Le premier de ces tableaux existe encore. C'est une Assomption qui porte, en bas à droite, la signature du Frère Luc et, à la partie inférieure de gauche, la date de 1671. Au-dessus du millésime, les armes de l'intendant Jean Talon qui avait posé la première pierre de la chapelle le 22 juin 1671 et payé le tableau du retable. En bas à gauche, on lit cette inscription: "Je prie que l'on ne frotte ce tableau d'huile ou de cendre, mais de lessive". De lessive! dira-t-on avec étonnement. Hé! oui, de lessive. Car dans ce temps-là, la "lessive", faite de cendre de conifère, était quasi inoffensive...
Cette Assomption n'est pas une composition tout à fait banale. Au centre, la Vierge vêtue de bleu pâle, monte au ciel, escortée par trois angelets dont l'un à droite tient une couronne d'étoiles, le deuxième à gauche, un sceptre, et le dernier en bas porte le manteau de la Vierge tout en voletant avec grâce. Dans le tombeau vide, un petit ange s'essuie les yeux. A droite et à gauche des rosiers en fleurs. Dans le ciel, une colombe d'une blancheur éclatante et des têtes d'anges.
L'oeuvre était autrefois somptueuse de couleur et devait se rapprocher beaucoup de certains ouvrages de Guercino. Aujourd'hui le coloris est blafard, à cause de l'humidité de la muraille. Tout de même, c'est une composition harmonieuse et parfaitement équilibrée. Les détails sont d'un réalisme savoureux; par exemple, les mains de la Vierge et l'angelet qui pleurniche en regardant le ciel.
Qu'on aille voir ce tableau à l'Hôpital-Général. Sans doute ne sera-t-on point transporté d'admiration comme certains ouvrages types qui ont servi de modèles à une ou plusieurs générations d'artistes. Mais on s'attachera peut-être à cette toile d'un classicisme sage, traditionnel, d'un modelé savant et large, d'un caractère XVIIe siècle bien marqué, avec une pointe de sentimentalisme comme savaient en mettre dans leurs ouvrages les peintres français d'après la Fronde.
Murillo et quelques-uns de ses émules espagnols ont peint souvent l'Assomption de la Vierge. On connaît le chef-d'oeuvre du genre: l'admirable Assomption que Murillo peignit en 1678 pour l'hôpital "les Venerables Sacerdotes", à Séville, et qui orne depuis le Second Empire la Grande Galerie du Louvre. A la date de 1852, cette composition était désignée sous le titre de l'Assomption. Peu après, on en fit une Immaculée Conception, à cause de la proclamation du dogme de ce nom. Le catalogue actuel du Musée du Louvre la décrit sous un autre titre: Apparition de la Vierge Immaculée. Peu importe le titre. C'est une Assomption. Marie vient de sortir du tombeau et monte au ciel en compagnie d'un grand nombre de petits anges joufflus et potelés. Murillo a traité quatre ou cinq fois ce sujet. Jamais avec le même bonheur. Il a eu beau noyer savamment les contours, réussir des raccourcis malaisés, donner à ses personnages des expressions suaves, inspirées, il n'a jamais fait mieux que sa grande Assomption du Louvre.
D'autre peintres espagnols - Antoninez, Coello, Zurbaran, Palomino, - ont composé des Assomptions sans jamais parvenir à l'émouvante simplicité de Murillo.
Ce qui a prévalu en France au XVIIe siècle, c'est la formule de Poussin: un groupe de personnages s'élevant dans l'air dans un paysage romain, avec des jambes qui dépassent, des bras qui s'agitent, des têtes qui émergent. Quelques rares peintres du Grand siècle s'en sont tenus à la tradition ancienne. Le Frère Luc fut de ceux-là.
Déjà en 1635, il s'était fait la main en copiant l'Assomption de Jacopoda Rassano, à Saint-Louis-des-Français, à Rome. Cette copie existe encore dans l'église de Longueau (Somme). Quand il l'exécuta, Claude François avait vingt-et-un ans. Il n'a pas fait que reproduire l'ordonnace de l'original. Il a appliqué tous les moyens techniques alors en vogue dans les ateliers romains.
Au cours de sa carrière, le Frère Luc a peint quelques fois - toujours dans le même style - l'Assomption de la Vierge. Notamment vers 1669 pour Mathieu Wasse, chanoine de la cathédrale d'Amiens; en 1670 pour la chapelle de son couvent de Québec; vers 1675 pour l'église paroissiale des Trois-Rivières. [Note 2. Ce tableau conservé dans l'église de Saint-Philippe (Trois-Rivières) n'est pas une Assomption proprement dite. C'est un ex-voto. La pose de la Vierge qui apparaît à un homme et à une femme est la même que dans toutes les Assomptions du Frère Luc.] Ce ne sont pas des oeuvres très fortes. Ce sont plutôt des ouvrages d'honnête tenue dans lesquels l'invention est loin de tenir la première place. On y voit une femme entourée d'angelets, étendant les bras et levant les yeux vers une colombe. Voilà le thème. Les détails vestimentaires ne sortent pas beaucoup de la tradition. Parfois la Vierge porte une tunique rouge et un manteau bleu; d'autres fois, elle est vêtue d'une robe blanche et d'un manteau flottant de couleur azur; sa tête est couverte d'un voile bleu pâle.
En revanche, le métier prédomine. L'artiste, peu ou point absorbé par la composition, rachète la banalité de l'ensemble par d'estimables qualités d'exécution. Les tissus sont modelés avec soin, à la manière de Guido Reni; les pieds et les mains, dessinés d'après nature, sont des modèles d'élégance classique; les accessoires sont rendus avec le réalisme mitigé du XVIIe siècle français.
C'est la partie vraiment intéressante de ces peintures qui se ressemblent trop. Non pas que le Frère Luc eût des dispositions spéciales pour les natures mortes ni qu'il les ait multipliées dans ses compositions. Au contraire. Il était d'avis, tout comme Charles Lebrun et quelques-uns de ses contemporains, qu'il ne faut pas alourdir l'ordonnance d'une peinture par des détails propres à disperser l'attention du spectateur. De là des trous dans l'ordonnance de certaines de ces compositions, des angles mal meublés, des premiers plans ou trop simples ou trop négligés.
Il n'en reste pas moins que c'est dans les détails que le Frère Luc affirme la sûreté de sa main et le dégré de son observation.
