« D'entrée de jeu je dois vous dire que mon film ne fait pas un portrait de Tekawitha ; il emprunte simplement le nom à la - sa - légende, comme il emprunte à l'Histoire la représentation - les histoires - du Musée de cire de mon - notre - enfance. Il s'agit donc d'une usurpation fictionnelle qui m'a fait inscrire au générique du début : Un film presqu'historique [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 29 mai 2020]. »

Tout comme Cohen, Jean Pierre Lefebvre (né à Montréal en 1941) déconstruit l'histoire et fait jouer à sa « tékacouita » (selon la graphie utilisée au générique), interprétée par Rachel Cailhier, un rôle tout autre que celui de la Tekakwitha diffusée depuis des siècles et des siècles par les jésuites et autres hagiographes. En ce sens, c'est un film rebelle et révolutionnaire, mais dont la poésie cautérise un jugement critique sur l'histoire et la société.

Les maudits sauvages (1970) est en filiation, continuité et contrepoint de ses précédentes réalisations : plusieurs des commentaires les concernant, marqués en gras ci-dessous, peuvent également lui être appliqués.

1964 L'homoman — « Ce premier film de Lefebvre donne des signes indéniables d'un jeune passionné pour le cinéma. En bref, le film se présente comme un court essai arrangé par thèmes, supportant une vision poétique très personnelle, sur les quelques moments vitaux de l'existence d'un personnage froid et impassible, à la manière de Keaton, en quête d'amour et de liberté. [...] Si le film ne comporte pas de scénario narratif avec petite histoire suivie, il suit cependant une structure qui, elle, est tout intérieure, modelée sur quelques sentiments et idées, et construite de la même façon qu'un poème ou une courte pièce de musique (Christian Rasselet, 1965) [web ou pdf]. »

1967-1969 Mon amie Pierrette — « Une fin de vacances au chalet familial qui reflète très fidèlement une certaine réalité québécoise. Conflit des générations, matriarcat québécois, trahison des sexes, sont quelques-uns des thèmes qui couvent, à l'état latent, sous la simplicité et l'humour des situations. Oeuvre marquante, ce film prend valeur de rétrospective, en nous montrant les débuts surréalistes d'une grande figure du monde du spectacle au Québec : Raoul Duguay (ONF). — « J'ai tourné Mon amie Pierrette avec l'esprit d'un père de famille qui filmerait les siens au cours d'une fin de semaine de vacances. J'ai voulu donner au film un côté "film 8mm, amateur" et j'ai simplement ajouté le son (dialogues) et créé par le montage l'élément de réflexion du film : le temps (Jean Pierre Lefebvre, ONF, le 10/07/1969) [web ou pdf]. »

1968-1969 Jusqu'au coeur — « Long métrage mettant en scène une allégorie empreinte d'intellectualité, réalisé à une époque particulièrement influencée par le cinéaste Jean-Luc Godard. Un homme, signe de l'individu total, libre et multiple, refuse la guerre sous toutes ses formes. La société s'empare donc de ce déserteur, elle l'emprisonne, l'affaiblit à coup de publicité, va même jusqu'à l'opérer au cerveau pour lui rendre le sens de la guerre. Elle l'entraîne de force dans le luxe de ses apparences, de ses jeux, de ses couleurs. Mais, aussi puissante soit-elle, elle ne peut le priver de son coeur. Film poétique, démystification cruelle de la société, histoire d'amour et de liberté retrouvée, ce long métrage de Jean Pierre Lefebvre illustre le conflit grandissant entre l'individu et la société et revêt une signification nouvelle en regard de la vague actuelle de pacifisme dans le monde (site ONF). — This is a feature film aimed straight at the heart, Jusqu'au coeur, with Québec singer-composer-actor Robert Charlebois. Making free use of cinematic art, it is a parody of the modern world, contrasting materialism and violence with human values and love. The impact of the narrative is highlighted by the interplay of color, black and white, and tinted film sequences (site ONF) [web ou pdf]. »

1969 La chambre blanche — « L'homme et la femme, l'été et l'hiver, le jour et la nuit, le nord et le sud, le noir et le blanc : tels sont les parallèles entre lesquels se joue le destin de l'être humain et tel est le sujet de La Chambre blanche. Ne sachant quelle sera notre mort réelle, nous imaginons plusieurs vies et vivons des morts multiples (Jean Pierre Lefebvre, 1969). » — « Une caméra indiscrète se penche sur la vie d'un couple. Il est question d'amour, de mort, de l'hiver... Un film en noir et blanc, sans intrigue, sensible, intemporel, baignant, grâce à l'emploi du Scope, dans l'atmosphère ouatée des paysages enneigés. — Voyage au sein de la conscience et de toutes les contradictions, apparentes ou non, qui peuvent en naître, le film est un poème simple à l'honneur de l'Homme et de la Femme (Jean Pierre Lefebvre, 1969) [web ou pdf]. »

Dès le collège, la tendance rebelle ou révolutionnaire avait déjà pointé dans la personnalité de Lefebvre, tournée vers la poésie, puis rejetant la religion catholique.

« Comme tous les petits garçons bien éduqués de l'époque, je composais des poèmes en vers rythmés ou non pour l'anniversaire de papa ou maman, entre autres, encouragé par mon "directeur spirituel obligatoire", un passionné de lettres et de culture ; mais celui-ci insistait trop à mon goût sur mes fautes de français et de grammaire et j'ai fini par me décourager. Je lui dois cependant, grand merci, de m'avoir introduit à l'ceuvre de Georges Brassens à une époque où quelques gros mots frisant le blasphème suffìsaient à entraîner l'anathème. Vers mes quatorze ans, toutefois, j'ai commencé à écrire mes premiers vrais poèmes, c'est-à-dire qu'ils n'imitaient et ne copiaient pas les modèles qu'on nous enseignait ; j'y criais, j'y hurlais, j'y parlais de tout ce qu'on me forçait de taire. Comme me l'a confié ce même directeur spirituel bien des années plus tard : "Après avoir été un ange [entendre : un bel innocent !] jusqu'à tes treize ans, tu es tout à coup devenu un parfait rebelle." J'en conviens. J'ai même perdu la foi sans sombrer dans le remords, parce que je trouvais les prêtres et la religion catholique parfaitement hypocrites. Mes poèmes de révolte, je devais cependant les brûler presque aussitôt après les avoir écrits, parce que si les bons pères, qui faisaient souvent des descentes dans les dortoirs et fouillaient nos malles, avaient mis la main dessus, j'aurais été expulsé illico du collège. Or, je ne voulais pas faire mourir ma mère, n'est-ce pas [Lefebvre 2017, p. 16-17, 30-31, 85-86] ? »

Au générique, Les maudits sauvages est « dédié à mes frères humains qui après nous vivront ». Jean Pierre Lefebvre explicite davantage, dans son récent livre L'Homoman à la caméra, les concepts humanistes se camouflant derrière le titre frondeur et sarcastique de ce film.

« Nous devons cependant prendre en compte la diversité des milieux ambiants qui dictent la nature de cette cohésion sociale et culturelle et la place qu'y occupe chaque individu : cette diversité explique le choc souvent violent entre des représentants de "civilisations" aussi distinctes que, par exemple, l'européenne et l'amérindienne au XVIe siècle [le XVIIe en ce qui concerne Tekakwitha], les missionnaires attribuant aux habitants du nouveau continent des tares et des défauts qui, pour les autochtones, constituaient souvent les propriétés fondatrices de leurs modes de vie et de survie. Refusant les batailles rangées où les deux camps s'affrontent face à face, ils n'avaient aucun sens de l'honneur ; s'enfuyant devant un ennemi trop nombreux pour éviter l'hécatombe, ils étaient lâches (ainsi que le veut la célèbre tirade du Cid de Corneille : "À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire !") ; arrêtant de travailler à leurs récoltes quand ils avaient assez de provisions pour l'hiver, ils étaient paresseux ; se laissant mourir sur la banquise, comme le faisaient les lnuits quand ils n'avaient plus de dentition pour travailler les peaux et devenaient une lourde charge pour leurs proches, ils étaient de méprisables animistes qui, du reste, adoraient de faux dieux ; n'ayant pas de littérature ni de code de loi écrit, sauf quelques exceptions, ils étaient de purs incultes, des "maudits sauvages" en quelque sorte. Les conquérants "civilisés" ont agi de la même manière en Afrique, en Amérique du Sud, partout dans le monde, et se sont servis de la procuration du roi et de l'Église pour écraser et dominer les nations conquises au point de systématiser l'esclavage, qui deviendra la pierre angulaire de la prospérité matérielle des États-Unis d'Amérique.

Ce petit détour historique n'en est pas tout à fait un. Dans toutes nos actions, nos lois, nos politiques, nos relations avec d'autres milieux ambiants, avec d'autres sociétés et leur culture spécifique, il faut absolument tenir compte de la différence, comme de celle entre les écosystèmes naturels, si nous ne souhaitons pas mettre fìn à la vie sur la Terre [Lefebvre 2017, p. 16-17, 30-31, 85-86]. »

00.00.02 Anacrouse* ou prologue — Cette entrée en matière inusitée évoque la Grèce antique avec ses tragédies et sa musique. Tout en réveillant le spectateur en le questionnant, elle permet une sortie du néant ou du chaos au son des tambours, une forme de prélude sur une image fixe de tékacouita, épaules nues, dans un bar face à zoro qui lance un cri (en cri non traduit) de colère, de douleur ou de désespoir, présage du drame final. — « Cette anacrouse ne figurait pas au scénario ; j'en ai eu l'idée au montage. C'est un coup de semonce [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 7 juin 2020]. »

*Du grec ancien anakrousis prélude, ana en haut devant, krousis action de jouer un instrument de musique.

00.00.17 Texte liminaire —

PERSONNE N'EST RESPONSABLE DEVANT L'HISTOIRE :
NOUS LE SOMMES TOUS

00.01.19 tékacouita et zoro enlacés — Plan sur la rivière, celle de Mascouche, qui représente l'eau de vie, naturelle, celle de l'amour qui coule entre les générations, antérieures et à venir. tékacouita arrive, d'abord vue de dos, puis de profil. Son amant zoro la rejoint et lui met un collier autour du cou. L'intervention en cri* de zoro est ensuite récitée.

tékacouita mon amie des rivières du soleil et du vent tékacouita coeur de mon coeur qui bientôt deviendra corps de mon corps je dois te quitter une dernière fois mais quand j'aurai tué le caribou je reviendrai vers toi tu seras ma femme et moi je serai ton mari et nous aurons des enfants qui seront le corps de nos corps le coeur de nos coeurs et les amis des rivières du soleil et du vent

Ils tournent sur eux-mêmes, enlacés de plus en plus intimement. La traversée du miroir se met en place, rendant toujours une image inversée de la réalité. La très belle tékacouita est aux antipodes de la Tekakwitha, agnière (mohawk) marquée par la variole, fuyant les hommes, le mariage et la sexualité, pour les « délices » du masochisme.

00.07.39 thomas hébert transporte l'eau-de-vie, la délétère, l'eau de la mort, 8 caisses de bois sur 2 chevaux. Il aperçoit les amants enlacés près de l'eau de vie naturelle, celle de la rivière.

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00.09.20 Monologue de tékacouita

— Ce pays, autrefois, n'était à personne. Puis il fut nôtre. Il fut la terre de nos tribus et de nos dieux. Et nous tuâmes les animaux et les plantes pour nous nourrir, nous vêtir. Puis vinrent les hommes blancs. Et ils nous tuèrent en aussi grand nombre que les animaux, pour s'enrichir. Puis vinrent d'autres hommes blancs. Et ils tuèrent les premiers pour prouver qu'ils étaient les plus forts. C'est pourquoi, aujourd'hui comme autrefois, ce pays n'est à personne.

00.10.13 Eau-de-vie et cadeaux — thomas hébert remet l'eau de la mort au chef cul de bouteille, déjà ivre, ainsi que des cigarettes et un radio. Niveau de langage élémentaire. — Toé apporter eau-de-vie ? Salutations de thomas hébert sous les auspices d'un spectre très large. — Que tous les dieux du ciel et de la terre et de l'enfer protègent grand chef cul de bouteille. — Radio ? Voix des dieux du ciel et de l'enfer.

thomas hébert et tékacouita, avec deux chevaux dans la neige, passent progressivement au XXe siècle à travers les prairies, sous une ligne haute tension, près d'une ferme, d'un boulevard urbain (« quelque part près de la 15 nord [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 7 juin 2020] »), à contresens de la flèche de sens unique, sur le panneau de signalisation routière, vers la maison de thomas hébert en ville.

« La maison de thomas hébert : St-Henri, rue Bourget près de Notre-Dame. Un véritable taudis. Il n'y avait de plancher que dans la cuisine et la chambre, le reste étant en terre battue. (Je me souviens bien de l'endroit qui se trouvait tout près de l'ancienne pharmacie de mon père à l'emplacement du restaurant Le Sumac [3618 Rue Notre-Dame Ouest], très bon selon mes enfants qui y sont allés, rue Notre-Dame entre Rose de Lima et Bourget [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 7 juin 2020].) »

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00.32.55 Monologue de tékacouita — 

Je ne sais d'où je viens, je ne sais où je vais, mais déjà, je souffre de l'incompréhensible faiblesse des hommes, les hommes qui ont blessé le grand dieu des bisons, torturé son frère le soleil et enfermé dans ma chair le cri du silence. Je fais partie de mon peuple, mais mon peuple ne fait pas partie de moi. Et mon pays est inondé de rivières et de lacs parce que j'ai trop pleuré.

00.41.25 thomas hébert, titubant, sort ivre d'une taverne, soulignant la thématique des méfaits de l'eau de la mort. Il marche devant les vitrines de divers commerces, sur une grande rue commerçante de Montréal, s'annonçant en anglais et en français. Fredonnant la chanson Madeleine de Verchères, il passe devant l'affiche politique « LE PARTI QUÉBÉCOIS OUI ».

00.48.35 thomas hébert, toujours ivre d'eau de la mort, marche devant des vitrines de magasins en réitérant à voix forte ces litanies... — Maudit beau pays. Vive la liberté. À bas la monarchie. Vive la Nouvelle-France. À bas le clergé. C'est donc beau de vivre dans un pays libre. Icitte c'est librement qu'on s'engage dans l'armée, oui monsieur. Icitte, y'a pas de service militaire. C'est librement qu'on se fait tuer. C'est librement qu'on se fait payer pour tuer du monde. À bas les coupeurs de têtes. Vive l'armée libre. Vive la guerre libre. Vive les femmes. Vive les cuisses des femmes libres. Vive le ventre des femmes libres. Vive la police libre. [Toutes ces acclamations sont des allusions au Vive le Québec libre ! prononcé par Charles de Gaulle, en 1967, depuis le balcon de l'hôtel de ville de Montréal.] Le policier amène thomas hébert vers la voiture. — Venez donc vous reposer en dedans.

« La scène de la marche et l'arrestation de Thomas a été tournée rue Notre-Dame, en face de l'ancienne pharmacie de papa [3618 Rue Notre-Dame Ouest, collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriels 7-9 juin 2020 ; ce qui correspond aux numéros civiques 3719 à 3745 visibles dans le film]. »

00.50.03 Arrêté par la police, thomas hébert se retrouve en prison. Un policier le réveille à coups de pied. — Ma grand foi du bon dieu j'suis en prison. J'ai dû troubler encore la sainte paix publique. — Ta gueule, pi d'boute. Le policier le menace de son arme. — J'me soumets toujours à la volonté du plus fort. Le policier le bouscule violemment, un rappel des arrestations arbitraires suite à la loi des mesures de guerre décrétée par Pierre Elliot Trudeau durant la Crise d'octobre 1970.

00.51.43 Interrogatoire de thomas hébert — Travailler pour la police, c'est pas du travail, c'est un passe-temps. Tu m'diras quand même pas que tu gagnes ta vie sul dos des autres. — Ta gueule. Hier soir t'étais pas parlable, un vrai sauvage, t'étais trop saoul. Date de naissance ? — Le 17 août 1630. — Pas d'farces plates. — J'peux quand même pas mentir, pi faire mentir l'histoire pour faire plaisir ! On le matraque à plusieurs reprises avec un annuaire de téléphone sur sa tête. — Ça laisse aucune trace... Un rappel des arrestations arbitraires durant la Crise d'octobre 1970.

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00.54.26 Monologue de tékacouita — Il y aura toujours des rats dans la cale de tous les navires. Il y aura toujours des héros dans tous les musées de cire. La mousse qui pousse au nord des arbres, la mousse qui pousse au sud de mon sexe, n'ont engendré que fatalité. L'enfant dans le ventre de ma mère, la terre, l'enfant dans le ventre de mon âme, la chair, n'ont vu le jour que pour être assassinés. Navires qui avez apporté le scorbut et l'humiliation, faites à tout jamais naufrage avec vos parasites les rats. Musées de cire qui gardez jalousement tant de fausses légendes, brûlez du feu de l'enfer et de tous les massacres que vous taisez.

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00.32.55 Monologue de tékacouita

— Je me suis résignée à vivre dans le profond silence de la majorité trahie. Trahie par elle-même. Trahie par de faux dieux. Trahie par l'or. Trahie par l'eau de vie et de mort. Je me suis résignée à être la vierge sainte qu'on a violée au nom du père, du fils et de la civilisation. Je me suis résignée à être l'enfant des hommes. Je ne possède plus que la fierté de mon désespoir. Je ne possède plus que la force d'accepter ma mort.

01.21.23 l'abbé pierre frelaté prépare sa valise avec l'aide de marie.

— Si vous voulez mon avis, monsieur l'abbé, c'est pas sage de partir. Déjà la neige s'est mise à tomber abondamment. Vous seriez tellement mieux ici, près du feu. Et puis, c'est la peine de se donner tant de mal pour évangéliser ces sauvages. Une goutte d'eau-de-vie et ils redeviennent païens. — Ce n'est pas à vous de juger marie. — Pensez qu'ils vous tueront peut-être comme les autres. — S'ils me tuent, je mourrai. Et si je meurs, je serai avec Dieu. — Comment le savez-vous? — Je crois que vous devenez païenne vous aussi marie. — Vous avez encore le temps de prendre le bateau pour la France. Il part dans deux heures. — Non. Ma mission est ici en Nouvelle-France. Il est trop tard pour retourner en arrière. Et il est essentiel que quelqu'un, un jour, se rende au but de ses convictions et de sa foi. Après, seul le jugement de Dieu importe et, parfois, celui de l'histoire. — Vous êtes bien français, monsieur l'abbé. Il l'embrasse.

01.35.31 répétition de la scène du début où thomas hébert transporte 8 caisses d'eau-de-vie sur 2 chevaux, l'eau délétère annonciatrice de la mort. Puis, il regarde tékacouita et zoro enlacés près de la rivière, l'eau de vie naturelle de l'amour les unissant.

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01.37.11 Monologue de tékacouita

— Afin d'entrer dans la légende, le corbeau noir de mon peuple s'est laissé crever les deux yeux. Depuis hier il erre sans remords, parce qu'on le prend en pitié et qu'on le nourrit mieux. Depuis hier, peu lui importe d'être en cage ou en liberté. Il vit dans la vie éternelle, dans l'éternité, pour l'éternité. Son pays n'a pas de frontières, car ce pays n'existe plus. Et ce pays c'est le mien. Et je suis ce pays.

01.44.49 au bar, tékacouita danse au son des tambours et des stroboscopes. zoro lance le même cri que celui entendu à l'anacrouse. tékacouita arrête de danser, les tambours se taisent. Dans un silence de mort, zoro lui arrache le collier qu'il lui a donné au début du film et qu'elle porte encore au cou. zoro s'approche lentement de tékacouita pour l'enlacer, puis la poignarde dans le dos. Ils s'affaissent à genoux, comme une figure de pietà, puis il se poignarde. La tragédie à la grecque, annoncée à l'anacrouse, se termine, après la mort des autochtones et de la religion, par celle des amants éternellement enlacés dans la pellicule cinématographique 35 mm, aujourd'hui numériquement restaurée par Éléphant (web ou pdf).

« By the time Hébert reaches the lndian encampment, all the Indians have been killed. Initially it is not clear just who has killed them all. By inference from the following sequence, however, the slaughter must have been inflicted by Zoro when he returned from his cariboo hunt and found his tribe so debased that he felt he must destroy them. (5. Lefebvre himself, however, rejects this "closure." See "A Conversation," p. 127.) Similarly, in the next sequence, he feels he must destroy both Tékacouita and himself [Harcourt 1981, p. 54]. »

« [Harcourt —] And the Indian lad, Zoro, who slaughters his own tribe and then kills both himself and Tékacouita, does he do this basically to restore his own dignity? [Lefebvre —] Well that is open to interpretation. I didn't want to make it clear. It's a basic question that is asked after every screening. Who killed the Indians? It's not clear for people. Did Zoro kill them? We don't know. The only important thing is that he kills Tekacouita, because there's no way that he can regain his dignity without killing her. That's his male pride. I'm not saying that men should be like that. I'm just saying that that's waht's in the film [Harcourt 1981, p. 127]. »

« Jacques Thisdale est bien zoro, et c'est lui qui la tue à la fin (parce qu'elle a trahi sa nation malgré elle, et c'est également lui qui a tué tous les membres de sa tribu, que baptise l'abbé pierre frelaté ; ça, à peu près personne l'a deviné) [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 30 mai 2020]. »

« Je trouve un peu étrange ma propre interprétation du geste de Zoro et n'y souscris plus vraiment. Quand une oeuvre est ouverte, elle l'est avant tout pour son auteur, n'est-ce pas... Je dis donc Did Zoro killed them ? We don't know. J'aurais dû dire que ce n'était pas important de le savoir. Ce qui est certain : zoro ne poignarde tékacouita qu'une seule fois ; l'autre coup de poignard est pour lui-même ; on le voit alors s'affaisser sur l'épaule de tékacouita. Ce n'est peut-être pas évident sur un petit écran, mais sur un grand, oui. Je viens de regarder la scène [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriels 24-25 juin 2020]. »

01.49.21 Drogue et sauvages blancs. thomas hébert se réveille de sa cuite. Ayant pris possession du village autochtone décimé, des blancs, habillés en hippies, se passent un joint de l'un à l'autre. Le dernier est thomas hébert. Il rit, lance des cris de sauvages, repris en choeurs par la bande assemblée en rond.

« [Harcourt —] And the ending which has troubled me for so many years, with the hippies smoking the joint and then all hooting away like savages, I guess this underlines the artificiality of the ritual if you dont'y know the history of it. [Lefebvre —] I couldn't say it more clearly myself. That's it. Because, you know, at the time, it was the love-and-peace generation, and many young people were finding a kind of tribal life so extraordinary and they thought they were trying to live the way their ancestors did. It was a kind of dream [Harcourt 1981, p. 127]. »

1971.01.02 — Le samedi 2 janvier 1971, Télé-radiomonde (p. 18) popose une lecture sensationnaliste en mettant l'accent sur des titres populistes accrocheurs : « Quand une indienne devient danseuse à gogo » et « "Le bonheur de fumer de l'herbe et d'oublier l'histoire'' ». L'intitulé sur la photo éveille cependant la suspicion en écorchant le nom du réalisateur en « Jean-Paul Lefebvre » ! Le tournage, « terminé le 19 décembre », s’est bien déroulé à Mascouche, mais pas « au Café Rockliff à Montréal, rue Lajeunesse ».

« Ne connais pas le café en question et n'ai rien tourné dans cette région. Le bar à gogo où danse Katéri était situé rue St-Hubert, où a également été tourné le long plan de la marche devant les magasins de la super consommation [collaboration Jean Pierre Lefebvre, courriel 9 juin 2020]. »

Voici quelques extraits de cet article.

« Jean-Pierre Lefebvre, l’enfant terrible du cinéma québécois, n’a pas sitôt terminé Q-BEC MY LOVE qu’il s’est attaqué à la réalisation d’un nouveau film [...] LES MAUDITS SAUVAGES [...] ridiculise les Blancs qui ont imposé aux autochtones leur façon de vivre.

“Les Blancs, précise Rachel Cailhier, Jean-Pierre leur reproche d’avoir séduit les Indiens par des artifices, des bijoux et des idoles : tous, de l’abbé Frelaté personnifié par Luc Granger à l’intendant Talon incarné par Marcel Sabourin, tous cherchent à corrompre les Rouges en prétendant les sauver, en prétendant leur apporter les lumières de la civilisation. Un exemple au hasard : Thomas Hébert, le triste héros du film, arrache Tékacouita à sa tribu afin de lui montrer la ville, cette ville supposément merveilleuse où elle végète bientôt comme danseuse à gogo dans un club. Comme danseuse à gogo dans un club car l’action se situe à la fois vers 1760 et en 1970, s’empresse d’ajouter la jeune comédienne : les minorités d’aujourd’hui se font exploiter comme se faisaient exploiter les minorités d’hier, conclut-elle d’un trait, et voilà sans doute pourquoi LES MAUDITS SAUVAGES dénonce deux siècles d’histoire.”

Gaétan Labrèque [Labrèche], qui se servait naguère d’un crucifix pour planter des clous dans JUSQU’AU COEUR, se sert ici d’une plume pour déformer les événements auxquels il assiste en tant que représentant de l’encyclopédie “Historia”. Quant à Jacques Thisdale, un pur, il désapprouve la conduite de l’héroïne : jugeant qu’elle se prostitue aux Blancs, il décide de la tuer. Et c’est alors que le film s’achève par l’image saugrenue d’une colonie de hippies fumant de la marijuana : “le bonheur de fumer de l’herbe et d’oublier l’histoire”, lit-on dans le scénario. Le bonheur de fumer de l’herbe et d’oublier l’histoire ! »

1971.01.07 — Le film est également mentionné dans La Presse du 7 janvier 1971 (p. D11), à l'occasion d'une entrevue de Pierre Dufresne.

1971.05 — Au printemps de 1971, le film est sélectionnée par La Quinzaine des Réalisateurs, organisée depuis 1969 par la Société des réalisateurs de films (SRF), une sélection parallèle du festival de Cannes, non compétitive.

« SYNOPSIS — Lefebvre présente Les maudits sauvages comme "un film presqu’historique" (sous-titre). Passant sans transition de 1670 à 1970, promenant ses personnages dans un village indien reconstitué, dans des paysages champêtres ou sur des avenues commerciales du Montréal contemporain, il nous présente quelques types historiques aux noms bien connus, mais aux visages bien moins connus que nous ne le pensons généralement.

Dans Q-Bec My Love, Lefebvre disait qu’il faut brûler les écrans qui cachent la vraie vie (démystifier le cinéma). Avec Les maudits sauvages, il poursuit la même démarche, mais en s’attaquant cette fois-ci à l’histoire. Au milieu de son film, il fait tuer Historion, le vendeur itinérant de l’encyclopédie Historia, nous fournissant ainsi la clé de son film: il faut se dégager de l’histoire officielle apprise dans les manuels. Cela se fait en critiquant de façon radicale toutes les représentations collectives transmises jusqu’à nous. Lefebvre ne prétend pas opérer cette critique en leur juxtatposant une "vraie vérité historique" que, lui, il posséderait, mais tout simplement il brouille certaines cartes pour semer le doute et dévoile ici et là certaines contradictions qu’il nous invite à réexaminer.

À plusieurs reprises dans le film, Thomas Hébert, le personnage principal (principal uniquement parce qu’il fait le lien entre tous les autres), chante ou gueule ce refrain: "Il est un nom dont la mémoire est chère à tous les Canadiens…"

RÉALISATEUR — Jean Pierre Lefèbvre est un réalisateur, scénariste, acteur, monteur, producteur, directeur de la photographie et compositeur québécois [web ou jpg ou pdf]. »

1971.05.20 — Dans sa couverture de la Quinzaine pour Le Monde, Louis Marcorelles présente les trois films québécois sélectionnés en évoquant la Crise d'octobre (Faut aller parmi le monde pour le savoir de Fernand Dansereau) et la situation du français au Nouveau-Brunswick (l'Acadie, l'Acadie de Michel Brault et Pierre Perrault), sous le titre « Le destin des minorités », interprétant le tout sous le signe du...

« [...] désespoir [qui] est au coeur des Maudits Sauvages de Jean Pierre Lefebvre, film de fiction aussi déroutant, aussi "bloqué" dans son affectivité, ses réactions purement émotives que les récents ouvrages de Glauber Rocha mais renouant avec l'inspiration de son premier travail, le Révolutionnaire, daté de 1965, qu'il avait "dédié à ceux qui ne veulent pas mourir pour rien". Il y dénonçait l'absurde d'une révolution sans racines, appelée à mourir aussitôt que née parmi les "arpents de neige" chers à Voltaire. Dans les Maudits Sauvages, Lefebvre mêle inextricablement le passé — la colonisation française vers 1630 — et le présent, ce présent où la nation Indienne, premier pessesseur du pays, n'a plus voix au chapitre, destin promis dans un avenir proche aux descendants des premiers colonisateurs français [Le Monde, 20 mai 1971, p. 22, Cinémathèque québécoise, collaboration Julienne Boudreau]. »

1971.06.06 — Cette couverture médiatique montréalaise du Festival de Cannes est très élogieuse.

« [Spécial CANNES] Accueil délirant des “Maudits sauvages'' — Le dernier film de Jean-Pierre Lefebvre, "les Maudits sauvages", mettant en vedette Pierre Dufresne, a reçu un accueil délirant au petit cinéma Vox de la rue d'Antibes. Quelques personnes ont quitté la salle au bout d'une vingtaine de minutes, mais tous les autres ont applaudi à tout rompre à la fin de la projection. De fait, il s'agit de la meilleure oeuvre de Jean-Pierre Lefebvre jusqu’ici [Photo-journal : tout par l'image, dimanche 6 juin 1971, p. 5]. »

1971.07 — Marcel Martin prend le tout de façon beaucoup plus ludique.

« Dans le savoureux "parler" québécois, ce sont les "sacrés" sauvages, les Indiens qui occupaient le pays à l'arrivée de Européens. On les a enivrés, catéchisés, exploités, massacrés tout en jouant la comédie de l'assimilation : tel est le bilan de trois siècles (1670-1970) de colonisation que dresse Jean-Pierre Lefebvre avec l'humour volontiers grinçant qu'on lui connaît. Téléscopant les âges, il promène trappeurs et Indiens dans le Canada d'aujourd'hui, brocardant au passage la religion, le paternalisme colonialiste et toute la vision sulpicienne et racistes en vigueur, dit-il, dans les livres d'école. Dépouillé à l'extrême (de longues scènes en plan fixe), entrecoupé d'un très beau récitatif mis dans la bouche d'une Indienne dépossédée de son identité, le film se présente comme une fable délibérément didactique et propose en final, mi-ironique, mi-sérieux, le retour à l'état de nature prôné par les hippies [Marcel Martin, « festival », Cinéma, n° 158, juillet 1971, p. 55-56, Cinémathèque québécoise, collaboration Julienne Boudreau]. »

« Il faudrait bien connaître l'histoire et le passé du Québec pour vraiment saisir toutes les subtilités du langage de Jean-Pierre Lefèbvre et savoir à quoi et à qui correspondent les constantes références de son film : Les maudits sauvages.

Un des problèmes majeurs du film semble être l'expression de la non-fierté qui s'exprime au travers d'un trappeur englué dans les lois sociales et qui, finalement, ne trouve d'autre solution pour s'en échapper temporairement que l'alcool ou plus tard la drogue et l'exploitation des Indiens (ou peuples sous-développée !) réduits à un état de misère... quand on ne les assassine pas comme à la fin du film, éliminant ainsi le côté "nature" que l'on s'efforcera ensuite de reconquérir, justifiant donc la présence des hippies. Le "message" en quelque sorte du film tient tout entier dans le dernier carton que Jean-Pierre Lefèbvre nous offre : "Homme de tous les pays, unissez-vous dans la conscience que vous n'êtes pas immortels."

Le film nous transmet également la profonde déchirure d'une Indienne devant le sort qu'il est advenu à son pays et par là même à son peuple. Donnée en présent au trappeur par le chef de sa tribu, ivre "d'eau de feu", elle pénètre dans un monde qui lui est inconnu, dont elle ne comprend rien et auquel elle ne pourra d'adapter. Qui plus est, chaque être qu'elle y verra évoluer sera présenté sous un jour néfaste : ainsi la femme du trappeur qui fait une "scène de ménage" avant de quitter son mari, en claquant la porte, pour aller trouver refuge chez le curé, lequel d'ailleurs ne lui sera d'aucun secours (un pour point our l'Eglise !) ; ainsi le représentant en livres d'histoire qui en arrive peu à peu à vouloir la violer ; ainsi le trappeur même, qui, après lui avoir fait admirer les robes de la ville l'engage à son insu dans un cabaret pour qu'elle s'y prostitue. Elle, d'ailleurs, ne s'en rend pas tellement compte et c'est même une occasion pour retrouver les rythmes et les danses qu'elles avait connus auparavant. Et là, je pense que Jean-Pierre Lefèbvre aurait pu et dû accentuer la séquence où l'Indien tue celle qui lui était promise dans ce cabaret pour avoir rompu le pacte de liberté et d'attachement à tout ce qu'ils représentaient antérieurement, car c'est une des scènes capitales et il est dommage qu'elle ne soit plus belle. Et si, finalement, cette Indienne meurt au milieu de ce nouveau monde, c'est surtout par peur de réagir, par entière soumission et aussi par racisme, car elle est rouge et les Blancs lui ont déjà inculqué en quelques sorte son complexe d'infériorité. L'on pourrait cependant reprocher à l'auteur les dialogues ridicules du prêtre qui, même s'ils visent à démystifier la religion et l'Eglise, ce qui est le cas, apparaissent ici déplacés, hachant le film d'une manière peu convaincante. Enfin, il est à noter des images d'inégale valeur où de très beaux paysages aux couleurs fortes s'opposent à des intérieurs parfois laids [Cinéma 9, Paris, #17, 15 octobre - 15 novembre 1971, Cinémathèque québécoise, collaboration Julienne Boudreau]. »

1971.10.16 — « Enfin ! | à compter du | 29 octobre | Le Vieux Montréal | aura ses cinémas | Films d'ouverture : | Studio A : "Kes" de Tony Garnett | Studio B : "Les Maudits Sauvages" | de Jean-Pierre Lefebvre | Les Cinémas du Vieux Montréal | 136 est St-Paul | (place Jacques-Cartier) [« Publicité », Le Devoir, 16 octobre 1971, p. 14, repris le 23 octobre, p. 14] ».

La première du film fait l'ouverture d'un nouveau lieu de diffusion, les cinémas du Vieux-Montréal, sis au au 136 rue Saint-Paul Est, nouvellement construits sur les ruines de l'ancien immeuble Joseph-Auguste-Laviolette (1893) incendié en 1964.

« Au cours des premières années, plusieurs entreprises du domaine cinématographique − producteurs et distributeurs − y ont leurs bureaux. Les Cinémas du Vieux-Montréal y ouvrent même deux petites salles spécialisées dans le cinéma de création, mais l'aventure ne dure que deux ans (locataire de 1971 à 1973) [web ou pdf]. »

1971.11.14 — À la mi-novembre 1971, on évoque encore la première de ce film tenue dans un tout nouveau cinéma du Vieux-Montréal.

« Le Vieux Montréal s'est enrichi de deux cinémas, situés 136 est, rue Saint Paul. C'est d’ailleurs dans l'une de ces deux salles qu’a eu lieu la première du film de Jean Pierre Lefebvre "les Maudits Sauvages" [Photo-journal : tout par l'image, dimanche 14 novembre 1971, p. 53]. »

1971.12 — Robert-Claude Bérubé a publié un livre sur Jean Pierre Lefebvre (Bérubé 1971), tel qu'évoqué dans les articles de La Presse et du Devoir. Il fait paraître une solide critique de ce film dans Séquences (n° 67, décembre 1971, p. 42-43 web ou pdf), périodique spécialisé en cinéma, où il ne ménage ni la chèvre, ni le chou ! « Les personnages sont habillés de costumes traditionnels semblant sortir en droite ligne de chez Ponton; ils évoluent dans des décors simplifiés où ils jouent des saynètes d'allure parabolique au dialogue chargé d'allusions sociologiques; un anachronisme constant et délibéré règle les rapports entre les protagonistes et le contexte. Cet amalgame insolite n'est pas sans rappeler certains films de Godard, notamment La Chinoise et Week-end où semblablement le primarisme tout apparent du style et l'assomption volontaire de moyens réduits contribuaient à la création d'une esthétique particulière à la mesure du sujet traité. Ici, ce qu'on veut mettre en question, c'est une transmission de mythes à travers un milieu scolaire particulier. C'est donc selon l'imagerie habituelle des vieux manuels qu'on présente le coureur des bois, le "sauvage", le missionnaire, la femme de colon. C'est donc dans le style des "séances" de collège et des "pageants" historiques à la Gustave Lamarche que certaines séquences sont mises en scène, que s'expriment les personnages les plus engoncés dans la tradition, la femme et le curé. Le coureur des bois, lui, représentant de la vitalité de la race, ne s'embarrasse pas de subtilités de langage et use d'un verbe dru et vert, plus populaire que nature. Quant à l'lndienne, son rôle de victime la réduit au silence, quitte à la laisser monologuer en voix off un texte poétique accompagnant périodiquement une image fixe évocatrlce de la vie libre dont on l'a privée.

C'est d'une prise de conscience apparemment que le film veut être à la fois le reflet et le moteur. Prise de conscience (confuse) de sa condition d'exploité (et d'exploiteur) par le héros et symbollquement par le peuple qu'il représente. Prise de conscience de la falsification de l'histoire au point d'en supprimer la représentation traditionnelle mensongère (épisode du commis-voyageur) de telle sorte que la permanence des mythes ne puisse en assurer la survivance (éplsode de l'hôpltal). Les mythes d'ailleurs n'ont plus leur place dans un monde contemporain devenu plus lucide; ils sont inadaptés et maladroits, ils sont voués à l'extinction par l'oubli ou la suppression pure et simple.

C'est donc à un amusant et navrant puzzle idéologique que s'est livré Jean-Pierre Lefebvre dans son dernier film; amusant et navrant parce qu'on y retrouve les qualités et les défauts de l'auteur quand il se laisse aller à son penchant persifleur en même temps qu'il se croit investi d'une grave responsabilité d'animateur social. Le talent intlmiste qu'il a manifesté en particulier dans Il ne faut pas mourir pour ça et La chambre blanche, cette pudeur poétique qui est sa vraie nature prend alors le masque de la désinvolture impudente et confond le canular avec le pamphlet, l'esprit "carabin" avec le trait satirique. Si bien qu'en fin de compte, son oeuvre prend l'allure d'un film pour copains, d'une "conscientisation" pour "conscientisés", où une fausse naïveté donne le change sur une complaisante facilité à tomber dans les contestations à la mode. Si bien qu'en dénonçant de fausses représentations de l'histoire, on ne propose en échange que des notions simplistes et arbitraires qui ne sont pas plus fidèles à la complexité des faits. La démystification qui n'arrive qu'à remplacer d'anciens mvthes par de nouveaux, est-ce vrairment de la lucidité ? »

En janvier-février 1972, une revue spécialisée en cinéma donne une belle critique et visibilité à son film et à sa compagnie de production.

« Cinak Compagnie Cinématographique Ltée Président: Jean-Pierre Lefebvre. Anciennement: Les Productions Jean-Pierre Lefebvre. Ne produit que des longs métrages: Les Maudits sauvages de Jean-Pierre Lefebvre. Corps et Ame de Michel Audy. La maudite galette de Denis Arcand. Coproduit: Les Smattes de Jean-Claude Labrecque [« physionomie de l’industrie cinématographique québécoise 1971 les maisons de production », Cinéma Québec, 1972, Janvier - Février, p. 33]. »

« LES MAUDITS SAUVAGES (Jean-Pierre Lefebvre) Lefebvre, fidèle à lui-même et à son talent, réussit encore une fois sociologie et poésie dans une oeuvre étonnante. Sa tentative ici est d'ordre nettement culturel et cela dans le sens le plus fort du mot, puisqu’il amène le spectateur québécois à examiner son histoire dans un regard libéré et libérateur [« distribution commerciale en 1971 les réactions de richard gay », Cinéma Québec, 1972, Janvier - Février, p. 38]. »

1972.01.17- 1972.02.26 — Présenté à Trois-Rivières, en janvier et février 1972, le film a droit à une couverture médiatique particulière. On y reproduit les textes du dossier de presse du réalisateur producteur, sa filmographie, mais également une polémique sur la programmation, dans la même salle, d'un film pour adultes avec un film pour tous.

« Nicole Filion, Pierre Dufresne et Rachel Cailhier font partie de la distribution du film de Jean-Pierre Lefebvre actuellement à l'affiche du cinéma Les Rivières. "Les maudits sauvages", un film presqu'historique qui se déroule à la fois en 1670 et en 1970 et qui raconte la vie du coureur des bois, Thomas Hébert. [...] "Les Maudits Sauvages est avant tout un geste de repossession, non pas au niveau des faits historiques eux-mêmes, mais au niveau de l’esprit dans et avec lequel ils nous ont été transmis. Je suis en effet parti, pour écrire le scénario du film. en concevoir le mouvement et l’esthétique, de nos manuels de classe, leurs gravures sulpiciennes, leurs citations épiques, leurs propos racistes, de même que de tous les phantasmes — et même les fantômes — qui depuis notre enfance n’ont cessé de nous hanter. Mais en même temps, j’ai cherché à plaquer ces éléments sur notre réalité d’aujourd’hui dans le but de démontrer que le décalage de quelques siècles n’est pas aussi considérable que l’on serait porté à le croire”. Jean-Pierre LEFEBVRE [Le nouvelliste, 17 janvier 1972, Édition(s) partielle(s), p. 10] »

« JEAN-PIERRE LEFEBVRE attaque vigoureusement l'agence FAMOUS PLAYERS [...] Jean Pierre Lefebvre s'insurge contre le fait que son film “Les maudits sauvages” coté pour tous, soit présenté en programme double avec un autre de ses films “Q-Rec. my love”, qui lui est coté pour adultes. Ce stratagème qui a évidemment une visee commerciale, selon lui, empêche la jeunesse qui est la première impliquée dans l’étude de l’histoire, de voir le film “Les maudits sauvages”, qui est une vision différente de l’histoire du Québec [Le nouvelliste, vendredi 21 janvier 1972, p. 20]. »

« Nous espérons que ceci prouvera notre bonne volonté Les CINEMAS UNIS se rendent aux désirs de JEAN-PIERRE LEFEBVRE. Le film de Jean-Pierre Lefebvre, "Les maudits sauvages” reprend l’affiche du cinema Les Rivieres 2, avec en première partie, "II ne faut pas mourir pour ça”, autre film du cinéaste québécois. L’ensemble de la programmation est cotee pour tous [Le nouvelliste, samedi 26 février 1972, p. 14]. »

« Les FILMS à l'écran [...] LES MAUDITS SAUVAGES (4) Canadien. Film satirique. — Ce film insolite présente une vision caricaturale de la colonisation du Québec en voulant en signaler les aspects injustes selon un point de vue contestataire [Le nouvelliste, samedi 26 février 1972, p. 15]. »

1972.03 — En flagrant contraste avec la mesquinerie vitriolique de Béchard, Michel Grisolia propose, durant le même mois de mars 1972, avec justesse et précision, une appréciation dithyrambique de ce film alors présenté au festival de Poitiers.

« Durant sept jours, Poitiers s'est acharné à nous démontrer que le cinéma canadien et québécois en particulier, loin d'être austère, fait preuve d'un dynamisme tout entier tourné vers la quête de l'indépendance formelle et linguistique. [...] Présenté en clôture, les MAUDITS SAUVAGES (1971) nous a confirmé l'immense talent de Jean-Pierre Lefèbvre, sa faculté de se renouveler et son désir de construire un cinéma très personnel décidé à se libérer du récit traditionnel et à regrouper en un même film les composantes habituelles du mélodrame (à la Duplessy) [une allusion au premier ministre Maurice Duplessis], du reportage, de la fiction et de la distanciation. Son film traite dialectiquement du passé-présent. L'action se déroule en 1670, mais dans des décors de 1970 et le héros, qui vit 300 ans, représente l'ennemi de l'indépendance du Québec, tandis que sa jeune esclave indienne a choisi le silence qu'elle garde même lorsqu'on la poignarde. Dénonciation d'un pays trop enclin à l'acceptation, LES MAUDITS SAUVAGES est aussi un film sur la vérité historique luttant contre les historiens des manuels scolaires, sur la vanité de l'Eglise et la condition d'une terre dépendante, métissée, prisonnière d'un ordre ancestral. En plans très longs, en planches pourrait-on dire, Lefèbvre dénonce les mécanismes de l'aliénation d'un peuple et son film regroupe tous les thèmes développés dans les autres films vus auparavant. C'est une charnière entre le film de constat reconstitué et le film "de chambre" dont LA CHAMBRE BLANCHE, du même Lefèbvre (et sur la construction, identique, du retour), est un avatar plastiquement accompli mais nettement bouffon (*Raymond Lefèvre, qui l'a vu jusqu'au bout, tient le film pour un chef-d'oeuvre et se propose d'y revenir.) [Michel Grisolia, « Festival Poitiers 1972 », Cinéma (Paris), 164, mars 1972, p. 30-31, Cinémathèque québécoise, collaboration Julienne Boudreau]. »

Michel Grisolia (1948-2005), né à Nice et mort à Paris, fut successivement parolier, journaliste, critique de cinéma, romancier, scénariste et critique littéraire. Voir aussi la critique de Raymond Lefèvre.

1972.04.19 — Cet article atteste que les films de ce réalisateur ont connu des succès dans les festivals de cinéma. Or, au lieu de l'en glorifier, on en fait une tare ! On peut, sans aucun doute, classer comme difficles les films de Bergman, Bresson, Antonioni et Fellini. Et pourtant, ils étaient distribués au Québec dans des cinémas de répertoire à cette époque où je les ai vus ! Alors, pourquoi dévaloriser ainsi ce film ? Pourquoi ne pas niveler par le haut au lieu de le faire vers le bas ? Ce genre de commentaire pourrait-il découler des vieilles chicanes Québec vs Montréal ?

« Les Maudits Sauvages L'histoire et la prophétie rendues difficiles

On s'accorde à dire que le dernier film de Jean-Pierre Lefebvre "Les Maudits sauvages" est le film le plus explicite qu'il ait fait. Le plus accessible. Le plus discipliné, sans doute.

Il pose toutefois avec la même acuité le problème de l'accès du public à un langage cinématographique exigeant. Ceux qui ont vu "Les Maudits Sauvages" s'accorderont pour qualifier ce film, de "difficile" malgré les éléments significatifs à un premier degré, qu'il contient.

Lefebvre poursuit avec beaucoup d'exigence son exploration du langage cinématographique. Il traduit avec de plus en plus de maîtrise, sa perception originale du milieu. Même si la plupart de ses films ont connu des succès de Festival, il n'existe pas au Québec, de réseau de distribution qui convienne à ce cinéma. Ce qui fait par exemple que dans Québec-la-ville, on a remis quatre ou cinq fois la projection du film de Lefebvre. L'expérience de la projetion en salle à TRois-Rivières avait été, semble-t-il décevante.

Ce qui se produit pour les films de Lefebvre se produit aussi pour d'autres films. A Québec, on n'a pas vu encore l'un des plus beaux films qui aient été réalisés: "On est loin du soleil" de Jacques Leduc.

[...] On aura pu interpréter ce récit comme une dénonciation de l'intervention du blanc français. Jean-Pierre Lefebvre s'en défend. Il préfère parler, à propos de son propos, du tratement des minorités.

Comme toujours, ses sources d'émerveillement et d'inspiration étant multiples, fugaces Jean-Pierre Lefebvre compose plutôt une mosaïque qu'un récit linéaire. Il utilise des tableaux tirés de l'histoire, dans lesquels les personnages "résument" des idéaux, des attitudes. Ils sont brossés à grands traits. Certains frisent la caricature, d'autres, (Labbé Frelaté), par exemple, sont des témoins de l'inquiétude, de l'ambiguité qui a caractérisé les gestes des missionnaires colonialistes. Ils traversent trois siècles, sans égard au temps.

Lefebvre se discipline. Pas tout à fait cependant. Le film se termine sur des images "prophétiques" de la grande réconciliation du calumet. Les pipes contiennent des substances dont la commission Le Dain a recommandé la légalisation. Les hippies entre dans l'histoie avec Jean-Pierre Lefebvre. On se demande encore pourquoi [Le Soleil, 19 avril 1972, p. 75, web ou pdf, collaboration Julienne Boudreau.]. »

1973.12-1974.01 — Jean-Pierre Tadros livre les résultats d'une longue entrevue, « après 3 ans de presque silence, JEAN-PIERRE LEFEBVRE FAIT POINT », dont voici quelques extraits reliés à ce film.

« Depuis la sortie des Maudits sauvages en 1971, Jean-Pierre Lefebvre avait jalousement gardé le silence. Et puis voilà que brusquement, il laisse sortir trois nouveaux films: Ultimatum, On n’engraisse pas les cochons à l’eau claire, et Les dernières fiançailles. Il s’explique ici sur les raisons de ce presque silence, et sur la trajectoire accomplie en trois ans. [...]

A partir des Maudits sauvages, j’ai commencé à comprendre que je pouvais, si je le voulais, devenir un bon cinéaste. C’est-à dire que j’avais un certain talent, que j’avais une certaine expérience et une bonne discipline de travail. [...]

De toute façon je n’ai jamais eu de relations de caméraman à réalisateur, sauf peut-être dans le cas des Maudits sauvages où je ne connaissais pas vraiment Labrecque, et où il ne me connaissait pas. Jean-Claude était pour moi à ce moment-là plus un caméraman professionnel. [...]

Pour ce qui est de la dédicace des Dernières fiançailles, c’est très simple. Après Les maudits sauvages il y a eu aussi ceci: c’est que Marguerite et moi avons fait un enfant, et ça faisait longtemps qu’on en voulait un. Or, je pense qu’on ne peut se réjouir de façon absolue d’une naissance, et surtout d’une naissance d’un enfant à soi que dans la perspective justement de sa propre mort. C’est très paternaliste et très enfantin ce que je dis là, mais il est sûr que si je ne devais laisser à Biaise que ce film-là en héritage, je pense que je lui aurais laissé déjà un point d’appui. C’est tout [Cinéma Québec, Décembre 1973 - Janvier 1974, p. 18-23, extraits provenant des p. 18, 19, 20, 22-23 ; repris en mai 1974]. »